Τα φωνήεντα στήν παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού, η χρήση, η τεχνική εφαρμογή και η λειτουργική συμβολή τους στο κλασσικό τραγούδι. (Νο1) *Upd (25-06-2016)

  Το κύριο γνώρισμα της εποχής του Μπελ Κάντο όπου μεγαλούργησε η λεγόμενη ιστορικά Ιταλική σχολή, υπήρξε ο κατά βάσιν καθαρός, αβίαστος, κρυστάλλινος, λαμπερός, ανοιχτός ήχος. Το θεμέλιο του ήχου αυτού υπήρξε η σωστή διαχωρίσιμα αναπνοή και το σωστό και άμεσο κλείσιμο των φωνητικών χορδών. Υποχρεωτικά όμως στην ανθρώπινη φωνή ή στο ανθρώπινο φωνητικό όργανο για να παραχθεί ο ήχος, πέρα από τις χορδές και τον λάρυγγα του ανθρώπου που δημιουργούν φωνητικές δονήσεις   από  τον  εκπνεόμενο  αέρα που τις κινητοποιεί, λειτουργεί, συμμετέχει η τραχεία μαζί με τον λάρυγγα και τον φάρυγγα.

Σύμφωνα με την ακουστική θεωρία, η φαρυγγολαρυγγική κοιλότητα που υποχρεωτικά συμμετέχει, ανάλογα  με την διαμόρφωση που θα πάρει, δημιουργεί θα λέγαμε διαφόρους ήχους οι όποιοι είναι βέβαια διαφοροποιημένοι μεταξύ τους. Έτσι λοιπόν παράγονται τα λεγόμενο φωνήεντα. Από τα καθαρά φωνήεντα προσδιορίζεται το ποιοτικό τραγούδι. Στους περισσότερους ανθρώπους  τραγουδιστικά δεν είναι εύκολη η πρόσβαση σε κάποια έστω, από τα όλα φωνήεντα. Αυτό συμβαίνει για πάρα πολλούς λόγους. Ιδιαιτέρως στο κλασσικό τραγούδι, τα πράγματα είναι ακόμη πιο δύσκολα, ιδιαιτέρως όταν μιλάμε για τουλάχιστον δύο οκτάβες ποιοτικού ήχου. Είναι εύκολο κανείς  λοιπόν να αντιληφθεί την ειδοποιό διαφορά. Το κλασσικό τραγούδι όπως έχει επισημανθεί, δεν είναι μια φυσική διαδικασία. Περνάει από το φυσικό δηλαδή το <<κατά φύσιν>> έννοια που συναντούμε κατά κόρον στην Ορθόδοξη Χριστιανική Αγιοπατερική θεολογία, στο <<υπέρ φύσιν>>. Το<<υπέρ φύσιν> δεν επιτυγχάνεται τοπικώς δηλαδή με την αλλαγή τόπου, χώρας, με την σωματική μεταφορά σε άλλον τόπο, αλλά <<τροπικά>>, δηλαδή με τρόπο, όπου ο τρόπος δεν είναι τίποτε άλλο από την αλλαγή  της κίνησης της καρδίας του ανθρώπου η οποία συνδέεται με τον νου του ανθρώπου, η λεγόμενη μεταστροφή. Η μεταστροφή λοιπόν σχετίζεται με την μετάνοια που τελικά δεν είναι τίποτε άλλο από την <<μεταστροφή του νοός>>. Δηλαδή αλλαγή στον τρόπο του σκέπτεσθαι, που συνεπάγεται ταυτόχρονα αλλαγή στον τρόπον του πράττειν. Κάπως έτσι καλείται και ο κλασικός τραγουδιστής να προσαρμοστεί μέσα στο περιβάλλον αυτής της τέχνης. Αλλαγή πρώτα στο νοητικό επίπεδο και έπειτα στο σωματικό.......


Ο τρόπος λοιπόν στην συγκεκριμένη περίπτωση ξεκινάει από την σωστή στήριξη του κορμού μέσω κατανόησης του τρόπου που αυτή επιτυγχάνεται, την σωστή διαχείριση της αναπνοής και τους πιθανότερους τρόπους αυτής, και καταλήγει στην σωστή λειτουργικότητα της ρινοφαρυγγολαρυγικής κοιλότητας, όπου άνευ αυτής δεν μπορεί να κυκλοφορήσει και να ταξιδέψει ο ήχος της φωνής. Εκεί έχουμε συγκεκριμένα να κάνουμε με έναν άλλο τοπικό μηχανισμό που είναι η κλίση του λάρυγγα, η διάταση του φάρυγγα, η προς τα κάτω με πίσω κατεύθυνση της σιαγώνας, η ανύψωση του ουρανίσκου, το κατάλληλο άνοιγμα του στόματος μέσω των χειλέων αυτού, η καλύτερη θέση της γλώσσας που να μην δημιουργεί προς τα κάτω και πίσω πίεση και τέλος να συντονιστεί τοπικά ο όλος αυτός συντονισμός. Τώρα αυτός ο τοπικώς συντονισμός για να είναι λειτουργικός στην πραγματικότητα πρέπει να είναι συνδεδεμένος  είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με το σωστό κλείσιμο των χορδών, και ταυτόχρονα με την σωστή στήριξη του κορμού και την λειτουργική αναπνευστική διαχείριση. Εάν λείπει έστω και μία από της προϋποθέσεις αυτές, τότε υπάρχει τραγουδιστικό κώλυμα. Η σωστή εκφορά των φωνηέντων δηλώνει, πιστοποιεί στον μεγαλύτερο τουλάχιστον βαθμό ότι λειτουργεί αυτός όλος ο συντονισμός. Υπάρχει δηλαδή λειτουργικά, σύνδεση.

Τα φωνήεντα λοιπόν είναι η εξαργύρωση όλου αυτού του μηχανισμού. Φωνήεντα καθαρά και λαμπερά άνευ σωστής στήριξης , διαχείρισης, κλεισίματος της γλωττιδικής σχισμής  είναι δύσκολο να επιτευχθεί. Όμως έστω και σωστή στήριξη διαχείριση και κλείσιμο χορδών, άνευ σωστής λειτουργικότητας του άνω μηχανισμού που περιέγραψα είναι  μάλλον ουτοπία. Στην παλιά Ιταλική σχολή, οι μεγάλοι δάσκαλοι δώσανε μεγάλη βαρύτητα στην εκπαίδευση  της σωστής εκφοράς και άρθρωσης των φωνηέντων. Καμιά φορά τα πράγματα στην ζωή τα πράγματα φαίνονται πιο εύκολα αλλά τελικά είναι λίγο έως και αρκετά δύσκολα. Δεν είναι βέβαια λίγες οι φορές αντίστροφα τώρα όπου τα πράγματα φαίνονται δύσκολα, αλλά τελικά είναι, ή μπορούν να γίνουν πιο εύκολα. Άμα αναμείξουμε τώρα τις δύο αυτές παραμέτρους, έχουμε την εικόνα του τι είναι, και πώς μπορεί να είναι, η τέχνη του τραγουδιού. Όλοι οι παραπάνω μηχανισμοί ασκούν μεγάλη μεταξύ τους επιρροή. Η σωστή εκπαίδευση  και η καλλιεργημένη ακοή  είναι οι απολυτή λύση.

Εάν ακούσει κανείς την παλαιά δισκογραφία είναι δύσκολο να βρει τραγουδιστές με φωνήεντα παραμορφωμένα, με κλειστό, θαμπό και αποκρουστικό ήχο.Ήχο που να ψάχνεις να διακρίνεις  τι λέει ο τραγουδιστής ή η τραγουδίστρια.Ήχο που να  μπαλάρει, ήχο που να έχει τρέμουλο. Τώρα γιατί συνέβαινε αυτό? Οι τραγουδιστές, ζώντας μέσα σε περιβάλλον υψηλής ακουστικής αισθητικής ποιότητας, προσπάθησαν μιμητικά να παράγουν ήχο με τις παραπάνω ιδιαιτερότητες. Τα φωνήεντα λοιπόν ήταν το άμεσο εργαλείο, οπότε για να το πετύχουν πέρα από το άμεσο κλείσιμο των χορδών και την σωστή διαχείριση του αέρα, είχαν εκπαιδευτεί  και καλλιεργήσει την τεχνική του λεγόμενου ανοιχτού λαιμού. Η τεχνική του ανοικτού λαιμού αναφέρεται και ως στήριξη του λαιμού. Όταν υπήρχαν λοιπόν όλες αυτές οι προϋποθέσεις, άρχιζε με υπομονή και ταυτόχρονα με αύξηση της ακουστικής εστίασης να παράγεται ο ήχος που έκανε την εποχή του Μπέλ Κάντο να μείνει ιστορική και ανεπανάληπτη. Τα φωνήεντα λοιπόν υπήρξαν το Α και το Ω της όλης εκπαίδευσης. Στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού φαίνεται από τα παλιά θεωρητικά συγγράμματα αλλά και από την προφορική παράδοση ότι επικράτησε ως αρχικό φωνήεν, το φωνήεν που έδωσε όλην την βάση, το φωνήεν Α.

Για πολλά χρόνια, για πολλούς αιώνες απασχόλησε όλην την τραγουδιστική κοινότητα, πιο άραγε να είναι το πιο κατάλληλο φωνήεν στην πράξη για εξάσκηση και καλλιέργεια όλου του φωνητικού μηχανισμού. Ερευνητές, δάσκαλοι, τραγουδιστές, και καθηγητές ακουστικής  προσπάθησαν να εμβαθύνουν πάνω σε αυτό το ερώτημα. Όπως είναι λογικό  και αναμενόμενο, από τον 18ο αιώνα υπήρξαν κάποιες λίγες διαφοροποιήσεις σχετικά με την καλλιέργεια των φωνηέντων. Υπήρξε η λεγόμενη σχολή του I(ee,) ή Υ(yu).  Ταυτόχρονα  αναδύθηκε και η σχολή του Ω(οο) και του ΟΥ(οu). Μετα το Α το αμέσως καταλληλότερο  έδειξε να είναι το Ε(eh)  και αμέσως μετά το Ι(ee), μετά το Ο. Μέσα από αυτό το περιβάλλον αναπτύχθηκε και η λεγόμενη Γερμανο-Ιταλική σχολή, καθώς και η Σουηδο-Ιταλική σχολή. Ταυτόχρονα αναπτύχτηκαν και επί μέρους, επί φύλλου δηλ γυναίκας ή άνδρα, και  επί κατηγορίας φωνής, διαφορετικές άλλες συνήθειες-τεχνικές. Ας ξεκινήσουμε να αναλύσουμε λίγο τα πιο βασικά επί των φωνηέντων.
                                                 
Έχει επικρατήσει μέχρι σήμερα η άποψη ότι κυρίαρχος μηχανισμός επί της μουσικής έκφρασης και τέχνης συνάμα να είναι το λεγόμενο <<μουσικό αυτί>>. Σίγουρα δεν είναι λάθος, αλλά κατά την προσωπική μου άποψη εάν δεν μιλάμε για την εκ γενετής  τάση, και μιλάμε για την μέση κατάσταση ενός ανθρώπου, για να λειτουργεί το μουσικό αυτί πρέπει να συνυπάρχουν, να λειτουργούν πάνω από τον μέσο όρο και άλλες προϋποθέσεις, όπου στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι μόνο η καλλιεργημένη ή ανεπτυγμένη ακρόαση, όπως υποστηρίζει ένθερμα ο τομέας της ψυχοακουστικής. Το πρώτο που έχω παρατηρήσει σχετίζεται άμεσα με την εργασία που έχω παρουσιάσει, και δεν είναι τίποτε άλλο από την επανειλημμένη και  ανεπαρκή  στήριξη του κορμού(Βλέπε άρθρο μουΗ στήριξη της φωνής, η τεχνική του Απότζιο, η παράδοση, η πραγματικότητα, και η νέα ολική θεώρηση Νο3). Και αυτό γιατί στην εμπειρία μου πολλές φορές παρατήρησα ανθρώπους που είχαν ανεπαρκή έως λάθος στήριξη, δεν μπορούσαν να έχουν  κατάλληλη πρόσβαση  στην επιλεκτική ακρόαση που επιτελείται μέσω ειδικών νεύρων. Αυτό συμβαίνει γιατί η λάθος οργάνωση της σχέσης αυχένα-κορμού, καλλιεργεί, συντηρεί  πολλές φορές τοπικές εντάσεις, αυτό που αποκαλούμε σήμερα ως μπλοκαρίσματα, με αποτέλεσμα να αλλάζουν τα τονιαία διαστήματα. Δεν είναι όμως μόνον αυτό! Αυτή η λάθος, η προβληματική οργάνωση, ταυτόχρονα επιδρά αρνητικά όχι μόνο στον αιθουσαίο μηχανισμό του αυτιού, παρεμποδίζει την λειτουργία όχι μόνο του  πνευμονογαστρικού νεύρου όπου πολύς λόγος γίνεται σήμερα, αλλά ακόμα και επί της ίδιας της πέψης. Σαν να μην φτάνει αυτό, λίγοι φαίνονται να  είναι οι συνειδητοποιημένοι τραγουδιστές όπου έχουν πρόσβαση στην κατάλληλη έστω γενικά διατροφή, για να μην το εξιδανικεύσω στο προσωπικό επίπεδο. Επικρατεί σήμερα η έκφραση <<τροφές σκουπίδια>>. Άλλο ένα πρόβλημα κατά της πέψης. Ο φαύλος κύκλος συνεχίζεται με το δυσκίνητο, άτονο  έντερο, αν όχι το  βαριά τοξινομένο. Η λάθος στάση και οργάνωση του αυχένα- κορμού, μαζί με όσα προανέφερα, δυσχεραίνουν το αβίαστο ενάντια στην βαρύτητα κατέβασμα του διαφράγματος που μαζί με τη πολύωρη σήμερα προβληματική στάση επί του ηλεκτρονικού υπολογιστή,  όλα αυτά μαζί συνθέτουν το εκρηκτικό πυρ ενάντια στις λειτουργικές αισθήσεις εκ των οποίων πρώτη φαίνεται να  είναι η ακοή, που τελικά είναι αν όχι το κλειδί. Πάνε κάπως έτσι εύκολα περίπατο τα φωνήεντα μέσω της ακοής του τραγουδιστή, και η πιθανότερη δυνατή σωματικά πλέον εκτέλεση τους.

Μιλώντας για την ακοή ως ακουστικά αισθητικό κριτήριο για την σωστή άρθρωση των φωνηέντων, δεν εννοούμε βέβαια μόνο την ακοή προς τρίτους, που σημαντικό είναι βέβαια και αυτό γιατί μέσω των αιώνων αποδεικνύεται το μόνο ή το πρώτιστο μιμητικό μέσω για την δημιουργία ήχου μέσω λέξεων, αλλά και για την ακοή την προσωπική επί του προσωπικού μας ήχου. Αυτό το δεύτερο παρουσιάζει μια κάποια δυσχέρεια  κατά την εκφορά λέξεων νοημάτων σε τραγουδιστικό επίπεδο.  Αυτό είναι κάτι που καταγράφηκε έγκαιρα από τους παλιούς δασκάλους του Μπέλ Κάντο, για αυτό προσπαθώντας να δώσουν λύση στον τραγουδιστή επρότειναν  την τεχνική του κλεισίματος των αυτιών κατά την ώρα της απαγγελίας σε ορισμένες περιπτώσεις μεμονωμένα, ώστε ο τραγουδιστής τραγουδίστρια να συνειδητοποιήσει καλύτερα τι ακριβώς ήχο εκπέμπει. Παρ όλα αυτά καταλαβαίνει κανείς ότι μιλάμε για ιδιάζουσα άσκηση η οποία ποτέ δεν έγινε, δεν μπορεί να γίνει κανόνας. Ο κάθε ένας τραγουδιστής πρέπει να φτάσει στο σημείο να μπορεί να ακούει την φωνή του και πιο συγκεκριμένα, Πρέπει να μπορεί να διακρίνει το χρώμα του τόνου ή του φωνήεντος, και ταυτόχρονα την χροιά της φωνής, που είναι δύο διαφορετικά πράγματα. Όταν υπάρξει αυτή η κατάσταση τότε μπορούμε να επέμβουμε στην διαμόρφωση του ήχου μέσω της ελεγχόμενης πίεσης του αέρα αλλά και μέσω της διαμόρφωσης και  παραμετροποίησης του όλου φωνητικού μηχανισμού. Εδώ τώρα απαιτείται ιδιαίτερη προσοχή γιατί όταν μιλάμε για την λεγόμενη τροποποίηση η αλλιώς παραμετροποίηση του φωνήεντος( διεθνής όρος) δεν εννοούμε την μετάβαση σε άλλο φωνήεν στην μεμονωμένη στοματική περιοχή, αλλά την ελαφριά τροποποίηση του όλου φωνητικού μηχανισμού δηλαδή της τραχείας, του λάρυγγα, του φάρυγγα, της υπερώας, ενώ η προφορά, η άρθρωση  του φωνήεντος νοητικά και τραγουδιστικά πρέπει παραμένει η ίδια!

Να δούμε μερικές πολύ βασικές επισημάνσεις επί του σχηματισμού των φωνηέντων που προέκυψαν και επικράτησαν στην εποχή του Μπελ Κάντο ή αλλιώς, στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού.
1)Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στην εκφορά του φωνήεντος όπου πρέπει άσχετα το πιο φωνήεν εκτελούμε, να επικρατεί η ίδια ποιότητα ήχου και να μην μεταβάλλεται.
2) Η χροιά του χρώματος του μουσικού τόνου δηλαδή το λεγόμενο ηχόχρωμα να είναι πάντοτε το ίδιο, και να μην επηρεάζεται από την αλλαγή φωνηέντων. Η Ιταλική σχολή φημίζεται για την καθαρότητα, και την μη μεταβλητότητα του τόνου σε όλη την έκταση της φωνής.
3)Από πολλούς μεγάλους δασκάλους του Μπέλ Κάντο υποστηρίχτηκε η άποψη ύστερα από μακρά και επισταμένη παρατήρηση, ότι στην επάνω περιοχή της φωνής απαιτείται στρογγύλεμα των φωνηέντων, γιατί διαφορετικά πρακτικά και αισθητικά παρατηρείται στρέβλωση του ήχου και απώλεια αέρα, κάτι που επιβεβαιώνεται από την σύγχρονη ακουστική σήμερα.
4)Σύμφωνα με τον Γκαρσία πρέπει όλα τα φωνήεντα να έχουν την ίδια θέση, με την έννοια ότι δεν πρέπει να παρατηρείται ακουστικά αλλαγή θέσεως όταν περνάμε σε διαφορετικό φωνήεν. Μιλάμε δηλαδή για την <<μία>> θέση όλων των φωνηέντων. Εξυπακούεται κατά αναλογία βέβαια, σύμφωνα με την ανάλυση επί των φωνηέντων που θα παρουσιαστεί παρακάτω.
5)Η εκτέλεση του φωνήεντος σχηματίζεται πάντοτε επί του φάρυγγα και όχι επί του κυρίου στόματος. Δεν χρησιμοποιούμε μεμονομένα δηλαδή το στόμα ως αντηχείο αλλά κυρίως τον φάρυγγα.
6) Η σχετικά χαμηλή θέση του λάρυγγα, και το στρογγυλό η οβάλ σχήμα του λαιμού και του στόματος είναι απαραίτητα για να επικρατήσουν οι  προηγούμενες προϋποθέσεις.
7) Απαιτείται σωστή αναπνευστική διαχείριση, αναπνέοντας τρόπον τινά χαμηλά, όπου θα μας επιτρέψει το σωστό κλείσιμο της γλωττιδικής σχισμής, χωρίς περισσή εκροή αέρα για το καλύτερο δυνατόν αποτέλεσμα.(Coup de glotte).
                                                 Ο σχηματισμός των φωνηέντων

Σχηματισμός του Φωνήεν Α(ah)

Το φωνήεν Α είναι το φωνήεν που από την φύση στον ανθρώπινο λαιμό προσδίδει την καλύτερη φωνητική έκφραση. Είναι το φωνήεν που στην  θέση του αναπαύεται καλύτερα ο όλος φωνητικός μηχανισμός. Ίσως να είναι και η πιο φυσική θέση του όλου μηχανισμού. Χαρακτηρίζεται ως ανοικτό φωνήεν, για αυτό είναι και το πιο εύκολο φωνήεν για να υποστεί παραμόρφωση. Για αυτό πρέπει ιδιαίτερη προσοχή να δοθεί στην προφορά του σε όλη την έκταση ώστε να μπορέσει να υπάρξει ομοιογένεια. Απαιτείται συνήθως άνοιγμα του στόματος με απόσταση δυο δακτύλων, και με την γλώσσα τρόπον τινά να αναπαύεται στην βάση της ή την λεγόμενη ρίζα της. Όταν κατακτηθεί και βιωθεί η σωστή άνευ σφιξίματος θέση της γλώσσας, ανοίγει ο δρόμος για την συνειδητοποίηση της άνετης ήρεμης τραγουδιστής θέσης . Παρουσιάζει τη καλύτερη θέση ώστε με μικρή τροποποίηση να μπορέσουν δια μέσω του Α να προφερθούν και τα υπόλοιπα φωνήεντα. Περικλείει μέσα του και Ο(οh) και (εh) και Ι (ee). Στη υψηλή περιοχή της φωνής δέχεται παραμετροποίηση σε Ο και ελαφρό Ω δηλαδή το Ιταλικό ΟΟ. Πολλές φορές είναι στην εμπειρία και δεξιότητα του τραγουδιστή να δεχθεί παραμετροποίηση στο Ε (eh) και στο Ι (ee). Είναι το ιδανικότερο φωνήεν για την τεχνική του ανοικτού λαιμού, και για ανθρώπους που παρουσιάζουν στενό  ήχο, τεχνικά δηλαδή στενεύουν τον ήχο τους. Παρ όλα αυτά παρουσιάζει την μεγαλύτερη δυσκολία από όλα τα φωνήεντα στην σύγκλιση των χειλέων της γλωττίδος- των φωνητικών χορδών, και ιδικά στην γυναικεία φωνή προδιαθέτει το λεγόμενο μπαλάρισμα του ήχου. Σε επίπεδο ακουστικής είναι το πιο ιδανικό φωνήεν για την λεγόμενη πρώτη φωνοσυντονιστική συχνότητα που είναι και η βάση του ήχου. Είναι το πρώτο σε σειρά κυρίαρχο φωνήεν της παλιάς Ιταλικής σχολής.

Σχηματισμός του φωνήεντος Ε(eh)

Το φωνήεν Ε είναι το αμέσως επόμενο φωνήεν που συναντάμε μετά το Α. Σε επίπεδο θέσης επί του στοματικού σχήματος θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι η προέκταση του Α. Εδώ το στόμα έχει ελαφρώς μικρότερο  άνοιγμα. Απαιτεί ελαφριά πλάτυνση στα χείλη του στόματος, καθώς και ελαφριά άρση της γλώσσας στο πίσω μέρος. Δίνει από τα ωραιότερα χρώματα, μόνο που σε επίπεδο παραμετροποίησης στην πάνω περιοχή, απαιτείται να προσεγγίζει σε ήχο τα γαλλικό Ε(eu) και όχι το Ι(ee).

Σχηματισμός του φωνήεντος  Ι(ee)

Είναι το φωνήεν με το οποίο είναι είναι κλειστό στην θέση του στόματος. Συνήθως οι παλαιοί δάσκαλοι επρότειναν το άνοιγμα του στόματος  να έχει την απόσταση  ενός δακτύλου. Είναι το φωνήεν που κλείνει καλύτερα από όλα την γλωττιδική σχισμή η αλλιώς τις χορδές. Επίσης έχει την ικανότητα να δίνει πιο μεταλλικό ήχο και ταυτόχρονα τον πιο διαπεραστικό. Επειδή είναι φωνήεν κλειστό και στενό, ταυτόχρονα στην σχέση λαιμού στόματος απαιτείται ιδιαίτερη προσοχή. Απαιτεί την θέση της γλώσσας να είναι στην πιο ψηλή της θέση και ελαφρώς μπροστά. Για αυτό στην πάνω περιοχή της φωνής απαιτεί τρόπον τινά στρογγύλεμα του όλου φωνητικού μηχανισμού. Για αυτό και παίρνει σε ένα ποσοστό απο την θέση του Ιταλικού Οο. Στην ελληνική περίπτωση στην ελαφριά του παραμετροποιημη μορφή  είναι πανομοιότυπο με  το φωνήεν Ω, το οποίο στην αρχαία ελληνική γραμματική είναι το παρατεταμένο Ο (οh), που στην Ιταλική περίπτωση μιλάμε για το Οο(u).
Μπορεί σε ορισμένες επίσης περιπτώσεις να επηρεαστεί, να πάρει χώρο και απο την θέση του Α(ah) αλλά και απο την θέση του Ιταλικού Ι(ee). Παρ όλα αυτά πρέπει να μην γίνεται υπερβολή και ταυτόχρονα είναι υποχρεωμένο τηρουμένων αναλογιών, να υπάγεται μέσα στην αρχική θέση του Α(ah).

 Σχηματισμός του φωνήεντος  Ο(Oh).

Είναι κλειστό φωνήεν και αυτό. Τα χείλη του στόματος έχουν περίπου την απόσταση που έχουν στο Ι(   . Είναι το φωνήεν το οποίο στην υψηλή περιοχή βοηθάει την παραμετροποίηση του Α(Ah) αλλά  βοηθάει ειδικά στην ανδρική φωνή και στο φωνήεν Ι (ee). Απαιτεί προσοχή στην εκτέλεση ώστε να μην κλείσει  ο ήχος, αλλά να μπορέσει ο ήχος να ταξιδέψει με εξωστρέφεια, αυτό που ονόμασαν λεκτικά και νοηματικά οι παλαιοί δάσκαλοι <<ήχο προς τα εμπρός>>. Είναι το φωνήεν που μαζί με το Οο(u) δίνει την πιο χαμηλή θέση στον λάρυγγα.


Σχηματισμός του φωνήεντος  Οο(U).

Είναι η προέκταση του Ο(oh). Η απόσταση των χειλέων του στόματος είναι περίπου όπως στο Ι(ee). Tο ζητούμενο εδώ, όπως και στο Ι(ee)αλλά και στο Ο(oh) είναι να μην έχουμε κλείσιμο  του ήχου λόγο θέσεως, και για αυτό στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού μιλούσαν για τον λεγόμενο <<προς τα εμπρός ήχο>>. Έχει παρατηρηθεί ότι με το Οο( u) κλείνουν επιτυχώς οι φωνητικές χορδές, και ο σωστός σχηματισμός του επί του λάρυγγα δημιουργεί μια κατάσταση προστασίας και ξεκούρασης στον όλο φωνητικό μηχανισμό. επίσης επιτρέπει ξεκούραση στην άνω φωνητική περιοχή. 

Επισημάνση- Συμπέρασμα

Πρέπει εδώ να επισημανθεί ότι, για την σωστή και ακώλυτη εκτέλεση των φωνηέντων πρέπει να λειτουργεί η τεχνική, η αλλιώς η θέση του ανοικτού λαιμού, και όλης της στοματοφαρυγγικής κοιλότητας, αλλά και το σωστό κλείσιμο των χορδών. Δεν πρέπει όμως να υπάρξει υπερδιάταση  του λαιμού γιατί θα επηρεάσει την θέση του λάρυγγα, και επίσης θα έχουμε βράχυνση επί των χόνδρων και των μυών, που επηρεάζουν το άνοιγμα και το κλείσιμο της γλωττίδας. Μαζί με την χαμηλότερη θέση του λάρυγγα πρέπει να λειτουργεί αβίαστα και αντανακλαστικά η διάταση η αλλιώς η ανύψωση του ουρανίσκου και κυρίως της μαλακής υπερώας. Πρέπει επίσης να λειτουργεί συντονισμένα η όλη περιοχή του φάρυγγα. Δηλαδή η ρινοφαρυγγική κοιλότητα, η στοματοφαρυγγική κοιλότητα, και η λαρυγγοφαρυγγική κοιλότητα. Μεγάλη συμβολή επίσης μπορεί να διαδραματίσει η διάταση των παρίσθμιων τόξων του φάρυγγα. Τα ανοικτά φωνήεντα συμβαδίζουν με τον ανοιχτό λαιμό. Η θέση της σιαγώνας είναι επίσης κομμάτι του όλου πάζλ. Τέλος για να υπάρξει ευκολία στην πρόσβαση του όλου μηχανισμού αλλά και λειτουργικότητα μέσω των σωστών αναλογιών, την λύση την δίνει σε απόλυτο βαθμό η ορθή, η  πραγματική στήριξη του κορμού ή της φωνής επί του κορμού. Η αυχενική περιοχή δίνει την κατεύθυνση αυτή, και ταυτόχρονα, μεμονομένα, είναι η περιοχή που διαδραματίζει μείζονα ρόλο, στην αβίαστη και ορθώς ελεγχόμενη εκτέλεση των φωνηέντων. Τα φωνήεντα θα πρέπει να ακούγονται καθαρά, και να μήν παραπέμπουν σε άκουσμα μικτό.
Αυτές είναι συνοπτικά οι βασικές αρχές που χρησιμοποιήθηκαν και βιώθηκαν από τους μεγάλους δασκάλους, μουσικούς, τραγουδιστές, και λάτρεις της τέχνης αυτής,ύστερα από την παρατήρηση και κατανόηση του όλου μηχανισμού επί της εκτέλεσης των φωνηέντων στην παλιά Ιταλική σχολή του Μπέλ Κάντο, αλλά και οι προσωπικές μου παρατηρήσεις επ αυτής.
Στην συνέχεια του επόμενου άρθρου θα παρουσιάσω στην εργασία μου, τα ευρήματα της σύγχρονης ακουστικής, που τρέχουν ενάμισι αιώνα τώρα, και την συμβατότητα της σε σχέση πάντα με την παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού την επονομαζόμενη Μπέλ Κάντο. Όμως για την πληρέστερη κατανόηση του θέματος θα επιχειρήσω να παρουσιάσω για πρώτη φορά συγκριτικά, και την θέση της αρχαίας ελληνικής γλώσσας,  της αρχαίας Ελληνικής γραμματείας. Πρώτον γιατί αυτό πιστεύω οφείλεται στον χώρο της τέχνης αυτής, μιας και το καταστατικό της δημιουργίας  της σχολής του Μπέλ Κάντο, για όσους δεν γνωρίζουν όταν συστάθηκε στην Φλωρεντία, στηρίχθηκε, προσπάθησε να στηριχθεί στην παράδοση των Ελλήνων, όπως ρητά δηλώνεται με την λέξη <<Hellenes>>, της αρχαίας Ελληνικής μουσικής, της αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας, του αρχαίου Ελληνικού θεάτρου, της αρχαίας Ελληνικής ποίησης, της αρχαίας Ελληνικής υμνογραφίας, και της νεωτέρας Ελληνικής Ορθόδοξης Ελληνικής Εκκλησιαστικής μουσικής, που υπήρξε ο φορέας, ο οποίος  στους μετέπειτα αιώνες  όπου ήκμασε με τα ανυπέρβλητα σε ήθος και κάλλος μέλη η αλλιώς  μελλίσματα των μεγάλων υμνογράφων, όπου μετέφερε, διατήρησε, συνέχισε και σε έναν μεγάλο βαθμό ανέπτυξε όλην την αρχαία Ελληνική μουσική -μαθηματική παράδοση μέσω της Ιεράς υμνογραφίας. Δεύτερον γιατί έχει αποδειχθεί ότι, η Αρχαία Ελληνική Γλώσσα είναι παγκοσμίως αποδεκτή ως η γλώσσα που διαθέτει υπερσυμπαντικό, μαθηματικό, μουσικό, εκφραστικό, συμβολικό, εννοιολογικό, προσδιοριστικό και ετυμολογικό κώδικα-χαρακτήρα. Είναι αυτό που έχω επανειλημμένα  εκφράσει ως το πέρασμα της Ιταλικής σχολής στο κατώφλι του 21ου αιώνος, μετουσιώνοντας πλέον όλην την γνώση του μακραίωνου παρελθόντος από την εποχή της Αρχαίας Ελλάδος του 8ου τουλάχιστον αιώνος π.χ, μέχρι του πρόσφατου παρελθόντος, χρονικά από τον 15ο αιώνα και μετά, αλλά και του παρόντος αιώνος. Δικαιολογημένα, μάλλον επιβεβλημένα πλέον της έχω προσωπικά  προσδώσει την ονομασία <<Ελληνορωμαϊκή σχολή>. Μέσω λοιπόν καυτής της πληροφορίας, θα μπορέσει πιστεύω πλέον ο τραγουδιστής να κατανοήσει σε έναν άλλο ευρύτερο βαθμό, σε άλλο επίπεδο τι είναι τελικά τα φωνήεντα, πώς δημιουργήθηκαν, που, πως και γιατί χρησιμοποιούνται. Με λίγα λόγια δηλαδή, πώς να μπορεί ο τραγουδιστής να έχει πρόσβαση τελικά μέσω προσωπικής κατανόησης, να έχει μηχανισμό πλέον σκέψης, και αντίληψης  μέσω της λήψης αυτής της πληροφορίας,στον όλο αυτόν ιδιαίτερο και μεγάλης σημασίας μηχανισμό, που είτε με επίγνωση, είτε με γνώση εκπαιδεύτηκαν και  χρησιμοποίησαν οι μεγαλύτεροι δάσκαλοι και οι μεγαλύτεροι τραγουδιστές.

Coup de glotte, η τεχνική της προ-πνοικής κρούσης της γλωττιδικής σχισμής, και των φωνητικών χορδών.

Μανουελ Γκαρσία 1805-1906

Εάν στο τραγούδι ισχύει αυτό που είπαν οι μεγάλοι δάσκαλοι του Μπελ Κάντο, ότι δηλαδή κατά το 75%  στηρίζεται στην σχέση ίσιου κορμού και ευθείας στάσης (στήριξη), και αποθήκευσης και σωστής διαχείρισης του αέρα, δηλαδή της αναπνοής( Απότζιο), το υπόλοιπο 25% τότε απομένει να παραπέμπει στον μηχανισμό φώνησης που προκύπτει από έναν τέλειο, φανταστικό αλλά  και πολύπλοκο στην κυριολεξία  μηχανισμό που προσεγγίζοντας τον, και μελετώντας τον μία αίσθηση σου αφήνει πιστεύω, ότι, μάλλον εδώ όλα …..μυρίζουν Θεό!!!! Εάν ο 1ος επονομαζόμενος αυχενικός Άτλας που αναφέρθηκα στο προηγούμενο άρθρο μου είναι το κλειδί για την στήριξη του κορμού οπότε μεταφορικά πάντα, και της φωνής, με αποτέλεσμα να μπορεί να λειτουργεί άρτια ο αναπνευστικός διαχειριστικός μηχανισμός, κάτι που είναι άγνωστο παντελώς στον καθόλα  διεθνή αν όχι παγκόσμιο τραγουδιστικό  χώρο, και που ο μηχανισμός του είναι ένα τέλειο σύστημα που ελέγχει, ζυγίζει και κατευθύνει την στήριξη του κορμού,(για όσους βέβαια είναι έτοιμοι να δεχθούν την όποια αλήθεια-ανατροπή, που αποδεικνύεται μέσω ειδικών μαγνητικών  ακτινογραφιών, όπου είναι η πρώτη φορά που επίσημα παρουσιάζεται, και δεν το φαντάζεται εύκολα  ο κάθε τραγουδιστικός ανθρώπινος νους αλλά και όχι μόνο), ο όλος φωνητικός μηχανισμός με επίκεντρο  την γλωττιδική σχισμή που αποτελείται από τις φωνητικές χορδές είναι όχι απλά ένα εξίσου τέλειο σύστημα, αλλά  ένα μοναδικό σύστημα που λόγω της πολυπλοκότητας του μπορεί να χαρακτηρισθεί αν όχι ως φανταστικό, μπορεί <<μαγικό>> με την θετική έννοια σίγουρα. Όλες  τις φορές που έχω καταπιαστεί με αυτόν τον μηχανισμό για λόγους έρευνας αλλά και προσωπικής μελέτης, νοιώθω αισθήματα μη περιγράψιμα. Νοιώθω απέραντο δέος, νοιώθω αυτό που μπορούμε να πούμε παρουσία του Θεού, μια παρουσία που βέβαια δεν αποδεικνύεται με την στείρα ανθρώπινη λογική, αλλά μόνο βιώνεται, αποκαλύπτεται  σε προσωπικό επίπεδο κα απλά ακτινοβολείται!  Ταυτόχρονα νοιώθω απέραντο σεβασμό για τον μεγάλο αυτό άνθρωπο, δάσκαλο τραγουδιστή που πάλι και αυτό σαν αίσθημα δεν μεταφέρεται παρότι είναι υποκειμενικό μεν στον κάθε ένα άνθρωπο, αντικειμενικό δε ως προς την ύπαρξη και διαπίστωση. Νοιώθω τον Μάνουελ Γκαρσία σαν μεγάλο πατέρα του τραγουδιού κάτι σαν τους αρχαίους Έλληνες  πατέρες συγγραφείς, αλλά και σαν μια προσωπικότητα που θα εμπνέει και θα μένει διαχρονικός στο χώρο του τραγουδιού, θα φωτίζει και θα θεραπεύει με τον λόγο του, όπως για παράδειγμα την θέση που κατέχει ο Άγιος Ιωάννης ο Χρυσόστομος στους μεγάλους πατέρες της Ορθοδόξου Εκκλησίας και στην συνείδηση των Ορθοδόξων Χριστιανών!

Όλη λοιπόν αυτή η εικόνα εντοπίζεται στην περιοχή του λάρυγγα και στην εν γένει στην λεγόμενη στοματοφαρυγγολαρυγγική κοιλότητα. Το 25% σε επίπεδο αριθμών βέβαια μπορεί πολύ εύκολα να καταστεί εικονικό, σχετικό, και να ανατραπεί διότι εάν αυτός ο τέλειος, φανταστικός για τον κάθε ανθρώπινο νου μηχανισμός δεν έχει λειτουργική επάρκεια κάτι που είναι πολύ εύκολο να συμβεί στην περίπτωση του τραγουδιού, τότε το 25% σε επίπεδο αριθμών μετατρέπεται σε 75% και άνω έως και 100%. Πρώτος εξερεύνησε και μίλησε για τον μηχανισμό του λάρυγγα ο μεγάλος Έλληνας ιατρός της αρχαιότητος Γαληνός. Για αυτό και οι φωνητικές κοιλότητες που σχηματίζονται μέσα στον λάρυγγα πήραν την ονομασία τα κολπώματα του Γαληνού. Στην νεότερη εποχή ο πρώτος που άνοιξε επίσημα την έρευνα και την συσχέτισε ειδικά με τον μηχανισμό της φωνής επί του τραγουδιού ήταν ο μεγάλος δάσκαλος του Μπελ Κάντο, δηλαδή της παλιάς μεγάλης Ιταλικής σχολής τραγουδιού, Μάνουελ Γκαρσία.  Ήταν αυτός που στην προσπάθεια του να καταλάβει γιατί <<έσπασε>> η φωνή του σε νεαρή ηλικία, αφιέρωσε την ζωή του πάνω σε αυτό το κομμάτι( και όχι μόνο). Υπήρξε αυτός που επίσημα σχεδίασε, παρήγγειλε, καθιέρωσε αν όχι για την ακρίβεια εφηύρε το λαρυγγοσκόπιο στην μετά του 10ου μΧ.  αιώνος εποχή από τα επίσημα στοιχεία που έχουμε. Δεν γνωρίζουμε πώς ακριβώς ο Γαληνός μπόρεσε και εντόπισε όλον αυτόν τον τέλειο μηχανισμό με θαυμαστή ακρίβεια, και σε βαθμό που η θεωρία του περί παραγωγής ήχου μέσω χορδών και ψευδοχορδών αμφισβητήθηκε από πολλούς μόλις τον 20ο αιώνα.

Κατά πολλούς κριτικούς,ιστορικούς, ο Γκαρσία  πήγε την ιταλική σχολή ένα βήμα παραπέρα. Η όλη του εφεύρεση ( Coup de glotte), προσέγγιση επί του φωνητικού μηχανσιμού, έδωσε κορυφαίους τραγουδιστές και δασκάλους. Τώρα στην Ελλάδα ένας άλλος μεγάλος και διαπρεπής ιατρός-λαρυγγολόγος του 20ου αιώνος, ο Αλέξανδρος Ευσταθιανός ο οποίος υπήρξε Δρ Φυσικής, Μαθηματικών, και Ιατρικής, σπούδασε λαρυγγολογία τον 19ο αιώνα στην φημισμένη ιατρική σχολή του Μπορντώ στην Γαλλία, με καθηγητή τον διαπρεπή  καθηγητή της τότε εποχής Μούρ, τον εξοχότερο των τότε λαρυγγολόγων όπως τον αποκαλεί. Πέρα από το ότι συμφωνεί με τις θέσεις του Γαληνού, έχει ταύτιση με τον Γκαρσία και έχοντας επίγνωση για την ιδιαιτερότητα του όλου θέματος του μηχανισμού φώνησης, μετά από μακρά μελέτη που έκανε, άσκηση του λειτουργήματος του, μα και γνωρίζοντας τις  διαφωνίες που προέκυψαν μεταξύ των  πολλών κατά τόπου  ιατρικών σχολών, ονόμασε όλην αυτήν την περιοχή φωνητικόν άδυτο! Σαφώς βέβαια εάν το δούμε το όλον θέμα πιο συνολικά σίγουρα δεν ισχύει εδώ το 75% επί του μηχανισμού στήριξης και το 25% επί του μηχανισμού του λάρυγγα. Αυτό γιατί μετά σιγουριάς μπορούμε να πούμε ότι δεν είναι μόνο η διαχείριση του αέρα και ό μηχανισμός των χορδών, του λάρυγγα, του φάρυγγα, αλλά και άλλα πόσα όργανα του ανθρωπίνου σώματος που μπορούν να διαδραματίσουν μεγάλο ρόλο επί του τελικού αποτελέσματος. Αυτά τα όργανα είναι κυρίως η καρδιά, το πάγκρεας, το συκώτι, το λεπτό και παχύ έντερο, το στομάχι, ο εγκέφαλος, το αυτί. Όταν υπάρχει λειτουργική επάρκεια  δηλαδή αυτό που συχνά αποκαλούμε υγεία, τότε όντως η εστίαση παραπέμπει στην σχέση 75%-25%.

Μιλώντας ιστορικά για τον Γκαρσία τώρα, το μόνο που μπορούμε να πούμε είναι ότι η μελέτη του διήρκεσε 75 ολόκληρα χρόνια, μιας και απεβίωσε στην ηλικία των 101 ετών! Ήταν  η δίψα του για την αλήθεια, και η ευεργετική παρουσία του πόνου στην ζωή του, που τον οδήγησαν σε αυτήν την μεγάλη έρευνα, η οποία υπήρξε πρώτα βίωμα, αλλά ταυτόχρονα και  ένας επιστημονικός πολύτιμος λίθος που κατατέθηκε και παραδόθηκε ανιδιοτελώς, άνευ καμίας χρηματικής απολαβής στην διεθνή επιστημονική κοινότητα, αλλά και στην τραγουδιστική σχολή του Μπέλ Κάντο που σήμερα αποκαλείται ευρέως ως παλιά  Ιταλική σχολή τραγουδιού. Θα λέγαμε ότι η έρευνα-ανακάλυψη του( Coup de glote),  δόθηκε ως δώρο στους βαθιά-πλατιά σκεπτόμενους δασκάλους-τραγουδιστές, μιας και η εποχή της ταχύτητας που ζούμε σήμερα με την έκθεση απείρων πληροφοριών, δεν επιτρέπει  στον μεγαλύτερο βαθμό της, την πρόσβαση σε αυτήν την γνώση η οποία απαιτεί βαθιά μελέτη, κατανόηση μέσω  ανεπτυγμένης ακοής αυτό που σήμερα αποκαλείται ακρόαση, την καλύτερη δυνατή πρόσβαση στον μηχανισμό στήριξης-διαχείρισης αναπνοής, δεξιότητα και υπομονή. Μέσω του Γκαρσία μεγάλο κομμάτι του Μπελ Κάντο μεταφέρθηκε στις τέσσερις ηπείρους. Ο πατέρας του ήταν αυτός που για πρώτη φορά ανέβασε την ιταλική όπερα στην Αμερική. Η θεωρία του <<coup de glotte>>  η οποία στα ελληνικά μεταφράζεται ως η προ πνοϊκή κρούσις των χορδών, είναι το αποκορύφωμα της όλης τέχνης που όποιος το κατέχει βρίσκεται σε θέση πλεονεκτική. Αλλιώς το συναντάμε στην παλιά Ιταλική σχολή ως επίθεση στον τόνο της φωνής.

Ακούγοντας τώρα την παλιά δισκογραφία παρόλα τα προβλήματα ήχου που φαίνονται στην σύγκριση με την δισκογραφική υποδομή του σήμερα, ένα πράγμα νομίζω γίνεται εύκολα αντιληπτό. Στα παλιά ακούσματα είναι πολύ χαρακτηριστική μια έκδηλη λεπτομέρεια-κατάσταση. Αυτή είναι η γυαλάδα της φωνής που ακούγεται έντονα στην δισκογραφία του 19ου αιώνος. Αυτό είναι ένα άκουσμα που το είχαν οι περισσότεροι των τραγουδιστών μέχρι και τις αρχές του 20υ αιώνος. Τι συνέβαινε άραγε τότε? Πολλές είναι οι αιτίες. Μα μία βασική αιτία, μάλλον η πιο βασική όταν υπήρχαν βέβαια όλες οι υπόλοιπες προϋποθέσεις, δηλαδή η σωστή στήριξη κορμού-φωνής, η καλή υγεία σε όλα τα επίπεδα, τα όχι τόσο λιπαρά γεύματα (τουλάχιστον έτσι αναφέρουν οι περισσότεροι, πάντα υπάρχει η εξαίρεση), η προχωρημένη μορφή ακοής αυτό που σήμερα ονομάζεται ακρόαση, η ήρεμη ζωή, και φυσικά η εξειδικευμένη φωνητική τεχνική εκπαίδευση  με την καθοδήγηση πολύ έμπειρων δασκάλων, μυημένων στο τότε ακουστικό μουσικό και τεχνικό περιβάλλον. Η γυαλάδα αυτή συνδυάστηκε με την ομοιογένεια της φωνής σε όλην της την έκταση, με την σωστή και επαρκή στήριξη, με την σωστή τονικότητα, την σωστή κατηγοριοποίηση της, τον ανοικτό-κλειστό ήχο, δηλαδή το κιάρο σκούρο (chiaro schuro), την μεσαία φωνή (mezza voce), με την χρόνια εξάσκηση-καλλιέργεια. Μία φωνή για να χαρακτηριστεί γυαλισμένη πρέπει να συνυπάρχουν όλες  οι παραπάνω προϋποθέσεις. Να μπορεί να ακούγεται ολοκληρωμένη.

Προσεγγίζοντας το όλο θέμα αυτό θα αρκεστώ σε πολύ λίγα πρακτικά πράγματα γιατί η λειτουργία του φωνητικού μηχανισμού μυρίζει όντως θεό, και είναι ένα θέμα πολύπλοκο και πελώριο, είναι ολόκληρη επιστήμη, και  η ανατομική του προσέγγιση λίγο ίσως βοηθάει τους περισσότερους τραγουδιστές. Η κυρίαρχη ιδέα στην τεχνική της  coup de glotte  είναι ότι, η γλωττίδα  αποτελείται από  τις φωνητικές χορδές. Στην περίπτωση ομιλίας και αναπνοής στο κάτω μέρος της όλης φωνητικής κλίμακας η γλωττιδική σχισμή σχηματίζει ένα ορθογώνιο τρίγωνο. Όσο ανεβαίνουμε την κλίμακα αρχίζουν να συγκλίνουν  τα χείλη της, κλείνοντας τις φωνητικές χορδές. Στην περιοχή  που συναντάμε τα  περάσματα της φωνής, η γλωττίδα κλείνει σχεδόν τις φωνητικές χορδές. Όλη αυτή η κίνηση επιτελείται από διάφορους μύες χόνδρους ίνες αποφύσεις και μεμβράνες. Η λειτουργικότητα αυτών των χόνδρων, των μυών, των ινών και των αποφύσεων, παίζει τεράστιο ρόλο στην γένεση και παραγωγή του ήχου μέσω της γλωττίδας. Όλος  αυτός ο τοπικός  μηχανισμός, μαζί βέβαια με τον μηχανισμό στήριξης και στάσης του σώματος, και τον μηχανισμό διαχείρισης  του αναπνευστικού μηχανισμού, είναι υπεύθυνος για το πώς  θα ανοίξει και θα κλείσει η γλωττίδα. Οι κύριοι μύες και χόνδροι στο εσωτερικό του λάρυγγα είναι οι αρυταινοειδείς, οι κρικοειδείς και οι θυρεοειδείς. Οι πιο συνήθεις μύες που γίνεται λόγος είναι οι κρικοθυροειδείς.

Η θεωρία coup de glotte του Γκαρσία πρεσβεύει ότι, μόλις εισπνεύσουμε , η γλωττίδα, οι χορδές πρέπει να έχουν έρθει στην ανάλογη σύγκλιση. Δηλαδή για να υπάρξουν τα λειτουργικά οφέλη στον τραγουδιστή, όταν εισπνέει, πρέπει αμέσως να κλείνουν αμέσως οι φωνητικές χορδές, προτού γίνει η εκπνοή. Είναι μία τεχνική που απαιτεί ειδική και συνήθως χρόνια εξάσκηση. Είναι η τέχνη της φωνής, είναι η τέχνη του τραγουδιού! Είναι η <<τέχνη των τεχνών>> στο τραγούδι. Είναι η παρατήρηση του Γκαρσία μέσω του λαρυγγοσκοπίου που ανέπτυξε και  παρότι δεν ήταν λαρυγγολόγος, αλλά και η εμπειρική παρατήρηση των προγενεστέρων μεγάλων δασκάλων του Μπέλ Κάντο, που άλλαξε όλα τα επίσημα δεδομένα που υπήρχαν σε επίπεδο γνώσης, γύρω από την τεχνική του τραγουδιού. Τα υπόλοιπα είναι δευτερεύοντα θέματα. Το θέμα είναι αρκετά ευρύ, δεν θα το αναπτύξουμε πλήρως όμως πρακτικά μπορούμε να δούμε ορισμένες από τις παρατηρήσεις του Γκαρσία που άνοιξαν τον δρόμο για τον όλο τραγουδιστικό μηχανισμό και όπως υποστήριζε ο μηχανισμός της γλωττίδας μαζί με τον μηχανισμό κατηγοριοποίησης και ορθής ακοής των χρωμάτων του ήχου, η κατανόηση των περιοχών  της φωνής, σε σχέση βέβαια με όλο το κομμάτι στήριξης-στάσης του κορμού, και διαχείρισης του αέρα, ο τραγουδιστής μπορεί να οδηγηθεί στην βαθιά κατανόηση, στην μύηση του τραγουδιού, δηλαδή να καταλάβει πώς πραγματικά επιτελείται  το τραγούδι.

Η γλωττίδα λοιπόν είναι υπεύθυνη για το άκουσμα του ήχου. Μέσω της δόνησης  των χειλιών της δηλαδή των χορδών έχει εξέχουσα σημασία γιατί, όποτε αυτά πάλλονται σωστά, μπορεί να καθορίσει την λαμπρότητα, την γυαλάδα, την μεταλλικότητα, αλλά και την θαμπάδα του ήχου. Αυτό βέβαια επιτυγχάνεται  με τα κύματα αέρα που θα δεχθεί μέσω του εκπνευστικού μηχανισμού, για να επιτύχει την ένταση του ήχου αλλά και την ποιότητα αυτού. Τα χείλη της γλωττίδας πάλλονται σε διαφορετικά μήκη σε σχέση με την περιοχή της φωνής. Η γλωττίδα είναι υπεύθυνη για την ένταση του ήχου, ο αέρας για την δύναμη. Είναι η τεχνική που μπορεί να επαναφέρει κατεστραμμένες  φωνές, υπάρχουσες καλές  φωνές να τους δώσει πληρότητα και καθαρότητα ήχου. Παρομοιάζεται πολλές φορές από άποψη μιμητισμού με το ήχο της πάπιας όταν κάνει το γνωστό Κακακακακα. Το Κ(α) έχει μεγάλη επίδραση όχι μόνο επί των χειλιών της γλωττίδας αλλά και επί του ουρανίσκου, της σιαγώνας, της γλώσσας και του λάρυγγα. Το σωστό η μάλλον λειτουργικό κλείσιμο των χειλιών της γλωττίδας μπορούμε να πούμε ότι είναι  η τεχνική που θα δώσει συνειδητοποίηση του φωνητικού μηχανισμού, είναι ταυτόχρονα όμως και κάτι άλλο. Είναι ένας άλλος οδηγός του τραγουδιστή. Είναι η τεχνική που έχει κύρια σχέση με το αυτί, συνδέεται με το τυμπανιαίο χώρο και αντίστροφα. Αυτό είναι πολύ σημαντικό γιατί το αυτί είναι το μόνο όργανο που μπορεί να δώσει εντολές για την ποιότητα του ήχου. Το ζητούμενο εδώ λοιπόν, για να ισχύσει η θεωρία και να υπάρξουν τα οφέλη αυτής, πρέπει πρακτικά  για να υπάρχει η καλύτερη δυνατή σύγκλιση της γλωττιδικής σχισμής, ή των φωνητικών χορδών από όπου αποτελείται, ο τραγουδιστής να μάθει, να εκπαιδευτεί αμέσως μετά την εισπνοή στο κλείσιμο των χορδών προ της εκφώνησης, και να υπάρχει η λιγότερη έως  ελάχιστη διαφυγή αέρα από τις χορδές. 

Εδώ έγκειται η ανακάλυψη ότι συγκεκριμένα μιλάμε για την ορθή, πλήρη δόνηση των 3/5 των χειλιών της γλωττίδας. Θα πρέπει ο  τραγουδιστής ή η τραγουδίστρια  ειδικά στην υψηλή περιοχή να μάθει να τραγουδάει με την άκρη των φωνητικών χορδών! Εξαρτάται από την περιοχή της φωνής που θα ασκηθεί.  Αυτό επιτυγχάνεται όταν μπορέσει να υπάρξει η πλήρης σύγκλιση των αρυταινοειδών χόνδρων. Η μεγαλύτερη διαφυγή αέρα παρατηρείται στην κάτω περιοχή της φωνής την λεγόμενη στηθική φωνή, και η λιγότερη διαφυγή στην άνω περιοχή την λεγόμενη κεφαλική φωνή. Υπάρχει μια σαφής διάκριση μεταξύ του υλικού της γλωττίδας με την φωνητική οδό. Επίσης μέσω της γλωττίδας προσδιορίζονται τα ανοιχτά και κλειστά χρώματα της φωνής, στην ιταλική σχολή ονομάζονται chiaro-schuro. Είναι η άσκηση που καταφανώς βοηθάει στην σωστή κατηγοριοποίηση της φωνής. Εφαρμόζεται επίσης με επιτυχία στο ορατόριο, στο λίντ, στο εκκλησιαστικό μέλος, στο δημοτικό τραγούδι με θαυμαστά αποτελέσματα. Δεν είναι εύκολο χρησιμοποιώντας την τεχνική, στα περάσματα της φωνής να κρύψεις το βάρος της λάθος κατηγορίας, αλλά και να πετύχεις την σωστή σύνδεση με το σώμα. ‘Όσοι τραγουδιστές από την μεσαία προς την άνω περιοχή παρουσιάζουν απώλεια αέρα, χάνουν σε ακουστικότητα, σε χρώματα, θα πρέπει να επιστήσουν την προσοχή τους σε αυτό το θέμα. Το ίδιο αντίστροφα για τους βαθύφωνους.

Το πρώτο επίσημο παράδειγμα κατεστραμμένης εντελώς φωνής, που εφήρμοσε την τεχνική κάτω όμως απο την προσωπική επίβλεψη του Γκαρσία, ήταν η Σουηδέζα σοπράνο Τζένη Λίντ. Η Τζένη Λίντ όταν επισκέφθηκε τον Γκαρσία ήταν φωνητικά κατεστραμμένη, δηλαδή αυτό που λέμε υπό το 0! Ένα μέσο αυτί δασκάλου, τραγουδιστή ή απλού ακροατή θα συνέστησε τι άλλο από... το αυτονόητο! Για τους πολλούς βέβαια και όχι για τους λίγους ή τους ελάχιστους. Μόνιμη και τελεία αποχή δηλαδή σβήσιμο από τον χάρτη της ζωής. Η Ιστορία βέβαια γράφεται και επιβεβαιώνεται από τούς λίγους, αν όχι από τούς λιγοστούς! Ο Γκαρσία ανήκε στην δεύτερη κατηγορία. Όταν την πρωτοάκουσε της απάντησε κυρία μου εδώ δεν αφήσατε ίχνος φωνής! Από που να πιαστώ! Να υπογραμμίσουμε ότι για την χώρα της η Τζένη Λίντ υπήρξε το Σουηδικό αηδόνι! Μόνο που πλέον από ανεπαρκή ή λάθος τεχνική, λάθος ρεπερτόριο, είχε πλέον αχρηστευθεί! Κατά τον Γκαρσία διέθετε τέλεια ακοή, και είχε φωνή με χρώματα που συγκλόνισαν μεγάλους συνθέτες της τότε εποχής όπως τον Μέγιερμπειρ και τον Μπερλιόζ.  Το κομβικό σημείο της επαναφοράς της φωνής της υπήρξε η μεγάλη πίστη και επιμονή που διέθετε έστω και κάτω από τις πλέον δυσμενείς συνθήκες που βίωνε ως μια <<ξεπεσμένη>> πλέον πρώην σοπράνο, η εμπιστοσύνη της στον μεγάλο δάσκαλο, και από την άλλη η υψηλού επιπέδου γνώση του Γκαρσία ως δασκάλου. Το αποτέλεσμα τώρα! Μετά από δέκα  μήνες επίμονης ειδικής εκπαίδευσης που πήρε, ήταν έτοιμη πλέον να αντιμετωπίσει την τότε κορυφαία σοπράνο της εποχής την γνωστή Γκουιντίτα Γκρίσι! Στή πρώτη επιστροφή της στην Σουηδία, ο τότε βασιλιάς της Σουηδίας, ύστερα από τον πάταγο που έκανε στην μουσική καλλιτεχνική ζωή της Σουηδίας, θεώρησε υποχρέωση του να τιμήσει τον Γκαρσία για τις υπηρεσίες που προσέφερε στην Σουηδή καλλιτέχνιδα, αλλά και στην χώρα του με τον τιμητικό τίτλο " Chevalier de l'Ordre de Merite (Gustavus Vasa)."Το βιογραφικό της Τζένη Λίντ υπήρξε πελώριο, όπως και το φιλανθρωπικό της έργο. Τα ποσά που εισέπραξε από την πρώτη περιοδεία της στην Αμερική είναι μη προσεγγίσιμα ακόμα και για τις μέρες μας. Η όλη της ζωή είναι ένα μικρό βιβλίο. Προτίμησε δε να ασχοληθεί περισσότερο με την σολιστική σταδιοδρομία και αργότερα ως δασκάλα. Σήμερα η μνήμη της κατατάσσεται ιστορικά στις πρωτοκορυφαίες σοπράνο όλων των εποχών με τον φανταστικό ήχο! Τα διδάγματα από αυτή εδώ την παράγραφο είναι παρα πολλά, χρήζουν ξεχωριστής ανάλυσης. Τα ίδια περίπου συνέβησαν και με την άλλη μεγάλη σοπράνο του 20ου αιώνα, την μοναδική και κορυφαία Κίρστεν Φλάγκσταντ. Τι να αναφέρουμε πάλι εδώ? Μαθήτρια στην Σουηδία του κορυφαίου δασκάλου- τραγουδιστή-λαρυγγολόγου Γκίλις Μπράττ. Τραγουδούσε μιούζικαλ και μουσική σε καμπαρέ. Όταν την πρωτοάκουσε ο Γκίλις Μπράττ, ειρωνικά της είπε ότι η φωνή της δεν ακουγόταν μέσα στο δωμάτιο! Την ρώτησε αν ακούει την φωνή της! Η κατάληξη τώρα. Σε δύο χρόνια μέσα κατάφερε να αντιστρέψει τόσο πολύ την φωνή της, με αποτέλεσμα η Κίρστεν Φλάγκσταν να γίνει η μεγαλύτερη Βαγκνέρια σοπράνο των τελευταίων 70 περίπου ετών! Από κάποιους κριτικούς θεωρήθηκε ως η φωνή του αιώνα. Και εδώ έχουμε να κάνουμε με μαγικά φωνητικά χρώματα, και απαράμιλλη τεχνική που δεν προσεγγίζεται κατά διάνοια στο σήμερα.  Εννοείται βέβαια όλα αυτά μετά την εκπαίδευση!! Τώρα πως το κατάφερε αυτό Ο Γκίλις Μπράττ? Πώς αλλιώς! Υπήρξε μαθητής του Γκαρσία, αλλά και του άλλου μεγάλου Φρανσέσκο Λαμπέρτι! Η εκπαίδευση της Κίρστεν Φλάγκσταντ μπορούμε να πούμε ότι παραπέμπει στον μεγαλύτερο βαθμό της στην σχολή Γκαρσία. Η τεχνική του coup de glotte που διδάχθηκε, υπήρξε στο  100%. Κάπως έτσι δημιουργήθηκε και η Σουηδο- Ιταλική σχολή.

Η σωστή εκγύμναση μυών, ινών, χόνδρων, και η καλή συντήρηση του βλεννογόνου παίζει τεράστιο ρόλο. Η γλωττίδα για να δώσει τον καθαρό διαυγή μεταλλικό ήχο πρέπει να κλείνει άμεσα, σταθερά, χωρίς πίεση αναπνευστική , χωρίς το οποιοδήποτε νευρομυϊκό σφίξιμο. Είναι ότι περίπου συμβαίνει με την δοξαριά του βιολιστή, και με πάτημα πλήκτρων του πιανίστα στο πιάνο. Για να φτάσουμε σε αυτό το αποτέλεσμα με ένα κάποιο επίπεδο, πιστεύω τώρα  πώς, πρέπει να συνυπάρχουν και κάποιες άλλες προϋποθέσεις! Θα αρκεστώ μονολεκτικά να αναφερθώ στις πιο σημαντικές  από αυτές.
Θετικές προυποθέσεις.
 1) Καλής ποιότητας τροφές, όσο το δυνατόν, υψηλής βιολογικής αξίας, καθημερινή επάρκεια σε πρωτεΐνη.
 2) Εξειδικευμένη χρήση  ποιοτικών συμπληρωμάτων, βοτάνων, ανάλογα με τις ανάγκες του κάθε ανθρώπινου οργανισμού, στην εκάστοτε περίσταση.
 3) Είναι η  καλή κατάσταση του πεπτικού συστήματος,
η καλή απεκριτικότητα του εντέρου,
 4) Είναι η καλή ποιότητα του αέρα που εισπνέουμε, πολλές φορές συνώνυμη με το κλίμα του χώρου που αναπνέουμε,
 5) Η καλή υγρασία όχι μόνον του χώρου αλλά και του συγκεκριμένου τοπικού μηχανισμού.
 6) Ενεργητική χαλάρωση σε όσους το έχουν ανάγκη μέσω θαλάσσιων μπάνιων, υδρομασάζ, χαμάμ, καλού ύπνου.
 7) Ειδικές χειρομαλάξεις( προαιρετικά)
 8)  Πρόγραμμα καθημερινών ειδικών αναπνοών.
 9) Τέλος είναι τι άλλο από την καλή κατάσταση της ευθύτητας του κορμού μας, την ευθεία (αντικειμενική στάση βλέπε άρθροΗ στήριξη της φωνής, η τεχνική του Απότζιο, η παράδοση, η πραγματικότητα, και η νέα ολική θεώρηση Νο3 ) που σε γενικό επίπεδο θα δώσει νευρομυϊκή ελευθερία, σε ειδικό όμως επίπεδο υπεισέρχεται το θέμα της κατάστασης της αυχενικής περιοχής και πιο συγκεκριμένα  του πρώτου αυχενικού σπονδύλου  του επονομαζόμενου από την ελληνική μυθολογία ως <<Άτλας>>, που μαζί με την όλη ευθύτητα του κορμού δηλαδή τον μηχανισμό στήριξης,είναι συγκοινωνούν δοχείο, αλλά  και κύριο υπαίτιο για την κατάσταση του μηχανισμού του λαιμού που τρόπον τινά ελεύθερα <<κρέμεται>>   χωρίς να επηρεάζει προς τα κάτω την κίνηση του κεφαλιού, αλλά και του λάρυγγα προς την οποιαδήποτε εκ διαμέτρου αντίθετη κατεύθυνση.
 Αρνητικές προϋποθέσεις.
 1)  Είναι όλες οι παλιές κακές τεχνικές συνήθεις.
 2) Λάθος γεύματα επί του συνόλου, λάθος τροφές μεμονωμένα. Τροφές σκουπίδια.
 3)Χρόνια δυσκοιλιότητα.
 4) Η τοξικότητα του περιβάλλοντος.
 5) Η αφυδάτωση του οργανισμού.
 6) Η ξηρασία του κάθε χώρου.
 7) Μεταμεσονύκτιος ύπνος.
 8) Στρες, συσσώρευση συναισθηματικών καταστάσεων, που αποφέρουν πολλών ειδών μπλοκαρίσματα.
 9) Καθιστική Ζωή.
 10) Χρήση ηλεκτρονικού υπολογιστή.
 11) Λάθος αναπνευστικές συνήθειες.
 12) Λάθος διάταξη της σπονδυλικής στήλης, λεκάνης, αυχένα.
 13) Χρόνια γαστροοισοφαγική παλινδρόμηση, λαρυγγοφαγγική παλινδρόμηση.

 Να επισημάνουμε εδώ ότι στον κάθε άνθρωπο ποικίλουν οι ανάγκες σε σχέση με τις αντιπροσωπευτικές προϋποθέσεις που ανέφερα. Ποικίλει  επίσης και ο βαθμός των ίδιων προϋποθέσεων από άνθρωπο σε άνθρωπο. Όλες αυτές οι προϋποθέσεις είναι σωτήριες, έτσι ώστε  να μπορέσουμε να φτάσουμε  στο στάδιο  αυτό που αποκαλούμε πλήρη σύνδεση με την λεγόμενη στήριξη του κορμού σε συνεργασία με την καλύτερη διαχείριση του αναπνευστικού αέρα από τους εισπνευστικούς μύες με κατεύθυνση την στοματική κοιλότητα. Σωστή διαχείριση αέρα χωρίς την σωστή στήριξη του κορμού είναι δύσκολο να επιτευχθεί. Επίσης σωστή στήριξη κορμού με λάθος διαχείριση του αέρα  πάλι είναι μάταιο. Σωστή στήριξη-διαχείριση, χωρίς σωστό λειτουργικό κλείσιμο της γλωττίδας παραπέμπει σε φαύλο κύκλο. Αυτό που μπορούμε να πούμε σήμερα είναι ότι η σωστή και αντικειμενική στήριξη (όπως ανέλυσα στο προηγούμενο κεφάλαιο) προάγεται και επιτυγχάνεται τελικά μέσω της σωστής αυχενικής ορθοστατικής δομής, αλλά και η κατάσταση της γλωττίδας επίσης, έχει κύρια σχέση με αυτόν τον μεγάλο μηχανισμό. Σωστή στήριξη και διαχείριση λοιπόν είναι ο μεγάλος μηχανισμός, το κλείσιμο της γλωττίδας μαζί με ότι άλλο συνεργάζεται εντός της στοματολαρυγγοφαρυγγικής κοιλότητας είναι ο κεντρικός μηχανισμός. Όταν ο ένας δεν έχει λειτουργική επάρκεια επηρεάζεται και ο άλλος. Πρέπει να υπάρχει άμεση σύνδεση μεταξύ τους για να λειτουργήσει σωστά το κλείσιμο των χορδών. Ο βαθμός επιρροής στον κάθε άνθρωπο είναι διαφορετικός. Ο μηχανισμός της γλωττίδας ενεργοποιείται μέσω συγκεκριμένων φωνηέντων, που σε πολλές περιπτώσεις  επιλέγονται διαφορετικά φωνήεντα  ανά κατηγορία φωνής, και βάσει φωνητικής σωματικής κατάστασης.  Επίσης υπάρχει από την φύση άλλη ευχέρεια στην γυναίκα σε σχέση με τον άνδρα.

Το κομμάτι των φωνηέντων είναι ένα άλλο μεγάλο παιδαγωγικό, τραγουδιστικό κεφάλαιο, το οποίο θα το αναπτύξω σε επόμενο κεφάλαιο μιας και έχει τραβήξει και το ενδιαφέρον της σύγχρονης ακουστικής.  Έχει την βάση του στην αρχαία ελληνική γραμματεία, αλλά επιτυχώς καταγράφηκε, διαγνώστηκε και χρησιμοποιήθηκε στην παλιά μεγάλη Ιταλική σχολή τραγουδιού.  Η παλιά παράδοση της Ιταλικής σχολής έχει ως κεντρικό φωνήεν το Α, και το ίδιο συνέβη και με την παρατήρηση του Γκαρσία. Ο Γκαρσία πήγε ένα βήμα παραπέρα και παρατήρησε ότι το φωνήεν με την καλύτερη σύγκλιση των χορδών έδειξε να είναι το Ι. Η επιτυχής εφαρμογή των 3/5 του μήκους των χορδών, δηλαδή αυτό που αναφέραμε ως <<τραγούδι με τις άκρες των φωνητικών χορδών>> επιτυγχάνεται στο μεγαλύτερο βαθμό με την χρήση του στακάτο. Καθόλου τυχαία λοιπόν από τον 16ο περίπου αιώνα το συναντάμε στην παραδοσιακή Ιταλική Σχολή, που έφερε τον προσδιορισμό ως Μπέλ Κάντο. Είναι ένα από τα πολλά εργαλεία που είχαν οι παλαιοί μεγάλοι δάσκαλοι. Σίγουρα κάτι ήξεραν. Επίσης παρατήρησε ότι δεν ωφελούν στο σωστό κλείσιμο των χορδών διάφορα σύμφωνα που ήταν προς χρήση σε ορισμένες κατά τόπου Ιταλικές σχολές όπως το Πα το Λα το Μα. Είναι μεν βοηθητικά, πάλι επιτυγχάνεται με σωστή καθοδήγηση ποιοτικός ήχος αλλά διαφέρει στον τρόπο που εκπαιδεύονται να κλείνουν οι χορδές, με αποτέλεσμα να έχουμε διαφοροποίηση στην ακουστική και ίσως και στη καθαρότητα.

Δηλαδή από ένα σημείο και έπειτα, εδώ μιλάμε για θέμα αισθητικής του ήχου! Παρά  όλα αυτά, επειδή τα πράγματα στην ζωή πολλές φορές φαίνονται να είναι απλά και βέβαια αυτό είναι το ζητούμενο, ταυτόχρονα όμως συμβαίνει να είναι και πολύπλοκα. Έτσι λοιπόν το προτεινόμενο γενικό φωνήεν υπήρξε το Α, και μόνο σε περιπτώσεις ειδικής κατηγορίας φωνής με ειδικά προβλήματα όταν οι χορδές δεν μπορούν να πετύχουν σύγκλιση να επιλέγεται το Ε ή το Ι. Το πιο εύκολο φωνήεν προς χρήση για τις γυναίκες τείνει να είναι το Ι. Συνοψίζοντας πρέπει να γίνει κατανοητό ότι υπάρχει η διαφορετικότητα και μοναδικότητα στον κάθε άνθρωπο! Περισσότερα για τα φωνήεντα και την χρήση τους στο συγκεκριμένο επόμενο κεφάλαιο. Πάνω σε αυτήν την λογική της  χρήσης των φωνηέντων, αναπτύχθηκαν και διαφοροποιήθηκαν οι διάφορες κατά χώρα σχολές όπως, η Ιταλο-Γερμανική, η Ιταλο-Σουηδική, η Ιταλο-Αγγλική, και η Ιταλο-Αμερικανική.

Παραδείγματα γνωστών καλλιτεχνών στο παρελθόν που εφάρμοσαν επιτυχώς σε υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο την τεχνική υπήρξαν από την πλευρά των ανδρών ο Αλεσάντρο Μποντσι, Γιούσι Μπιόρλινγκ, ο Λάουρι Βόλπι, ο Τζώρτζ Μίντορ, ο Φρίτζ Γούντερλιχ, ο Λουτσιάνο Παβαρότι μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1980, ο Ματία Μπατιστίνι, ο  Τσάρλς Σάντλευ, ο Λουίτζι Λαμπλάς, ο Τζούλιους Στόκχάουζεν και πολλοί άλλοι. Από την πλευρά των γυναικών το κορυφαίο παράδειγμα υπήρξε η Τζένη Λίντ, Κρίστιν Νίλσεν, Μπλάντσε Μαρκέσι, Νέλλυ Μέλμπα, Έμα Εαμς, Αγλαία Οργκένι, Ερνεστ Σούμανχάινκ, Κίρστεν Φλάγκσταντ, Χιόρντις Σύμπεργκ, Βικτόρια Ζεάνι, Έλεν Ντόναθ, Κρίστα Λούντβιχ κα.

Ασκήσεις

1η Ασκηση


6 6 6 6 6 6 5 4 3 2 1
α α α α α  α α α α α
ε  ε  ε  ε  ε  ε ε ε ε ε ε 
υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ      (ι)

1)Αρχικά εκτελούμε την άσκηση με την μορφή στακάτο.

2)Για όσους δυσκολεύονται εκτελούμε με στακάτο τις πρώτες έξι νότες. Το στακάτο εκτελείται απαλά χωρίς αναπνευστική πίεση. 

 3)Όποιος έχει δυσκολία εκτέλεσης με βάση το Α ας επιλέξει το Ε. Όποιος έχει και με το Ε ας επιλέξει το Υ. Το Ε μπορεί να δεχθεί ελαφρά παραμετροποίηση προς το Υ.Το ίδιο αντίστροφα και το Υ με το Ε.

 4)Προσοχή. Η παραμετροποίηση γίνεται πάντα επί των κοιλοτήτων του φωνητικού οργάνου, δηλαδή θέση λάρυγα, διάταση φάρυγα, και όχι επί του φωνήεντος του ιδίου.

 5)Στην άσκηση με το Ι αναγράφω το ελληνικό Υ επειδή αυτό συγκεντρώνει μεγαλύτερου εύρους ροή ακουστικής ενέργειας  σε σχέση με το απλό Ι και επιδέχεται καλύτερη θέση στην φαρυγγολαρυγική κοιλότητα. Επίσης θα μπορούσε να έχει κατά νου ο τραγουδιστής και το δίφθογγο  ελληνικό  Οι. Περισσότερα στο κεφάλαιο περί φωνηέντων.


2η Ασκηση.

1  2 3 2 1 2  3 2 1     8---- 7 6 5  4 3 2 1
Α α α α α α α α α     Ε---- ε ε  ε ε  ε ε ε υ
                                 Υ-----υ υ ε ε α α α

1)Οι πρώτες τρεις  νότες εκτελούνται με στακάτο.

2)Τις υπόλοιπες προσπαθούμε να τις εκτελέσουμε με τον λεγόμενο ανοιχτό λαιμό, και με τον μηχανισμό στήριξης- διαχείρισης.

3)Σε περίπτωση σφιξίματος, πίεσης,  από την διαχείριση της αναπνοής, καλό είναι να επιτρέψουμε ελάχιστη διαφυγή του αέρα από την ρινική περιοχή.

4)Αποφεύγουμε την πίεση στην ρίζα της γλώσσας.

5)Προσοχή στο λειτουργικό, αβίαστο, χωρίς σφίξιμο κατέβασμα του σαγονιού.


3η Ασκηση

1  2   3   4  5    4 3 2 1
Ε ερ  μη ή φαί ε εεη

1)Ένα παράδειγμα προς εκτέλεση σύνθετων φωνηέντων. Σε όλες τις ασκήσεις είναι απαραίτητη η σωστή στάση του σώματος, ώστε να επιτύχουμε αβίαστη αλλά συμπυκνωμένη αναπνοή.  
2) Πάντοτε ο έλεγχος της αναπνοής δεν γίνεται επί των χορδών αλλά επί του σώματος μέσω του μηχανισμού διαχείρισης του αέρα (Απότζιο). Οι χορδές δεν είναι προικισμένες από την φύση για να μπορούν να επιτελούν αυτήν την λειτουργία.Στο πιο προχωρημένο επίπεδο ο τραγουδιστής και κάτω από επίβλεψη, μπορεί να αισθανθεί την άρθρωση του φωνήεντος επί των χορδών. 

Η στήριξη της φωνής, η τεχνική του Απότζιο, η παράδοση, η πραγματικότητα, και η νέα ολική θεώρηση Νο3

Ο Ατλας

Μπορεί κανείς ώρες, μέρες, μήνες, χρόνια, να τραγουδάει, να διδάσκεται, να διδάσκει, να διαβάζει, να συζητάει, να παρατηρεί, να καταγράφει ότι έχει σχέση με την τέχνη του τραγουδιού. Αδιαμφισβήτητα είναι μια τέχνη τόσο υψηλή, τόσο σπουδαία, τόσο ενδιαφέρουσα, που όσοι την γνώρισαν στην ζωή τους… δύσκολα την αποχωρίστηκαν και πιθανόν στον μεγαλύτερο βαθμό και να μην την κατανόησαν. Αυτό τουλάχιστον εξομολογείται και ένας εκ των μεγαλυτέρων βαρυτόνων της Μεγάλης Ιταλικής σχολής του Μπελ Κάντο Ματία Μπατιστίνι.Τα διπλά χρόνια ζωής να είχα μπροστά μου και πάλι πιστεύω ότι δεν θα μπορούσα να κατανοήσω σε βάθος τι συμβαίνει σε αυτήν την μεγάλη τέχνη. Βέβαια για να είμαστε ακριβοδίκαιοι σε επίπεδο μνήμης και ιστορίας, οι μεγάλοι, μάλλον οι πολλοί μεγάλοι Ιταλοί βαρύτονοι, αλλά και όσοι άλλης εθνικότητας βαρύτονοι που εκπαιδεύτηκαν  στην Ιταλική σχολή τραγουδιού δεν μπορούμε να πούμε ότι είναι υποδεέστεροι, αλλά ίσως να συμβαίνει αυτό που λέμε πρώτος μεταξύ ίσων.

Όσον  αφορά λοιπόν την δήλωση, εξομολόγηση του Ματία Μπατιστίνι, αυτό τελικά δείχνει να ισχύει ίσως όχι μόνο στους σημερινούς χρόνους αλλά και στους παλαιότερους, που τελικά δεν δείχνουν να είναι πολύ κοντινοί, γιατί η μουσική και το τραγούδι δόθηκαν στον άνθρωπο από καταβολής κόσμου. Όλο το τραγούδι, θα μπορούσε να πει κανείς ότι παραπέμπει και παραμένει σε κάποιο βαθμό ως ένας γρίφος, κάτι μυστήριο, κάτι άγνωστο,  κάτι έως και απόκρυφο για τα ανθρώπινα δεδομένα. Θα αναλογισθεί κανείς ότι το ίδιο θα μπορούσε να πει κανείς  ότι ισχύει και για άλλες πολλές πτυχές της ανθρώπινης ύπαρξης. Δεν θα έχει άδικο! Συνεχώς στον αιώνα μας παρουσιάζονται νέες ανακαλύψεις σχετικά με τον άνθρωπο και την ζωή. Διαφαίνεται τελικά ότι εκεί που θεωρούμε λοιπόν ότι βιώνουμε έναν αιώνα με υψηλού επιπέδου πρόσβαση στην γνώση, ταυτόχρονα σε μικρές στιγμές στην ζωή μας αντιλαμβανόμαστε ότι πολύ λίγα τελικά πράγματα γνωρίζουμε για τον άνθρωπο, ταυτόχρονα για τον ίδιο μας τον εαυτό, αλλά και για την ίδια μας την ζωή, το σύμπαν τη κτίση. Σε ότι αφορά το τραγούδι και μάλλον για το λεγόμενο κλασσικό τραγούδι τώρα τα πράγματα δικαιούνται μάλλον να παρουσιάζονται ως πιο δυσδιάκριτα. Αυτό γιατί κάποιες πτυχές  της φώνησης, μάλλον οι πιο πολλές  είναι μη ορατές, δηλαδή είναι αυτό που λέμε αόρατες. Τα  συστήματα που μετέχουν και συνεργάζονται για την παραγωγή της φωνής είναι πάρα πολλά. Απρόσιτα στην όραση. Δύσκολα κατανοήσιμα αρχικά τουλάχιστον, στην λειτουργία των αισθήσεων. Αν και ολόκληρη η κατασκευή του ανθρωπίνου σώματος είναι κατά βάση κάτι το μυστήριο, στο τραγούδι πέρα από θέματος κατασκευής των οργάνων που προάγουν την φωνή υπάρχει ένα κεφάλαιο ίσως από τα πιο σημαντικά που προάγουν το καλό τραγούδι. Είναι το κεφάλαιο της λεγόμενης στήριξης της φωνής. Ο Γκαρσία πιστεύει ότι αντιπροσωπεύει το 75 % του κλασικού ( και όχι μόνο) τραγουδιού.

Σε συγκριτική ποσοστιαία ανάλυση βέβαια δηλαδή αυτό που λέμε στην καθημερινότητα,νούμερα ή αριθμούς, υπάρχει ένα ιδιαίτερο θέμα το οποίο στην πραγματικότητα έχει να κάνει με τον νόμο των πιθανοτήτων, και με την στατιστική, και για κάποιον που δεν γνωρίζει λοιπόν περί αριθμών και κυρίως περί της πραγματικότητες αυτών τότε θα έχει πρόβλημα στην πρόσβαση της ανάλυσης, και του τελικού αποτελέσματος αυτής. Δηλαδή είτε το 75%, είτε το 25% είτα ακόμα και το 5% από τα νούμερα εάν λείπουν από έναν άνθρωπο, μπορεί και να μην προσδιορίσουν την αντικειμενική αλήθεια, γιατί εάν το 5% που σου λείπει από την όλη σου τεχνική κατάσταση ή προσέγγιση,  αυτό είναι μείζονος σημασίας τότε υπάρχει πρόβλημα. Μπορεί να ακυρωθεί σε πολλές περιπτώσεις το μεγαλύτερο μέρος της τεχνικής επιδεξιότητας που κατέχεις, και στον βαθμό που εσύ μπορείς να ενεργείς. Δηλαδή έχει να κάνει με την δεξιότητα που μπορείς να χρησιμοποιείς δεξιότητα και η πρόσβαση σε αυτήν διαφέρει από άνθρωπο σε άνθρωπο. Κανένα φύλλο δένδρου που υπάρχει  στην γη δεν είναι όμοιο με κάποιο άλλο. Οι λόγοι που ποικίλλει παρ όλα αυτά από άνθρωπο σε άνθρωπο αυτή η δεξιότητα έχει να κάνει με πάρα πολλούς παράγοντες που θα αναλύσουμε  σε άλλο ξεχωριστό κεφάλαιο. Στο τραγούδι αυτό που ενδιαφέρει τον κάθε τραγουδιστή είναι το εάν καταρχήν έχει είτε από φύσεως σε μεγάλο βαθμό έτοιμο το προσωπικό του υλικό δηλαδή αυτό που λέμε λαϊκά ταλέντο, είτε προσπαθήσει να το ενεργοποιήσει στην περίπτωση που είναι κάπως μπλοκαρισμένο, από  πολλές αιτίες που δυστυχώς δεν εν είναι και πολύ δύσκολο, να μπορεί λοιπόν να έχει μια βάση. Το δεύτερο και ίσως σπουδαιότερο είναι το εάν μπορεί σε περίπτωση που χρειάζεται να έχει γρήγορη, και σταθερή, συνεχώς πρόσβαση. Αυτό δείχνει να είναι βέβαια ότι πιο δύσκολο, γιατί είναι τόσοι πολλοί οι παράγοντες που  υπάρχουν γύρω από τον τραγουδιστή δηλαδή μέσα στην καθημερινότητα, που δεν είναι καθόλου δύσκολο να έρθουν οι πρώτες ανατροπές. Ο φτασμένος βέβαια τραγουδιστής εξυπακούεται ότι βρίσκει και ενεργοποιεί ταυτόχρονα μύριους αμυντικούς μηχανισμούς. Το ταλέντο είναι κάτι που έχει επικρατήσει να λέγεται  και να νοείται πάνω σε μία λογική και περιορισμένη έννοια. Δηλαδή συχνά ακούμε ότι αυτός ο άνθρωπος έχει ταλέντο! Εντάξει. Το ερώτημα που εγείρεται είναι τελικά που το έχει το ταλέντο? Ποιοι είναι οι μηχανισμοί που προάγουν το ταλέντο?

Αυτός είναι και ο μόνος τρόπος για να μπορέσουμε να διαμορφώσουμε μια πιο αντικειμενική εικόνα για τον κάθε ταλαντούχο άνθρωπο, όμως στο βάθος πιο χρήσιμο θα ήταν να έχουμε μια εικόνα πιο αναλυτική και σε βάθος. Είναι ίσως και ο μόνος τρόπος για να μπορέσουμε να οδηγηθούμε μπροστά σε πιθανούς μηχανισμούς που λειτουργούν επάνω στον κάθε άνθρωπο, και μετά από την κατανόηση τους να προσπαθήσουμε με ειδική διακριτική μελέτη να εντρυφήσουμε και να προσπαθήσουμε να βρούμε λύσεις, τρόπους και για εμάς έστω σε έναν μικρό βαθμό επί τοις % σε σχέση με τον ταλαντούχο άνθρωπο. Ας μην ξεχνάμε ότι ο άνθρωπος είναι από την παιδική του ηλικία μιμητικό ων, και το τραγούδι είναι κατά φύση μιμητικό, όπως το  παρουσιάζουν οι μεγαλύτεροι δάσκαλοι της μεγάλης Ιταλικής σχολής τραγουδιού. Πολλά πράγματα κατακτώνται ύστερα από μακρά, προσεκτική και επίπονη πολλές φορές δουλειά, σε βαθμό που είναι πλέον δυσδιάκριτο το αποτέλεσμα αν προέρχεται από λίγη, μέτρια, ή πολλή δουλειά. Σε ένα προηγούμενο μου άρθρο μιλάω για την εύρεση μεταβλητών σταθερών. Εκ πρώτης όψεως ακούγεται ίσως και λίγο παράδοξο. Ίσως και κάποιος να το θεωρήσει και έναν λεκτικό  απροσδιορισμό, έως και λεκτικό αποπροσανατολισμό! Ο τρόπος που έχουμε εκπαιδευτεί να λειτουργούμε και να ενεργούμε γενικά, μα πιο πολύ ειδικά στο τραγούδι θα δώσει πιθανόν δίκαιο –φαινομενικά βέβαια- χωρίς διάρκεια και χωρίς απτό αποτέλεσμα στις περισσότερες των περιπτώσεων σε όποιον το ενστερνιστεί. Και αυτό γιατί θα αναρωτηθεί κανείς πως είναι δυνατόν μια σταθερή να είναι μεταβλητή η καλύτερα και μεταβλητή? Αυτό λοιπόν θα μπορούσε να γίνει μόνον και όταν  η σταθερή αυτή δεν μεταβάλλεται ακριβώς αλλά τελικά προσαρμόζεται, δηλαδή είναι ευπροσάρμοστη και κατά βάθος τροποποιείται, προσαρμόζεται γύρω από τον εαυτό της. Δηλαδή στην πραγματικότητα –εάν τελικά αυτή υπάρχει σύμφωνα με τους τελευταίους φυσικούς όρους- 1+1 δεν μπορεί και δεν κάνει στην ζωή 2. Σε πολλές περιπτώσεις ναι, υπάρχουν όμως και ειδικές περιπτώσεις συνθήκες που δεν μπορεί αυτό στην λεγόμενη πραγματική ζωή να ισχύσει.

Επανερχόμαστε στο φλέγον θέμα της στήριξης της φωνής, και αρκεί μια συζήτηση με φτασμένους τραγουδιστές και δασκάλους για να πάρει κανείς μια εικόνα. Επίσης αρκεί μια ανάγνωση από τα παλαιότερα βιβλία συγγράμματα της μεγάλης Ιταλικής σχολής του Μπελ Κάντο αλλά και κάποια λιγοστά σύγχρονα βιβλία φημισμένων παιδαγωγών του αιώνος τούτου τα οποία βέβαια είναι μετρημένα στα δάκτυλα της μίας παλάμης για να βγάλει, να προσπαθήσει μάλλον να βγάλει ουσιαστικά συμπεράσματα. Επίσης μελετώντας βιογραφίες, συνεντεύξεις. Εάν γίνεται αυτό. Στο προηγούμενο μου άρθρο, παρουσίασα ίσως ότι πιο καθαρό και συμπυκνωμένο, ότι όσο το δυνατόν πιο συγκεκριμένο έχει καταγραφεί  από πλευράς παράδοσης. Στο παρόν άρθρο θα έχουμε την ευκαιρία να δούμε κάποια πράγματα που καταγράφηκαν, και διδάχθηκαν στον 20ο αιώνα σε συνέχεια των προηγούμενων αιώνων.

Στο ερώτημα τι τελικά είναι ορθότερο ή καλύτερο από παιδαγωγικής απόψεως, πια τεχνική, πληροφορία, εμπειρία είναι αυτή που έχει θετικά αποτελέσματα, η απάντηση  που θα δοθεί,  εάν πρέπει να είναι όσο το δυνατόν πιο  αντικειμενική,  δίνεται  πιστεύω μέσω της υπάρχουσας δισκογραφίας όσον αφορά το παρελθόν, και προσωπικής τραγουδιστικής εμπειρίας όσον αφορά το παρόν. Δεν υπάρχει δυστυχώς άλλος δρόμος.  Υποκειμενικά τώρα θα υπάρξουν διάφορες και διαφορετικές γνώμες. Αυτό γιατί παίζει τεράστιο ρόλο το πόσο τελικά έχει εκπαιδευτεί το τραγουδιστικό αυτί να ακούει, ή λίγο πιο ορθά να ακροάται. Να μπορεί δηλαδή να λαμβάνει και να εντοπίζει τη ποιότητα μέσω του αυτιού. Είναι αυτό που επιστημονικά στην επιστήμηh της ακουστικής λέγεται  Hz. Ένα σωστά εκπαιδευμένο αυτί σίγουρα λαμβάνει συχνότητες που ακόμα και πανάκριβα μηχανήματα δεν μπορούν, δεν έχουν προγραμματιστεί για να μπορούν. Παραμένει τελικά το ερώτημα τι είναι τελικά η στήριξη της φωνής? Είναι κάτι συγκεκριμένο? Είναι κάτι αντικειμενικό? Είναι κάτι που μεταφέρεται με λόγια? Μπορεί να μεταφέρεται με λόγια? Πρέπει. στο τέλος να μεταφέρεται με λόγια? Είναι κάτι που διδάσκεται…. Ή τελικά το αφήνεις στην φύση? Μεριμνάει από μόνη της στην στήριξη η φύση? Χρειάζεται φύση στο κλασσικό ή στο τεχνικό εν γένει τραγούδι? Αποκτιέται? Πως αποκτιέται?  Με φυσικούς νόμους ή με τεχνικούς νόμους?

Στο προηγούμενο άρθρο μου αναφέρθηκα στο πιο ίσως ποιοτικό απόσταγμα γνώσεως και παραδόσεως που δέσποσε, αλλά και δέσποζε για τουλάχιστον δυόμιση αιώνες στην Ιταλία περισσότερο, αλλά και στις άλλες χώρες που λόγω πολέμων όπως διαβάζουμε στα απομνημονεύματα της Παυλίνας Γκαρσία-Βιαρντώ, αλλά και άλλων μεγάλων δασκάλων και τραγουδιστών, αναγκάστηκαν και επέλεξαν να φύγουν  από τις χώρες τους( Βλέπε το πρώτο μου άρθρο Ιταλική σχολή).  Έτσι φτάσαμε από την Ιταλία τον 16ο αιώνα που ήταν ο πρώτος και μεγαλύτερος πόλος να βλέπουμε αργότερα,  την μεταφορά της σχολής σε Γαλλία, Αγγλία,  Γερμανία, Αμερική, Σουηδία έως τα τέλη  του 19ου αιώνος. Είναι η εποχή μετά το τέλος της μεγάλης <<Βυζαντινής>> αυτοκρατορίας, της λεγόμενης κατά βάση νέας Ρωμαϊκής και ακριβέστερα Ελληνορωμαϊκής αυτοκρατορίας, εξού και η λέξη Ρουμ. Ρούμελη δηλαδή, και  Ρωμιός, Ρωμιοσύνη. (Βλέπε την εργασία του Ιωάννη Ρωμανίδηεδώ)https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%99%CF%89%CE%AC%CE%BD%CE%BD%CE%B7%CF%82_%CE%A1%CF%89%CE%BC%CE%B1%CE%BD%CE%AF%CE%B4%CE%B7%CF%82 Με έδρα την Φλωρεντία ξεκίνησε ένα νέο μουσικό ρεύμα   με στόχο την αναβίωση, συνέχιση, και μεταφορά στο σήμερα της εποχής ότι μέχρι τότε είχανε παραλάβει  από την εν γένει  ελληνική  μουσική η οποία ξεκίνησε από την π.χ εποχή με την μορφή του  δράματος ή της τραγωδίας, συνεχίστηκε στους μετέπειτα χρόνους έως την πτώση την Κωνσταντινουπόλεως, με την μορφή της εκκλησιαστικής  μουσικής μέσω πλέον της μελοποιίας. Στόχος της Φλωρεντιανής καμεράτας ήταν η μεταφορά στην εποχή της αναγέννησης με κύριο γνώμονα  την ιδιαίτερη έκφραση συναισθημάτων μουσικά, ρυθμικά, και τονικά. Επιστρατεύτηκαν όλες οι τότε γνώσεις, αλλά αναζητήθηκαν και νέοι δρόμοι. Στην αρχή για να επιτευχθεί η τονική ευκρίνεια επιλέχθηκαν οι ευνούχοι. Ο μουσικός τόνος των ευνούχων υπήρξε το μετέπειτα πρότυπο που θα προσπαθούσαν να μιμηθούν οι επόμενες φουρνιές τραγουδιστών.

Στα τέλη του 17ου αιώνος όλα δείχνουν ότι έχει πλέον καθιερωθεί ένα μουσικό τραγουδιστικό ύφος, το οποίο παραπέμπει  σε άρτιο τραγουδιστικό υπόβαθρο. Εδώ πλέον δεν μιλάμε μόνο για τους ευνούχους τραγουδιστές αλλά για τους παραδοσιακούς πλέον τραγουδιστές της Ιταλικής σχολής. Οι κορυφαίοι τότε καστράτοι τενόροι πλέον μεταλαμπαδεύουν την τέχνη στις επόμενες γενεές με πολύ μεγάλη επιτυχία. Είναι η εποχή του 17ου αιώνος που δείχνει να υπάρχει υψηλό ποιοτικό τραγουδιστικό επίπεδο σε βαθμό που αναγκαστικά ή νομοτελειακά, θέλοντας και μη βγαίνει όλη αυτή η μουσικοτεχνική δουλειά προς τα έξω ευρέως. Η σχολή της Μπολόνιας, της Βενετίας, της Νάπολης δίνουν το στίγμα και με διαφορά. Από τα επίσημα στοιχεία που έχουμε μέχρι σήμερα τέτοιο  παράδειγμα αποτελεί η περίπτωση του Μάνουελ Γκαρσία του 1ου. Έχουν προηγηθεί οι περίφημοι καστράτοι μέτζο, σοπράνο όπως Καφαρέλλι, Φαρινέλλι, Πιστόκι, Μπερνάκι, που όπως έχει λεχθεί και γραφτεί, δύσκολα θα υπήρξε αυτί που να μην ρίγησε από τα ηχητικά κύματα που εξέπεμπε η  φωνή τους. Ο Γκαρσία ταλαντούχος τραγουδιστής εκ φύσεως, μαθαίνει την τέχνη από τν Τζιοβάνι  Ανσάνι που όπως όλα τα στοιχεία μαρτυρούν υπήρξε μαθητής του μεγάλου τότε δασκάλου, τραγουδιστή, συνθέτη Νικολάου Πόρπορα. Ο Πόρπορα υπήρξε δάσκαλος των ξακουστών ευνούχων  Φαρινέλλι, Καφαρέλλι, Σαμπινέλλι, και του ξακουστού για την εποχή λυρικού τενόρου Τζιοβάνι Ανσάνι, ο οποίος με την σειρά του δίδαξε τον Μάνουελ Γκαρσία με αποτέλεσμα ο δεύτερος να καταχωρηθεί στους μεγαλύτερους τενόρους όλων των εποχών. Με την σειρά του δίδαξε και τα τρία του παιδιά, συνεχίζοντας την παράδοση και αναδύχθηκαν οι δύο του κόρες ως οι μεγαλύτερες  τραγουδίστριες- μουσικοί της Ευρώπης, και ο υιός του Μάνουελ ο 2ος πέρασε στην ιστορία ως ο 1ος και μεγαλύτερος θεωρητικός φωνητικός παιδαγωγός.

Με σιγουριά μπορούμε να πούμε ότι η παράδοση, η μεθοδολογία, και οι ανακαλύψεις  που εφάρμοσε η σχολή Γκαρσία έδωσαν παρά πολλά στον χώρο της τραγουδιστικής τέχνης και της επιστήμης. Παρουσιάστηκαν στους δύο αυτούς αιώνες οι φωνές πολύ τεχνικά δουλεμένες, με την εξαιρετική τονικότητα, με την μεγαλύτερη ομοιογένεια σε όλη την  έκταση, με τα χρώματα του Κιάρο Σκούρο, και με όλες τις τεχνοτροπίες, τα ποικίλματα που απαιτούσε η μουσική γραφή των μέχρι τότε κλασσικών συνθετών. Όλη λοιπόν αυτή η τέχνη μεταφέρθηκε μέχρι τα τέλη του 19ου αιώνος. Η αναπνοή και λεγόμενη στήριξη- υποστήριξη της φωνής είναι κομμάτι αυτής της τέχνης, κάτι που δόθηκε μεγάλη  σημασία για αυτό και κυριάρχησε η φράση των μεγάλων Ιταλών δασκάλων ότι <<όποιος ξέρει να αναπνέει, ξέρει και να τραγουδάει>>. Με το πέρασμα του χρόνου και με την επικράτηση των νεότερων συνθετών όπως Βέρντι, Πουτσίνι κλπ. δημιουργήθηκαν νέες τραγουδιστικές τάσεις, και ταυτόχρονα σύγχυση του τεχνικού υπόβαθρου. Λόγω του ότι από την μία η νέα τάση είχε ως κύριο χαρακτηριστικό την δραματικότητα, ταυτόχρονα λόγω μεγάλης ανάπτυξης του τραγουδιού παρουσιάστηκαν ανάγκες οι οποίες δεν μπόρεσαν να καλυφθούν αφενός από μεγάλους δασκάλους, αλλά ακόμα και από μαθητές των δασκάλων, νέες απόψεις πλέον παρουσιάστηκαν  με τον νέο <<επιστημονικό πλέον μανδύα>>, είτε με τον καθαρά εμπειρικό όπου κρίνοντας από το  αποτέλεσμα τελικά εκ του πρακτέου να μπορούμε καταφατικά και με στοιχεία να μιλήσουμε για σύγχυση.

Πιο τελικά υπήρξε το μυστικό στην προσωπική διδασκαλία του κάθε δασκάλου είναι δύσκολο να προσεγγιστεί  γιατί τις περισσότερες φορές ο μαθητής αλλά κατανοεί και αντιλαμβάνεται από την εκπαίδευση που πήρε από τον δάσκαλο του, ειδικότερα δε στην περίπτωση που προσπαθήσει διδακτικά πλέον να τα μεταφέρει στον υποψήφιο τραγουδιστή. Αυτό που διδάχθηκε για αυτόν είναι σίγουρο ότι, από μόνο του χωρίς κάποιες τροποποιήσεις δεν θα δουλέψει σε όλους. Όπως έχω προσωπικά αναφέρει αυτό συμβαίνει για λόγους καθαρά ιδιοσυγκρασιακούς. Επίσης μελετώντας ιστορικά πλέον την βιογραφία των παλαιών τραγουδιστών αλλά και μετέπειτα δασκάλων, πολλοί μαθητές θεώρησαν ότι ο μεγάλος τότε δάσκαλος που επέλεξαν, παρά λίγο να τους καταστρέψει. Άλλοι πάλι διδάχθηκαν από τον ίδιο δάσκαλο διαφορετικά πράγματα. Στην περίπτωση τώρα που αυτοί οι μαθητές έγιναν μετέπειτα ξακουστοί, διάσημοι τραγουδιστές για την εποχή τους μπορούμε να συμπεράνουμε μερικά απτά πράγματα. Θα πρέπει η ιδιοσυγκρασία, η φύση, η μορφολογία του συγκεκριμένου μαθητή να μην ταίριαζε στην συγκεκριμένη μέθοδο-διδασκαλία, ή ο δάσκαλος να μην είχε άλλοτε την ικανότητα να κατανοήσει το συγκεκριμένο ιδίωμα, και άλλοτε την πληρότητα στην γνώση ώστε να δώσει την πλήρη <<θεραπευτική>> λύση. Δεν γνωρίζουμε ταυτόχρονα τα ποσοστά επιτυχίας των συνολικά υποψήφιων μαθητών που πέρασαν από την μεγάλη σχολή, αλλά δεν μπορεί να είναι και αντικειμενικά μετρήσιμο για συγκριτικούς λόγους που προκύπτουν από μία τέτοια στατιστική εξίσωση. Το μεγαλύτερο ερώτημα που προκύπτει εδώ είναι εάν η προσβασιμότητα στην γνώση στον υψηλότερο της βαθμό είναι αντικειμενική ή υποκειμενική? Δηλαδή σε μία μέθοδο κάποιος δεν γνωρίζει επειδή δεν έτυχε να γνωρίσει? δεν κατανόησε την γνώση που παρέλαβε? ή η γνώση από μόνη της δεν έχει πληρότητα?

Όπως αναφέρω στην αρχή του άρθρου μου είναι πάρα πολλά τελικά αυτά που δεν γνωρίζουμε στο σήμερα. Η γνώση  τελικά έχει την ιδιότητα να είναι αστείρευτη και να μην τελικά τελειώνει ποτέ, τουλάχιστον σε επίπεδο έρευνας και ανακάλυψης. Σε επίπεδο απλής πρακτικής μπορούμε να πούμε ότι η γνώση που  παράγει τις περισσότερους καλούς καρπούς, αντικειμενικά παρουσιάζει μία μη πραγματική-πραγματική πληρότητα. Αυτό διαφαίνεται συνήθως πιστεύω σε ανοικτούς, καλοπροαίρετους, και ταπεινούς ανθρώπους όλων των εποχών, μάλλον από κτίσεως κόσμου. Στους λεγόμενους <<μεγάλους>>όλων των εποχών. Ίσως είναι αυτό που λεκτικά χρησιμοποιούμε με την λαϊκή κατά κόσμο έκφραση πολλές φορές, όχι πάντα βέβαια, με την λέξη στην <<ψάθα>>! (Βλέπε Παράδειγμα μεγάλων Ευρωπαίων μουσικών συνθετών και όχι μόνο). Ο άνθρωπος υπόκειται σε φυσικούς νόμους είτε γιατί έτσι προγραμματίστηκε είτε από ένα τέλειο (απρόσωπο, άγνωστο) σύμπαν, είτε γιατί έτσι το θέλησε ένας τέλειος δημιουργός, ένας προσωπικός  θεός (δηλαδή κατ εικόνα και καθ ομοίωση που ακούμε από  την χριστιανική ορθόδοξη διδασκαλία). Στα μέσα του 20ου αιώνα το κλασικό τραγούδια βάρυνε για πολλούς λογούς που δεν θα αναπτυχθούν σε αυτό το κεφάλαιο. Εάν παρατηρήσει κανείς λίγο πιο πέρα από το κλασσικό τραγούδι τα ίδια συμπεράσματα θα βγάλει και για το βυζαντινό εκκλησιαστικό μέλος, την ίδια παρατήρηση θα παρατηρήσει στον χώρο του λεγόμενου  λαϊκού τραγουδιού. Αυτό θα μπορούσε βέβαια να είναι μία σύμπτωση, θα μπορούσε να είναι και μία ορθή παρατήρηση που έχει να κάνει και με βαθιά κοινωνικά αίτια, θα μπορούσε να δηλώνει απομάκρυνση από την όποια παράδοση, θα μπορούσε να σημαίνει διαστρέβλωση από την όποια παράδοση, θα μπορούσε να σημαίνει δυσκολία προσαρμογής – εφαρμογής της κάθε παράδοσης στο σήμερα για πάρα πολλούς πολυεπίπεδους  λόγους, όχι μόνον την κοινωνικοποίηση των ανθρώπων, αλλά και για τον όλον τρόπο ζωής που κυριαρχεί πλέον σήμερα. Για αυτούς τους λόγους παρατηρήθηκε πλέον μια τάση στις αρχές του 20ου αιώνος, σε τεχνικές σωματικής λειτουργικότητας, εκγύμνασης, υγιεινής, ή αλλιώς σωματικής ελευθερίας –απελευθέρωσης.

Όπως αναφέρω στο άρθρο μου (Η Στήριξη της φωνής No1),από την μία όλη αυτή η  τάση δημιουργήθηκε αφενός από το ανθρώπινο ένστικτο της νέας ανακάλυψης, της νέας δημιουργίας, της προσφοράς .στον άνθρωπο, αφ ετέρου διότι έγινε αντιληπτό ότι τελικά στον χώρο της τραγουδιού, του λόγου, και της σωματικής κινητοποίησης γενικά υπάρχει αρκετό και άγνωστο για τους πιο πολλούς υλικό. Επίσης με την πάροδο των ετών δεν φάνηκε να συνεχίζεται αδιάκοπα η προηγούμενη παράδοση, ούτε μπορεί κανείς με σιγουριά να υποστηρίξει ότι έγινε κάποια αισθητή πρόοδος στον χώρο του τραγουδιού και ιδιαιτέρως εδώ μιλάμε για τον χώρο του κλασικού τραγουδιού, όπου δέσποσε η μεγάλη παραδοσιακή Ιταλική σχολή. Κατά βάθος υπάρχουν πολλά κοινά, είναι αρκετά κοντά όλο αυτό επίπεδο γνώσης της παλιάς Ιταλικής σχολής σε σχέση με τις νέες αυτές πιο διαδεδομένες  έρευνες- σχολές. Όλη αυτή η σκέψη, η έρευνα, η γνώση, η πρακτική,  αρκετή βοήθεια έδωσε στον χώρο της φωνής, του χορού και κάποιων ανθρωπίνων καθημερινών δραστηριοτήτων. Κύριο κομμάτι έρευνας και πρακτικής εφαρμογής αποτέλεσε η λειτουργία της αναπνοής όχι απλώς ως ένα ανεξάρτητο κομμάτι-όργανο του σώματος αλλά ως κάτι που συνδέεται ενιαία με το ανθρώπινο σώμα και  τα όργανα αυτού. Το παράδοξο παρ όλα αυτά όμως, είναι ότι στο σύνολο σήμερα μάλλον βιώνουμε μία σύγχυση στον χώρο αυτό εδώ και 50-60 περίπου χρόνια. Όλο και πιο δύσκολα βρίσκεις δασκάλους και τραγουδιστές με αρτιότητα, με ποιότητα, με γνώση βαθιά και κατανόηση,και με διάρκεια  χρόνου στον ήχο τους. Αντικειμενικά λοιπόν  φαίνεται ότι αφενός οι μέθοδοι του παρελθόντος έχουν εκλείψει στον μεγαλύτερο βαθμό, αλλά κι οι νεότερες προσεγγίσεις δεν δίνουν αντίστοιχους καρπούς με την παρόλα αυτά λιγότερη γνώση του παρελθόντος. Τα πράγματα από απλά τελικά οδηγούνται σε όλα τα επίπεδα σε πιο πολύπλοκα, σε όλο το φάσμα της ζωής. Είμαστε πιστεύω μάρτυρες μίας νέας εποχής στην καινούργια νέα γνώση.

Σαφώς και υπάρχουν τα υπέρ της όποιας νέας γνώσης, αλλά για να είμαστε αντικειμενικοί θα πρέπει η όποια νέα η παλιά γνώση να μπορεί να δίνει καρπούς, δηλαδή να είναι λειτουργική, ευπροσάρμοστη και εφαρμόσιμη. <<Το καλό το δένδρο εκ του καρπού φαίνεται>>. Για πάρα πολλά χρόνια στην ζωή μου με απασχόλησε όλο αυτό το ενδιαφέρον και ζωντανό κομμάτι του ήχου και της φωνής. Προσωπικά μου φάνταζε  ανέκαθεν σαν κάτι το υπέρ φυσικό! Η αλήθεια είναι ότι αρχικά οι απαντήσεις που πήρα από ανθρώπους της τέχνης αυτής αλλά και του όλου μουσικού χώρου δηλαδή δασκάλων κλασσικού τραγουδιού, μεγάλους παλαιούς τραγουδιστές που είχα την ευχή να γνωρίσω, καθηγητών  της ευρωπαϊκής μουσικής, των δασκάλων της Βυζαντινής μουσικής, πιανιστών, βιολιστών και οι οποίοι όπως είναι φυσικό, ανέπτυξαν μια προσωπική άποψη στο διάβα της ζωής του επί του θέματος ήχος δεν με κάλυψαν. Μάλλον μπερδεύτηκα περισσότερο μπορώ να πω. Στην ερώτηση του πως μπορεί να παράγεται καλλιεργημένος ήχος, τι είναι η στήριξη, αν υπάρχει, τη τι υπάρχει, η προσέγγιση  η απαντήσεις  μάλλον ήταν μη επαρκείς για να μην πω αποπροσανατολιστικές. Πώς επιτυγχάνεται? Διάσταση απόψεων. Πολλοί οι τρόποι. Εκ πρώτης άποψης φαίνεται μάλλον ανθρώπινο. Κάτι που ορίζεται είναι καταδικασμένο να περιορίζεται. Ταυτόχρονα κάτι χωρίς έναν ορισμό μοιάζει σαν να στερείται  πυξίδας. Στην συνέχεια βέβαια  εμβαθύνοντας, παρουσιάζεται ένα μεγάλο κενό. Μπορεί κάποιος που η αναζήτηση λύσεων τον οδήγησε στο να γνωρίσει, να  αλλάξει δασκάλους είτε στην χώρα του είτε στο εξωτερικό να αισθανθεί ότι βρίσκεται ανάμεσα στο κενό. Ίσως και στο χάος. Εάν τώρα υπάρχει όντως χάος, μάλλον πρέπει να υπάρχει και αταξία. Το δεύτερο το οποίο και συνεχώς ερευνάται από τους φυσικούς επιστήμονες δείχνει μάλλον να καταρρίπτεται. Στα πάντα διαφαίνεται να υπάρχει μια τάξη, μία σοφία.
Τις προάλλες συζητώντας με έναν Ιταλό βαθύφωνο με διεθνή, μεγάλη καριέρα, ως λυρικός τραγουδιστής, και στο παρόν ταυτόχρονα ως δάσκαλός  ήρθα ζωντανά μάρτυρας και αντιμέτωπος με το εξής ερώτημα. Τι είναι τέλος πάντων η διαφραγματική αναπνοή και πώς επιτελείται αυτή η περιβόητη στήριξη? Προφανώς η ερώτηση του να είχε έρεισμα αντικειμενικότητας! Απλά μου επιβεβαίωσε τα όσα παραπάνω ανέπτυξα.

Αυτό μάλλον διαφωτίζει το γιατί τις περισσότερες  σήμερα η στήριξη διδάσκεται ως γενικότητα, ως φυσικότητα, ως κάποιος μεμονωμένος σωματικός-τραγουδιστικός μηχανισμός, ή συντονισμός, άλλοτε ως κάτι το αόριστο, άλλοτε ως ….τίποτα!! Τι τελικά συμβαίνει? Υπάρχει όντως μεμονωμένα αποκοπή από την πρότερη δοκιμασμένη γνώση, υπάρχει διαστρέβλωση της υπάρχουσας παλαιάς αλλά και νέας γνώσης, υπάρχει έλλειψη αντικειμενικής τελικά γνώσης ή υπάρχει συνδυασμός όλων των παραπάνω που ανέφερα? Ο Τζιοβάννι Σμπρίγκλια πολύ μεγάλος δάσκαλος του Μπέλ Κάντο, και δάσκαλος του κορυφαίου τενόρου Ζήν Ντέ Ρέσκ, τον οποίο παρέλαβε ως βαρύτονο και τον επανέφερε ως υψίφωνο και μάλιστα τον μεγαλύτερο ίσως της εποχής του ερμηνευτή του Βάγκνερ, εκλιπαρούσε τους μαθητές του όταν ερχόντουσαν αντιμέτωπο με τεχνικά προβλήματα τα οποία έδειχναν  δισεπίλυτα, να προσπαθήσουν να γνωρίσουν την φωνή τους, και τον εαυτό τους, πολλές φορές μέσω νηστείας και προσευχής! Τι πραγματικά συνέβαινε και τι άραγε αντιλαμβανότανε? Εδώ αισθάνθηκα ότι μάλλον κάτι πολύ σε βάθος υπάρχει. Κατά βάθος αυτό με ξεκούρασε εσωτερικά γιατί μου έδωσε την εικόνα ότι τελικά ακόμα και αυτοί οι μεγάλοι δάσκαλοι και τραγουδιστές στο παρελθόν κάτι αντίκριζαν ως κενό μπροστά τους πέρα από την προσωπική τους επιτυχία ως δάσκαλοι και τραγουδιστές με την όποια παραδοσιακή ή προσωπική μεθοδολογία αυτοί παρέλαβαν είτε ανέπτυξαν. Ο Σμπρίγκλια υπήρξε κορυφαίος υψίφωνος της εποχής του στον 19ο αιώνα με παρουσία μέχρι και την νέα χώρα για τότε όπως αποκαλούσε ο Καρούζο την Αμερική. Πιο πολύ όμως με ξεκούρασε γιατί ήρθε τελικά μπροστά μου μια πληροφορία που δεν φάνταζε ως ξένη σε εμένα προσωπικά. Για πολύ μεγάλο τραγουδιστικό διάστημα της ζωής μου, μυριάκις μπορώ να πω  παρακάλεσα  τον θεό αφενός να με φωτίσει, και εάν είναι δυνατόν να μου αποκαλύψει, λόγω ενός τείχους που ένιωσα στην πρόσβαση και κατανόηση όλου αυτού του μηχανισμού, από πού να πιαστώ για να μπορέσω να κατανοήσω τι τελικά συμβαίνει πραγματικά σε αυτήν την τέχνη!  Είναι αρκετά τα χωρία του ευαγγελίου που αναφέρονται σε τέτοιες καταστάσεις αλλά ας μην τα αναπτύξω καλύτερα εδώ.  Αυτό με έφερε πολύ κοντά τώρα με ένα χωρίο του Αποστόλου Παύλου που αναφέρει ότι είχε σκόλοπα στην σάρκα του και παρακάλεσε το θεό τρις να τον απαλλάξει!

Η προφορική παράδοση δηλαδή η προσωπική γνωριμία με ανθρώπους φορείς της παραδόσεως που βιώνουν, είναι ένα κεφάλαιο πολύ χρονοβόρο και δύσκολο έως και αδύνατο γιατί πρέπει κανείς να αφιερώσει ολόκληρη την ζωή του στο να συλλέξει πληροφορίες σε ζωντανή σύνδεση με ανθρώπους. Μέσω μεγάλων αποστάσεων. Η έγγραφη τώρα παράδοση είναι σαφώς πιο γρήγορα και σχετικά εύκολα προσβάσιμη από την προφορική παράδοση με την διαφορά ότι όλα δεν μπορούν να μεταφερθούν μέσω χαρτιού και μελάνης. Μπορεί όμως να δώσει ερεθίσματα και αρκετές φορές απαντήσεις σε βαθμό αρκετά υψηλό. Χρειάζεται όμως προσεκτική και επιμελή επεξεργασία νοημάτων και πολλές φορές ταυτόχρονη διασταύρωση. Αναγκαστικά αυτή τώρα η διαδικασία εάν γίνει σε βάθος και πλάτος, σε θεωρία και πράξη έχει τις πιθανότητες να δώσει λύσεις και πιθανόν νέα ενδιαφέροντα συμπεράσματα. Κρατώντας αυτό που ανέφερα στο προηγούμενο  άρθρο μου για τον Λάουρι Βόλπι  από το μη εκδόσιμο πλέον βιβλίο του παράλληλες φωνές, ότι δηλαδή αναφέρει το θέμα 3ου και 4ου οσφυϊκού σπονδύλου για την επαρκή λειτουργικότητα του διαφράγματος ίσως να είναι και το πρώτο επίσημα θεωρητικό τεχνικά βιβλίο που δίνει αυτή την σε βαρύτητα πληροφορία. Δείχνει ότι δικαιολογημένα αυτός ο άνθρωπος θεωρήθηκε στον 20ο αιώνα πολύ μεγάλος τραγουδιστής με σπάνια όπως την χαρακτηρίζουν τεχνική, αυτό που στα ελληνικά θα το λέγαμε μάστορας της φωνής, αλλά και πολύ μεγάλος δάσκαλος τουλάχιστον στα τελευταία χρόνια της ζωής του. Από όσο γνωρίζω μέσω του βαθύφωνου Νικόλαου Παγούνη, ο οποίος γνώρισε από κοντά προσωπικά όχι τον ίδιο αλλά τον αδερφό του, ο αδερφός του, του αποκάλυψε ότι στην αρχή της τραγουδιστικής του σταδιοδρομίας τίποτε δεν του δόθηκε εύκολα και γρήγορα. Ο ίδιος προσπάθησε να συλλέξει πληροφορίες για το τραγούδι από τον τότε κορυφαίο Μπενιαμίνο Τζίλι στην Αμερική, αλλά αυτό δεν κατέστην δυνατόν.  Η πληροφορία του Φράνκο Κορέλι που ανέβασα στο προηγούμενο βίντεο (Η στήριξη της φωνής, η τεχνική Απότζιο, και η πραγματικότητα Νο2) μας δίνει τα πρώτα  στοιχεία για την <<μύηση>> του Λάουρι Βόλπι μέσα στην σχολή , από πού  τελικά προήλθε Επίσης και από άλλους μεγάλους της εποχής. Τελικά από ότι φαίνεται κατάφερε να εδραιωθεί μετά από πολύ σκέψη, έρευνα και πάρα δουλειά.

Ο Λάουρι Βόλπι δίνει μια πληροφορία που όντως πρακτικά είναι πολύ σημαντική αλλά δεν έγινε ποτέ μέχρι τώρα ευρέως αντιληπτή και κατανοητή από τον τραγουδιστικό χώρο. Εκτός και εάν κρατήθηκε ως κοινό μυστικό! Δεν μπορούμε με σιγουριά να γνωρίζουμε εάν αυτή  την λεπτομέρεια την διδάχθηκε από τον τραγουδιστικό χώρο ή από τον χώρο της Γιόγκα  την οποία μετέπειτα είχε ασπαστεί στην προσωπική του ζωή. Όπως και να έχει αυτή η πληροφορία πιστεύω ότι είναι μία πληροφορία που δεν έχει να κάνει μόνο με την κίνηση του διαφράγματος όπως αναφέρει ο Λάουρι Βόλπι  αλλά τελικά είναι ένα κομμάτι της στήριξης. Αυτό και θα αναλύσουμε πιο κάτω. Με την κίνηση του διαφράγματος στον 20ο αιώνα τόσο στην Αμερική όσο και στην Ευρώπη ασχολήθηκαν επιτυχώς μπορούμε να πούμε πέραν του τραγουδιστικών σχολών και οι  σχολές που ασχολήθηκαν με την σωματική νευρομυϊκή ελευθερία-απελευθέρωση. Αυτές οι σχολές είναι ευρέως γνωστές και είναι η Σχολή της τεχνικής Αλεξάντερ, Φέλντενκραις, Ρόλφινγκ, Κάρλ Στόου, και σίγουρα ανά τον κόσμο δημιουργούνται συνεχώς νέες  σχολές. Στις σχολές αυτές υπάρχει η λέξη στήριξη σε ότι αγορά τον κορμό του όλου σώματος, όπως και η <<ίσια>> σχετικά στάση εάν υπάρχει και εάν τελικά μπορεί να οριστεί. Στην χώρα όπου κυριάρχησε τον 20 αιώνα η έρευνα δηλ  στην Αμερική εκτός από αυτές τις σχολές που αναπτύχθηκαν, στον τομέα της φωνητικής παιδαγωγικής δημιουργήθηκε και η πρώτη ένωση καθηγητών τραγουδιού. Όχι βέβαια από Αμερικανούς καθηγητές αλλά από τον μεγάλο Άγγλο κριτικό του λυρικού θεάτρου και δασκάλου τραγουδιού, μαθητή του μεγάλου δασκάλου του Μπέλ Κάντο  και εφευρέτη του λαρυγγοσκοπίου  Μάνουελ Γκαρσία, Χέρμαν Κλάιν. Καμία τέτοια κατεύθυνση και εκεί επίσημα δεν δόθηκε. Οι τρείς μεγαλύτεροι παιδαγωγοί με πανεπιστημιακή έδρα εντός Αμερικής Ράλφ Απλμαν, Γουίλιαμ Βενάρντ, και ο τελευταίως αποβιώσας Ρίτσαρντ Μίλλερ, δεν αναφέρονται ελλιπώς  προς αυτήν την κατεύθυνση. Απλά αρκούνται σε αλλά ενδιαφέροντα κομμάτια του τραγουδιού. Θεωρητικά. Η λέξη στήριξη τείνει να εκλείψει από τα συγγράμματα τους. Ασχολούνται μόνο με τη λεγόμενη  αναπνευστική διαχείριση, που επιτελείται αναπνευστικά μέσω συγκεκριμένων ομάδων μυών αλλά και του κεντρικού νευρικού συστήματος. Πιο πολύς λόγος γίνεται για την γνωστή  Ιταλική -λεκτικά τουλάχιστον- τεχνική του Απότζιο. Τραγουδιστικά και στην Ευρώπη και στην Αμερική κυριαρχεί η προσέγγιση του <<όποιου τελικά>> Απότζιο διδάσκεται, προσπαθώντας να απορροφήσει την όποια τεχνική θεώρηση της όποιας στήριξης.

Παρ όλα αυτά σε ένα μεγάλο βαθμό στην καθημερινότητα του Ευρωπαίου αλλά και Αμερικάνου και πιθανόν Ρώσου, Ασιάτη τραγουδιστή και δασκάλου κτλ. κυριαρχεί στο λεξιλόγια, και στην συνείδηση του η λέξη στήριξη. Έχουμε ξανά αναφέρει βέβαια ότι στη κουλτούρα του κλασικού τραγουδιστή επικρατεί λεκτικό προσδιορισμός που ίσως κάποιες φορές να μην είναι αντικειμενικός. Ο Μπενιαμίνο Τζίλι όταν τον ρώτησαν πως μπορεί και προσεγγίζει τις επάνω νότες απάντησε στηρίζω την φωνή μου! Επίσης μια πλειάδα άλλων μεγάλων <<παλαιών>> τραγουδιστών που αναφέρεται λεκτικά και νοηματικά σε αυτήν την έκφραση.  Στην σχολή Λαμπέρτη που θεωρήθηκε η σχολή με την πιο στενή προσέγγιση στο θέμα της στήριξης της φωνής αν όχι η πιο απόλυτη, αναφέρεται ότι η στήριξη της φωνής προσφέρεται μέσω των μυών του στήθους, των πνευμόνων, του διαφράγματος. Και σχετίζεται με την ευθεία στάση του σώματος και την θέση του που παίρνει η κοιλότητα του στόματος σε σχέση με το όλο φωνητικό όργανο.  Επειδή η σχολή Γκαρίσα ήταν αυτή που παρουσίαζε ένα προφίλ <<επιστημονικό-παραδοσικό,  ο Φρανσέσκο Λαμπέρτι  προσεταιρίστηκε τις απόψεις του τότε μεγάλου και γνωστού στην Ευρώπη φυσιολόγου Μάντλ οπότε  λεκτικά είχε συνεχή αναφορά στην διαφραγματική αναπνοή. Παρόλα αυτά η όλη διδασκαλία του παρέπεμπε σε μια λίγο διαφορετική προσέγγιση από ότι είδαμε όσον αφορά το θέμα της στήριξης Αυτό απεικονίζεται  στούς μαθητές του υπήρξαν ένα απτό παράδειγμα αυτού του οποίου αναφέρει η μεγάλη Γερμανίδα δραματουργός Λίλυ  Λέμαν.  Η Λίλυ Λέμαν από τις μεγαλύτερες υψιφώνους της εποχής της με πολύ μεγάλη σταδιοδρομία και αξεπέραστη  στην ερμηνεία της Νόρμα για πολλά από τα πρώτα τραγουδιστικά της χρόνια τραγουδούσε χρησιμοποιώντας μόνο  το μπροστινό μέρος του διαφράγματος της, έως όπου διδάχτηκε από έναν πνευστό καλλιτέχνη την Ιταλική τεχνική του Απότζιο. Για αυτό στην μετέπειτα πορεία της συμβούλευε τους τραγουδιστές να ψάξουν να βρουν έναν Ιταλό μάστερ να διδαχθούν την τεχνική. Σίγουρα ο χρόνος αυτός μπορεί να είχε αποβεί μοιραίος για άλλους.

Σε επίπεδο άλλων μεγάλων τραγουδιστών ο Ενρίκο Καρούζο σχετίζει το θέμα στήριξη με την Ιταλική τεχνική του Απότζιο την κατεύθυνση του αέρα, την αεροδυναμιοκή πίεση για το που και πως ασκείται. Παρεμφερείς αναφορές κάνει και η Λουίζα Τετρατσίνι, η Ζίνκα Μιλάνόβ, ο Γιούσι Μπιορλινγκ , ο Τζώρτζ Λόντνον κα. Αυτό που παρατηρούμε εδώ είναι ότι με την λέξη ή έννοια  στήριξη στην Ιταλική σχολή γίνεται τελικά γίνεται λόγος για την λεγόμενη <<ίσια>> ή <<ευθεία>> στάση, και την λειτουργική συμμετοχή αναπνευστικών και εκπνευστικών  μυών του σώματος. Η ίσια στάση αυτή πολλές φορές παρομοιάζεται με τη στάση του στρατιώτη και άλλες φορές με την στάση του ευγενούς.  Έχω αναφέρει στο άρθρο μου (Αναπνοή, και τραγουδιστική στάση Νο 2), την πληροφορία ότι η Κίρστεν Φλάγκστατ η τελευταία ίσως μεγάλη Βαγκνέρια Δραματική σοπράνο που η τεχνική της προσέγγιση παρέπεμπε τουλάχιστον στο 50%  της παλιάς σχολής, με την απαράμιλλη τεχνική  και τα <<μαγικά>> φωνητικά χρώματα, χρησιμοποίησε τον όρο η <<σχολή του υψηλού κορμού>>, ύστερα από την εκπαίδευση που πέρασε στην περίφημη Ντάλκροουζ σχολή χορού της Στοκχόλμης. Αυτή η πληροφορία δείχνει εδώ τώρα να μας ανοίγει λίγο τον ορίζοντα. Τι είναι αυτό που κατάλαβε, κατανόησε, και αισθάνθηκε  άραγε η Κίρστεν Φλάγκστατ? Τι άραγε εννοούσαν, τι ήθελαν να προσεγγίσουν οι παλαιοί δάσκαλοι που μιλούσαν για την θέση του στρατιώτη? Εάν προσπαθήσουμε να κάνουμε την σωματογράφηση της θέσης του στρατιώτη, θα προβούμε στις εξής παρατηρήσεις. Πρώτον η στάση αυτή είναι η στάση του υψηλού ηθικού, που όταν υπάρχει αυτό μιλάμε για καλύτερη πνευμονική οξυγόνωση δηλαδή ευκολότερη πρόσβαση στον αναπνευστικό μηχανισμό, ταυτόχρονα όμως ένα είδος αποσυμπίεσης της σπονδυλικής στήλης. Εδώ τώρα αξίζει συγκριτικά  επί του παρόντος στοιχείου να αναφέρω την εικόνα που ακούγεται λεκτικά από τους δασκάλους και τραγουδιστές  πολλές φορές στο κλασσικό τραγούδι αλλά και όχι μόνο στο τραγούδι, και είναι το αναπνέω χαμηλά. Αυτό το αναπνέω χαμηλά είναι σε μεγάλο βαθμό μια πραγματικότητα, όμως παρ όλα αυτά, έχει σφίξει  και αχρηστέψει πολλές υποσχόμενες φωνές. Εάν δεν συνυπάρχει στον τραγουδιστή ένα ποσοστό έστω επί τοις% ευθεία στάση, δηλαδή με τάση προς τα άνω, ακόμα  ή έστω και χωρίς να το συνειδητοποιεί ο τραγουδιστής, τότε η αναπνευστική λειτουργία μπλοκάρεται και φέρνει ολέθρια αποτελέσματα στην φωνή. (Βλέπε άρθρο μου Αναπνοή, και τραγουδιστική στάση Νο 2)  Αυτό που  παραπέμπει  επίσης η ευθεία είναι η ελληνική λέξη ρώμη, δηλ δύναμη. Δύναμη  όχι τόσο μυϊκή στην συγκεκριμένη περίπτωση,  αλλά μάλλον πνευματική, καρδιακή, ψυχική. Ο αναπνευστικός μηχανισμός δεν είναι κάτι που είναι αυτόνομο και επιτελεί μια απλή μεμονωμένη λειτουργία, αλλά εμπλέκεται σε πολλές διαδικασίες του οργανισμού στο κάθε δευτερόλεπτο της ζωής που περνάει αλλά και εν γένει στην ανθρώπινης ζωή. Η λέξη ά-νθρωπος μία από τις έννοιες που έχει ετυμολογικά είναι και το άνω θρώσκω. Δηλαδή ατενίζω, κοιτάζω προς τα άνω.

Η <<αποσυμπίεση>> αυτή λοιπόν  είναι όλο το κλειδί για μία λειτουργική, ανεμπόδιστη, εύπλαστη, ευπροσάρμοστη και ακώλυτη φωνή. Στην ουσία μιλάμε για την <<ίσια, ευθεία στάση>>. Για να πάει κάτω ο αέρας, πρέπει σε έναν βαθμό το σώμα, ο κορμός να έλκονται προς τα πάνω, οπότε ταυτόχρονα να λειτουργεί  η εισπνοή προς τα κάτω με την λειτουργία της βαρύτητας. Είναι μία εκ διαμέτρου αντίθετη ομαλή κίνηση. Οπότε τι μπορούμε εδώ να ορίσουμε ότι είναι η στήριξη? Είναι η στάση στην οποία κυριαρχεί η ανεμπόδιστη προς τα άνω τάση και κατεύθυνση του κορμού και εν γένει της σπονδυλικής στήλης ώστε να μπορέσουν να υπάρξουν όλες οι προϋποθέσεις για μια εύκολη, ανεμπόδιστη αναπνοή που όπως έχω περιγράψει στα άρθρα περί αναπνοής, όταν αυτή έχει κατακτηθεί λειτουργεί πλέον αντανακλαστικά και χωρίς σφίξιμο. Μάλλον διατατικά. Τώρα ένας ορθός ορισμός όπως έχω πει είναι ταυτόχρονα και περιορισμός. Για να ορίσουμε λοιπόν την έννοια της λέξης στήριξη πρέπει λοιπόν όσο το δυνατόν να την περιορίσουμε. Αυτό τώρα έχει ένα κακό και ένα καλό. Το κακό είναι ότι τίποτα δεν μπορεί να λειτουργήσει εξ ορισμού παρά μόνον ίσως ο θεός. Οπότε εδώ μιλάμε μάλλον για ποσόστωση, οπότε  να είμαστε κοντά στην λεγόμενη <<πραγματικότητα>> που ανέφερα στην αρχή του άρθρου. Το καλό είναι ότι η παρά πάνω αναφορά στερείται αντικειμενικότητας, δεν μπορεί να είναι δηλαδή μετρήσιμη αντικειμενικά. Οπότε εδώ έρχεται η ανάγκη εύρεσης μιας  σταθερής μεταβλητής που αρκετές φορές έχω αναφέρει. Διαφορετικά θα μιλάμε για μια συνεχόμενη απροσδιοριστία, και γενικότητα. Πολλές φορές νομίζω πως θα έχει αγγίξει και τα όρια της απόγνωσης μέσω ελλιπούς κατανόησης, μέχρι και τρέλας, ειδικά όταν κανείς το επιχειρεί, και για λόγους ανεξάρτητα από την θέληση του και την γνώση του, δεν μπορούν πράγματα, δηλαδή μηχανισμοί  να ενεργοποιηθούν ώστε να υπάρξει λειτουργικός πλέον συντονισμός. Γι την τρέλα  που αναφέρω δεν είναι σχήμα λόγου, αλλά κυριολεκτώ. Υπάρχουν περιπτώσεις στην ιστορία της Ιταλικής σχολής, -αλλά και στο σήμερα- όπου άνθρωποι οι οποίοι είχαν το <<υλικό>>, δεν κατάφεραν ποτέ να το ενώσουν.  Δεν κατάφεραν ποτέ να ακούσουν την πραγματική τους φωνή. Επίσης όπως αναφέρει ο Καρούζο αλλά και η μεγάλη Αμερικανίδα υψίφωνος του 19ου αιώνος Λίλιαν Νόρντικα , αυτοί που έχουν καταστραφεί από δασκάλους,  στην εποχή του 1880 η Λίλιαν Νόρντικα μιλάει για συχνό μάλλον φαινόμενο(!!!!). Ο Καρούζο μας λέει ότι πιθανόν ένας άνθρωπος που έμαθε στραβά, δύσκολα θα μπορέσει να επανέλθει. Ίσως και ποτέ! 

Η στήριξη λοιπόν της φωνής, (είχα βάλει στο πρώτο μου άρθρο στην επικεφαλίδα ένα ? αλλά δεν έγινε ίσως και δικαιολογημένα τόσο κατανοητό, οπότε το έβγαλα) δεν είναι τελικά της φωνής αλλά …………..μάλλον του κορμού. Πιο συγκεκριμένα της σπονδυλικής στήλης. Είναι η ορθή διάταξη των σπονδύλων. Μένει να δούμε τώρα το πως ή πότε μπορεί να ισχύει αυτό. Όποιος αναζητάει μόνον κάτω, πάνω ή πλάγια, μπροστά ή πίσω μάλλον πρέπει να το ξανασκεφτεί, και να προσπαθήσει να το προσεγγίσει τελικά πιο <<ορθά>> σαν την στάση, πιο συνολικά, πιο σφαιρικά πιο αντικειμενικά, πιο α-ληθινά (αληθινά). Έτσι ώστε να υπάρξει η κατανόηση, αλλά και να μπορέσει μέσω της πληροφοριακής πλέον λήψης, να λειτουργήσει τελικά η α-ντίληψη(αντίληψη). Μέχρι στιγμής βέβαια ότι αναφέρω συνεχίζει ακόμα όσο αληθινό και εάν φαίνεται, να  στερείται αντικειμενικότητας! Η σταθερή μεταβλητή λοιπόν είναι αυτή που θα μας δώσει την α-λήθεια(αλήθεια), την α-ντίληψη(αντίληψη), την λύση, (για όποιον τουλάχιστον θεωρεί ότι την έχει ανάγκη!) την φωνητική α-πελευθέρωση (απελευθέρωση). Είναι η εμπειρία, η πληροφορία, που μετά από πολλά χρόνια αναζήτησης και επίμονης να μην πω ατελείωτης έρευνας στο θεωρητικό αλλά και στο πρακτικό κομμάτι βρέθηκα αντιμέτωπος. Θα ήθελα να αναφερθώ εδώ στην γνώμη  αρχαίων Ελλήνων φιλοσόφων, αλλά θα προτιμήσω να αναφέρω την γνώμη ενός πάρα πολύ μεγάλου σύγχρονου φυσιολόγου του 20ου αιώνος. Ο μεγάλος  Ούγγρος  φυσιολόγος του 20ου αιώνα Άλμπερτ  Ζεντ Γκεόργκι, τιμημένος με βραβείο Νόμπελ του 1937, βασισμένο πάνω στην  φυσιολογία του φαρμάκου και ο οποίος ανακάλυψε-παρουσίασε την λειτουργία του κύκλου του ασκορβικού οξέως δηλαδή της Βιταμίνης C, αναφέρει ότι ανακάλυψη είναι να βλέπεις αυτό που βλέπει ο καθένας και να σκέφτεσαι αυτό που δεν σκέφτεται κανένας! Επίσης ανακάλυψη είναι ένα  τυχαίο γεγονός που συναντά ένα καλά προετοιμασμένο μυαλό!

Αντικειμενικά παρατηρώντας και αναλύοντας τον ανθρώπινο σκελετό οι πιο μεγάλοι σπόνδυλοι  είναι αυτοί που βρίσκονται στην περιοχή της λεκάνης. Πολλά αναπνευστικά συστήματα, μέθοδοι <<σωματικής ελευθερίας>> προσδιορίζουν εκεί την λεγόμενη στήριξη του κορμού. Δεν έχουν και άδικο. Εκεί βρίσκεται και η περιοχή της πυέλου που κατά πολλούς φυσιολόγους μιλάμε για το πυελικό διάφραγμα. Για αυτήν την σωματική περιοχή έχω αναφερθεί  σε ένα από τα πρώτα  μου άρθρα, περί ήχου με κόκαλο στην παλιά Ιταλική σχολή του Μπελ Κάντο και ιδιαιτέρως επίσημα στην σχολή Λαμπέρτη. Εκεί η περιοχή της λεκάνης ενώνεται με την περιοχή την οσφυϊκή. Εκεί αναφέρομαι στον αναπνευστικό ανδρικό τρόπο αλλά και όχι μόνο, κατά τον Γκαρσία. Είναι ολόκληρο κεφάλαιο και δεν θα αναφερθώ παραπέρα στο παρόν άρθρο. Μιλάμε για την ενεργοποίηση του πυελικού διαφράγματος, και είναι για όσους τραγουδιστές και αθλητές που την κατέχουν, μεγάλο πλεονέκτημα. Όλη αυτή η περιοχή αποτελεί την κατάληξη της στήριξης. Θα περίμενε κανείς λοιπόν ότι από εκεί θα μπορούσε να ελέγχεται ο μηχανισμός και η κατεύθυνση της στήριξης. Όμως, δεν μπορεί να γίνει αυτό για λόγους πρώτα από όλα βαρύτητας. Δεύτερον ο κορμός καταλήγει επάνω στον 1ο αυχενικό που με την σειρά του όπως έχουμε πει στηρίζει το κρανίο. Σε έναν βαθμό ίσως μπορεί να υπάρχει επιρροή. Όχι κινητοποίηση και κατεύθυνση. Για αυτό όλες οι επίσημες σχολές τραγουδιού από τα μέσα του 20ου αιώνος, ιδιαιτέρως στην Αμερική που βασίζονται σε τουλάχιστον <<επιστημονική και αντικειμενική έρευνα>>(?) αποφεύγουν τον όρο στήριξη, και μιλάνε περισσότερο για τον αναπνευστικό περισσότερο μηχανισμό διαχείρισης της αναπνοής. Τα ερείσματα βέβαια τα πήραν από τους μεγάλους Ιταλούς τραγουδιστές και δασκάλους του 20ου αιώνος που σταδιοδρόμησαν εκεί και μετέφεραν μεγάλο κομμάτι της τραγουδιστικής σχολής του Μπελ Κάντο. Αυτό λοιπόν γίνεται μέσω συναγωνιστών και ανταγωνιστών μυών, ή αλλιώς μέσω εξισορρόπησης μπροστινών και πίσω μυώνων από την περιοχή της λεκάνης και άνω. Είναι και η πιο επικρατούσα θεωρία. Το κενό προσπαθεί να κλείσει με επίσημες μεθόδους <<σωματικής ελευθερίας και καλλιέργειας>>.

Στην Ευρώπη τώρα τα πράγματα διαφέρουν κάπως αλλά υπάρχει  εκτός Ιταλίας πληθώρα απόψεων, και τεχνικών προσεγγίσεων. Στην Ιταλία σήμερα στις περισσότερες των περιπτώσεων επικρατεί διχογνωμία, και άλλοτε κάτι σαν <<μυστήριο>>, σαν <<καλοφυλαγμένο>> μυστικό που διαφέρει στις περισσότερες (όχι όλες) των περιπτώσεων βέβαια από την εποχή του Μπελ Κάντο, δηλ μετά βίας μέχρι και τα μέσα του 20ου αιώνος.   Σε προσωπικό επίπεδο ανακάλυψα ότι  η πιο πραγματικά αντικειμενική προσέγγιση για το θέμα της στήριξης της φωνής, δηλαδή …του κορμού, δεν είναι τελικά η περιοχή της λεκάνης, αλλά η περιοχή του αυχένα! Είναι αυτό που χρησιμοποιείται πολλές φορές σε στατιστικές αναλύσεις με τον όρο από επάνω  προς τα κάτω προσέγγιση. Εδώ η λογική μας λέει το αντίθετο. Από κάτω προς τα επάνω! Η μεγάλη αλήθεια είναι όμως πώς η περιοχή που διαδραματίζει τον κεντρικό ρόλο στην στήριξη της φωνής είναι η περιοχή του αυχένα,  και όχι μόνο. Πιο  συγκεκριμένα είναι ο πρώτος αυχενικός σπόνδυλος. Εδώ μιλάμε πλέον επίσημα για τον επονομαζόμενο  Άτλα(ντα)! Είναι η ονομασία από την αρχαία Ελλάδα στην μυθολογία και όχι στο παραμύθι, δηλαδή <<παρά τον μύθο>>. Ο Άτλας στήριζε στις πλάτες του όλη την Γη. Η μυθολογία λοιπόν εννοιολογικά και ετυμολογικά παραπέμπει σε α-λήθεια(αλήθεια), μέσω βέβαια καλά φυλαγμένου κώδικα.

Πολλές φορές λεκτικά υπάρχει ομοιότητα με όρους, αλλά ουσιαστικά μεγάλη απόκλιση. Δηλαδή ένα κάδρο με τον Βούδα και ένα με τον Χριστό, έχοντας ίδιο χρώμα και την ίδια κάσα μοιάζουν να είναι ιδία. Στην πραγματικότητα όμως υπάρχει μεγάλη αντικειμενική διαφορά. Μόνο το κάδρο με το χρώμα μοιάζει. Το εσωτερικό του προσώπου δεν έχει καμία ιστορική, οντολογική, θεολογική, ενεργειακή σχέση! Ο Άτλας λοιπόν περί του οποίου ο λόγος γίνεται είναι υπαρκτός από τα πανάρχαια χρόνια. Δεν είναι κάτι καινούργιο έστω και για τους ολίγους, όχι τους πολλούς. Όμως στα νεώτερα τουλάχιστον χρόνια είναι ελλιπής η ενημέρωση η αλλιώς η βαρύτητα που δίνεται, και  η οποία κατά βάθος απουσιάζει. Μα ακόμα και εάν δεν είναι έτσι, είναι δύσκολα προσβάσιμη  η πληροφορία στους πιο πολλούς ότι, σήμερα στους περισσοτέρους ανθρώπους στατιστικά το πρόβλημα είναι ότι ο σπόνδυλος είναι εξαρθρωμένος, με αρνητικές  βέβαια συνέπειες σε ορισμένες των περιπτώσεων. Είναι δύσκολο να απαντηθεί το γιατί αυτό συμβαίνει στον κάθε άνθρωπο, ιδιαιτέρως δε στις περισσότερες των περιπτώσεων, από την στιγμή της γέννησης του! Ίσως βέβαια δεν είναι το μόνο ανεξήγητο. Οι πιθανές αιτίες θα μπορούσαν  να είναι πολλές, αλλά ακόμα δεν υπάρχει απάντηση  με σιγουριά. <<Ανεξήγητα>> συνεχίζουν να είναι πολλά πράγματα ακόμα.Ένα  απλό παράδειγμα είναι ότι στα πιο παλιά χρόνια διαφορετικά μία γυναίκα γεννούσε με άλλους δηλαδή χειρισμούς και με άλλη κατεύθυνση σε σχέση με την βαρύτητα. Σήμερα  η μέθοδος έχει αλλάξει και η γυναίκα γεννά σε κατάκλιση. Άλλες μηχανικές δυνάμεις ασκούνται επί του βρέφους. Επίσης υπάρχουν οι μεγάλες πτώσεις στην εποχή της παιδικής ηλικίας. Γενικά υπάρχουν πολλοί υποψήφιοι λόγοι. Η γη για παράδειγμα σήμερα δεν αποδίδει εύκολα καρπούς χωρίς λιπάσματα. Διαφορετικά χρειάζεται άλλη επέμβαση που λέγεται βιολογική καλλιέργεια. Μα παλιά δεν ήταν έτσι! Η βιολογική καλλιέργεια παλιά ήταν δεδομένη απο την φύση, δεν χρειαζόταν ανθρώπινη παρέμβαση! Προς την κατεύθυνση αυτή λοιπόν πρώτος άνοιξε την έρευνα ο Γάλλο Ελβετός οστεοπαθητικός ιατρός Ρενέ Κλαούντιους Σίμπερλι. Δεν μιλάμε λοιπόν απλά για την ύπαρξη του Άτλα(ντος), η οποία είναι υπαρκτή, γνωστή και αντικειμενική, και είναι σε όλα τα ανατομικά βιβλία γραμμένη από την εποχή π.χ. στα συγγράμματα των αρχαίων Ελλήνων Ιατρών μέχρι και σήμερα. Μα ούτε και  για την απλή τροποποίηση της θέσης του. Σωτήριο και αυτό.! Όμως  είναι κάτι αρκετά διαφορετικό. Η αλήθεια είναι ότι έπεται. Είναι η ρεζέρβα θα λέγαμε. Χρήσιμο έως απαραίτητο, πρωτεύον όμως είναι η σωστή και πλήρης λειτουργική αποκατάσταση του, δηλαδή η τέλεια θέση του όπως είναι από φύσεως προγραμματισμένο. Όσο  το δυνατόν σε καλύτερη θέση βρίσκεται ο Άτλας, σίγουρα  τόσο πιο λειτουργικό είναι όλο το υπόλοιπο σύστημα. Όσο καλύτερα ιππεύει το κεφάλι στον αυχένα τόσο λιγότερες οι εντάσεις  και τα σφιξίματα στην μείζονα φωνητική περιοχή. Τόσο περισσότερη ευθυγράμμιση θα δεχτεί όλος ο κορμός. Πρέπει να επαναλάβουμε εδώ βέβαια ότι οι εντάσεις δημιουργούνται και από άλλες αιτίες της καθημερινότητας. Απλά εδώ μιλάμε για κάτι άλλο το οποίο είναι θεμελιώδες. Μπορούμε να έχουμε εντάσεις και από ένα δυσκίνητο νωχελικό έντερο. Επίσης και από στρες, και πολλά άλλα.

Εάν η αναπνοή είναι κατά τους παλαιούς δασκάλους το 70-80% του κλασικού τραγουδιού, και  η στήριξη απαραίτητος μηχανισμός για να έλθει όλη διαχείριση επί των μυών των αναπνευστικών και όχι μόνο, ο Άτλας και η θέση του είναι η θεμελιώδης ρυθμιστική αρχή επί της πλήρους λειτουργικής αρμονικής στήριξης με ότι συνεπάγεται αυτό. Αντικειμενικά είναι το  κεντρικό κλειδί. Από εκεί και πέρα έρχεται το θέμα καλλιέργειας, αντίληψης και δεξιοτήτων του κάθε ανθρώπου. Γι αυτό και όλες οι σχολές που προανέφερα και ασχολούνται με το σώμα, και σήμερα τείνουν στον τραγουδιστικό χώρο να γίνουν ευρέως γνωστές, μαζί με όλα τα θετικά που παρέχουν και δεν είναι λίγα, έχουν ένα  μειονέκτημα, έναν περιορισμό ως προς αυτήν την τελική, αντικειμενική, μόνιμη σταθερή μεταβλητή που μπορεί  να δώσει επαρκείς προϋποθέσεις για την όσο το δυνατόν καλύτερη προσέγγιση στο θέμα της στήριξης. Ο Άτλας είναι τελικά αυτός που όταν λειτουργεί σωστά, αποτελεί σημείο ΑΝΑΡΤΗΣΗΣ, ΙΣΟΡΡΟΠΙΑΣ ΚΑΙ ΔΙΕΎΘΥΝΣΗΣ της σπονδυλικής στήλης. Οι τραγουδιστές θα πρέπει να εστιαστούν στην ιδιαίτερη αυτή πληροφορία. στω και στην γενική της μορφή. Τελικά ούτε το διάφραγμα, ούτε τα πλευρά, ούτε η περιοχή της λεκάνης είναι αυτά που μπορούν να επιτελέσουν λειτουργικά τις παραπάνω ιδιότητες. Αυτά συνυπάρχουν άρρηκτα δεμένα μεταξύ τους και αναμένουν νευρικά σινιάλα λειτουργικού συντονισμού, όσον αφορά την περίπτωση του τραγουδιού. Η λάθος θέση του Άτλα(ντος) όμως, πολλές φορές επιφέρει και λανθασμένη θέση λεκάνης, με αποτέλεσμα στους πιο πολλούς τραγουδιστές, όχι σε όλους και ούτε στον ίδιο βαθμό, να είναι δύσκολη η διαχείριση του αέρα στα πλευρά, το στήθος να μην συντονίζεται και να είναι σφικτό, οπότε να είναι δύσκολη λόγω ανομοιογένειας των εσωτερικών αναπνευστικών αποθηκευτικών χώρων η καθέλκυση του διαφράγματος σφαιρικά, δηλαδή από όλες τις πλευρές. Επίσης  τις πιο πολλές φορές πιέζονται  νεύρα της τραχηλικής αρτηρίας και πολλά νεύρα που περνούν από την οπή του σπονδυλικού σωλήνα και της οπής του κρανίου και συμπιέζονται. Αυτό αρκεί προσωρινά βέβαια να γίνει αισθητό, και με μια απλή λάθος θέση για αρκετό καιρό κοιτάζοντας την οθόνη του υπολογιστή!

Όσοι έχουν ασχοληθεί με την παλιά  Ιταλική σχολή τραγουδιού πιθανόν να έχουν ακούσει, η να έχουν βρεθεί αντιμέτωποι με το <<λύσιμο>> του λαιμού ή του λάρυγγα δηλαδή μέσω των λεγόμενων στερνοκλειδομαστοειδών μυών. Είναι οι μυς που ασκούν απ ευθείας επίδραση στο σφίξιμο ή το χαλάρωμα του λάρυγγα. Παρατηρούμε λοιπόν πώς δυσχεραίνεται η όλη αναπνευστική διαδικασία, το κατέβασμα της σιαγώνας να απαιτεί έως και χρόνια σε πολλές περιπτώσεις με ιστορικό να λειτουργήσει τρόπον τινά μέσω βαρύτητας αφενός και προς τα πίσω και κάτω αφετέρου όπως είναι το ζητούμενο για το κάθε καλό τραγούδι. Επίσης δυσχεραίνεται άλλη μια βασική αδιαπραγμάτευτη αρχή της παλαιάς Ιταλικής σχολής που είναι το κατέβασμα του λάρυγγα. Όλοι αυτόι οι μηχανισμοί είναι οι  προϋποθέσεις για να μπορέσει να έρθει  και το λεγόμενο Κιάρο σκούρο.(chiaro shcuro). Σε ένα κομμάτι της παλιάς Ιταλικής σχολή , όπως έχω αναφέρει σε προηγούμενο άρθρο μου συναντάμε την …στήριξη του λαιμού ή του λάρυγγα. Γιά αυτό μιλάει και ο μεγάλος τενόρος Σαλβατόρε Φιτσικέλα.

Κατά συνέπεια όπως και να έχει μιλάμε για την δυσκολία στον μηχανισμό στήριξης και διαχείρισης της φωνής, δηλαδή την τεχνική του Απότζιο.Έτσι λοιπόν καθίσταται δυσκολοπροσβάσιμη και χωρίς πυξίδα η όλη διαδικασία της στήριξης. Πολλές φορές τολμώ να πω χαοτική. Μοιάζει με ένα κυνήγι ισορροπιών. Η κάθε περίπτωση στον κάθε άνθρωπο βέβαια είναι εντελώς διαφορετική και οι προσαρμογές πάντα διαφορετικές. Εξαιρέσεις πάντα θα υπάρχουν έως συντελείας των αιώνων! Πιθανόν εκεί να ανήκουν και πολλοί μεγάλοι του είδους. Όπως και να έχει, όσο πιο ιδανική είναι όλη η θέση της αυχενικής περιοχής με κέντρο την θέση του Άτλα(ντος) τόσο πιο μακριά θα φτάσει η τέχνη του κάθε τραγουδιστή, με την προϋπόθεση να συνυπάρχει όλη η υπόλοιπη άρτια τεχνική μουσική προσέγγιση. Η πορεία της ζωής μας πλέον εξελίσσεται μέσω ρύπων, τοξινών, και πολλών χημικών ουσιών. Από ότι φαίνεται η ζωή μάλλον θα συνεχίσει να υπάρχει… με τα όποια νέα προβλήματα που μαθαίνουμε να εξοικειωνόμαστε.  Δεν νομίζω όμως ότι άμα κανείς μπορέσει, προσπαθήσει σε όποιον βαθμό να αντιστρέψει ή να περιορίσει  τους όρους αυτούς δεν θα έχει και καλύτερη ποιότητα ζωής σε όλα τα επίπεδα! Κάπως έτσι νομίζω πως συμβαίνει και με το θέμα της στήριξης και του Ατλα(ντος). Έχω αναφέρει για την θεωρία Γκαρσία περί της <<προπνοϊκής  κρούσης της γλωττίδας>>, επί το λαϊκότερον  το κλείσιμο δηλαδή των χορδών, ονομασία που την συναντάει κανείς πολλές φορές στους παλιούς της Ιταλικής σχολή τραγουδιού.

Η θεωρία Γκαρσία πέρασε στην ιστορία όχι βέβαια εύκολα με δάφνες, και με αποδοχή επί της εποχής του. Σηκώθηκαν πολλές έριδες, και γνώμες αντίθετες μέχρι <<θανάτου>>. Η σύγχρονη Ιστορία τον δικαίωσε όμως βέβαια…. μετά θάνατον. Πανηγυρικά! Είναι τραγουδιστικά ο σταθμός για τον 19ο αιώνα και όχι μόνο. Μελετώντας την όλη εργασία αυτού του ανθρώπου στον οποίον ο σεβασμός μου είναι α-περόριστος, (απεριόριστος)από πραγματικό ενδιαφέρον μα πιο πολύ για πετύχω βαθύτερη κατανόηση, καλλιέργεια και λύση φωνητικών προβλημάτων  που είχα την δυσκολία να λύσω, ανακάλυψα ότι είναι τελικά στενά συνδεδεμένη με την περιοχή του αυχένα δηλαδή με τους αυχενικούς σπονδύλους,  όπου φιλοξενείται εσωτερικά το φωνητικό όργανο. Επίσης η τροποποίηση του σχήματος της στοματοφαρυγγικής κοιλότητας ή του οργάνου όπως την αποκαλεί ο μέγιστος κατά εμέ σύγχρονος ωτορινολαρυγγολόγος, και διδάκτωρ της Ιατρικής, Φυσικής και Μαθηματικών του 20ου αιώνος Αλέξανδρος Ευσταθιανός που  ταυτίζεται με τον Γκαρσία, συνδέεται άμεσα με αυτήν την περιοχή. Τροποποίηση λοιπόν μέσω μουσικών ασκήσεων κατά βάθος επηρεάζει και βοηθάει την αυχενική περιοχή. Πιθανών και την υπόλοιπη κατεύθυνση της σπονδυλικής στήλης. Μέχρι έναν βαθμό βέβαια.

Σωστά το είχαν καταγράψει μέσω παρατήρησης κάποιοι  παλαιοί μεγάλοι <<μάστερ>>, δηλ  μάλλον μάστορες της φωνής που γαλουχήθηκαν μέσα και μέσω της παλιάς Ιταλικής σχολής του Μπελ Κάντο. H σπονδυλική στήλη διαδραματίζει κύριο ρόλο στο κλασσικό κυρίως τραγούδι αλλά και όχι μόνο. Σε συνεργασία με την σωστή χρήση, άρθρωση, και σχηματισμό των σωστών για κάθε άνθρωπο και για κάθε περίσταση φωνηέντων,  με την σωστή ακουστική παιδεία, με την δυναμική-χαλαρή αβίαστη και ελεύθερη αναπνοή, με το καλό πεπτικό και απεκκριτικό σύστημα, μπορεί με υψηλές πιθανότητες αν όχι με σιγουριά ο άνθρωπος να προχωρήσει υψηλά στη τραγουδιστική τέχνη. Μπορεί να διεκδικήσει τα όνειρα του! Όχι με μυστήριο, με αόριστες κουβέντες, όχι με γενικότητες, όχι μόνο με μία καλή μουσικότητα, όχι μόνο με μεμονωμένες τεχνικές, όχι απλά με θετική σκέψη, όχι μόνο με καλή καρδιά, όχι μόνο με γερό στομάχι, όχι μόνο με την ελπίδα!  Η στήριξη της φωνής δεν είναι μία νοητική και ακουστική εμπειρία-λειτουργία. Νοητικά και ακουστικά επηρεάζεται ο εγκέφαλος του τραγουδιστή για να δώσει εντολές συγκεκριμένες, και επίσης διάφορες τροποποιήσεις επί του σώματος και του φωνητικού οργάνου για να καταλήξουν στον ήχο. Η στήριξη τελικά του κορμού (και όχι της φωνής) και ότι την περιλαμβάνει είναι όλο το κλειδί για το τραγούδι. Αντικειμενικά! Επηρεάζει την πέψη, επηρεάζει την σκέψη, επηρεάζει τα ποσοστά ενέργειας και ευεξίας στον άνθρωπο, επηρεάζει, επηρεάζει,  επηρεάζει. Τα πλευρά αρθρώνουν πάνω στην σπονδυλική στήλη, το ίδιο και ο αυχένας. Οποιαδήποτε τυπική απόκλιση  ασκεί επιρροές.  Όποιος δεν το δέχεται ή δεν το έχει αντιληφθεί μέχρι στιγμής και έχει προβλήματα να λύσει ακόμα  ή έχει περιθώριο να βελτιώσει πολλές πτυχές της τέχνης του,  νομίζω μόνο  κέρδος  θα έχει  να  μπει στην διαδικασία της κατανόησης του όλου μηχανισμού. Η Λουίζα Τετρατσίνι ομολογεί στην τρίτη της ηλικία, ότι μελετάει ακόμα, και πόσα πράγματα κάθε μέρα ανακαλύπτει. Κάθε μέρα αλλάζουν οι θέσεις της φωνής και ο αναπνευστικός συντονισμός. Όποιος δεν συμπλέει με τη παρατήρηση αυτή, πιθανόν να είναι  αυτό που λέμε γεννημένος –έτοιμος από κούνια τραγουδιστής. Μιλάμε δηλαδή για την εξαίρεση. Από κούνια είναι πολλοί οι τραγουδιστές μάλλον οι πιο πολλοί, μα όχι εντελώς έτοιμοι. Σπάνια τραγουδάνε από φύσεως κλασσικό ρεπερτόριο. Και με διάρκεια χρονική και ποιοτική.

Στο σύνολο των βιογραφικών όλων των μεγάλων τραγουδιστών αλλά και δασκάλων που επί χρόνια έχω επεξεργασθεί  και συνεχίζω να διασταυρώνω, αυτό το φαινόμενο δεν ισχύει ούτε στο 1% μετά σιγουριάς θα έλεγα. Όλη αυτή η θεώρηση σε γενικές γραμμές υπήρξε βίωμα στην παλιά Ιταλική σχολή, με τα όποια μέσα και γνώσεις διέθεταν τότε. Ο δάσκαλος του Φρανέσκο Λαμπέρτι, Αντόνιο Τριβούλσι, δίδασκε μέχρι τα βαθιά γεράματα σε κατάκλιση μόνιμη. Φημιζόταν για την ακουστική δυνατότητα που διέθετε. Σε μία ερώτηση φημισμένης μαθήτριας που θεωρούσε ότι μάλλον αργοπορεί και δεν προχωράει όπως πρέπει της αποκάλυψε ότι, για να πετύχει άνθρωπος τέλειο ήχο θέλει ειδικές θυσίες, και ειδική υποστήριξη, ειδική κατανόηση.  Κανείς δεν το κατάφερε από τους τότε μεγάλους διαφορετικά.  Είναι η ζωή του πρωταθλητή και απαιτεί έως και 10 χρόνια για να διαμορφώσει ένας τραγουδιστής κορυφαίος, κορυφαίο ήχο! ¨όχι απλά να τραγουδάει με ένα καλό επίπεδο. Ο τραγουδιστής = πρωταθλητής με ότι αυτό συνεπάγεται. Ο Γιούσι Μπιόρλιγκ, δήλωσε ότι του πήρε τέσσερα χρόνια για να εφαρμόσει σε ένα υψηλό επίπεδο την θεωρία της προ πνοϊκής κρούσης της γλωττίδας! Coup de glotte). Σίγουρα ο συγκεκριμένος ήταν γεννημένος τραγουδιστής αν κανείς ακούσει την δισκογραφία του από παιδικής ηλικίας, γεννημένος σε οικογένεια με τραγουδιστική παράδοση της παλιάς Ιταλικής σχολής μέσω του πατέρα του. Από τεσσάρων ετών τραγουδούσε!! Πολύ διαφωτιστική είναι η αρχαία ελληνική ετυμολογία που προσεγγίζει κυριολεκτικά το θέμα σπονδυλική στήλης, το δια φωτίζει και έτσι μπορεί να καταλάβει ίσως καλύτερα κανείς γιατί τόση σημασία δίνεται, και τόσος λόγος γίνεται επί του παρόντος άρθρου αλλά και επί των προηγουμένων. Αμέσως παρακάτω παρουσιάζω την ετυμολογία της λέξης σπονδυλική στήλη.
 
ΣΠΟ = ἔσω πῦρ σέ χῶρον ὡρισμένον, ἀπό ὅπου
    Ν = διά Νοός καί Νόμου
    ΔΥ = συσσωρεύεται μεγάλη ποσότης δυνάμεως,
    ΛΙ = ἡ ὁποία ἀπό ἡλίου, λίγο λίγο καί συνεχῶς κατέρχεται,
    ΚΗ = εδώ κάτω καί ἐπί τοῦ γαιώδους σώματος, τό ὁποῖον εἶναι φανερόν.

Ἔτσι λοιπόν, μέ τά γράμματα ΣΠΟ περιγράφεται τό ἔσω πῦρ τό ὁποῖον σπάει σέ μικρές ποσότητες, ὥστε νά τροφοδοτηθῆ τό σῶμα. Ἀλλά διά τοῦ -Σ-ἀναγνωρίζουμε καί τόν ἐσωτερικόν περιωρισμένον χῶρον, ὅπου τό πῦρ αὐτό διοχετεύεται, διά μέσου τῶν σπονδύλων.
Ἡ παρουσία τοῦ ἀφώνου -Ν- βεβαιώνει, ὅτι ἀπό τόν Νοῦν ἐκκινεῖ ἡ ὅλη διαδικασία τῆς πληροφορήσεως καί εἰς τόν Νοῦν ἐπιστρέφει.
Ἡ συλλαβή ΔΥ δέν ἀφίνει ἀμφιβολίαν, ὅτι ἡ μεταφερομένη δύναμις εἶναι μεγάλης ποσότητος καί ἰσχύος.
Τό ἄφωνον -Λ- μᾶς ὑπενθυμίζει, ὅτι ἡ ἡλιακή ἀκτινοβολία εἶναι ἡ βασική τροφοδότις δύναμις, παντός ὅ,τι ἐπί πλανήτου ζῆ.
Τά ὑπόλοιπα γράμματα τῆς λέξεως, δῆλα-δή ΙΚΗ, μᾶς παραπέμπουν στό ρῆμα Ἴκω πού σημαίνει ”ἔρχομαι, φθάνω” (λεξικόν Ι. Σταματάκου).

Κλείνοντας το θέμα να αναφέρω ότι υπάρχουν αντίστροφα σαφώς και παράγοντες άλλοι, που δυσχεραίνουν την στήριξη της φωνής τουλάχιστον ως προς το φωνητικό αποτέλεσμα. Όχι ως προς την ευθύτητα της στήριξης. Είναι ίσως το 60-70 ίσως και το 80% του καλού τραγουδιού ,δηλαδή του Μπελ Κάντο. Αυτά είναι  η κακή πέψη, η κακή απορρόφηση θρεπτικών συστατικών, η ψυχική κατάσταση, ο ύπνος, και διάφοροι άλλοι παράγοντες υγείας, όλες οι συνήθεις κακές στάσεις του σώματος και η καθιστική ζωή, που δεν είναι επίκτητες αλλά δημιουργήθηκαν ειδικά τον περασμένο αιώνα, και που στο τέλος όμως κάπου συνδέονται και αποτελούν μια αλυσίδα, έναν κύκλο φάβλο μεταξύ τους. Είναι άλλο ένα πελώριο κεφάλαιο στο τραγούδι, που δεν θα αναλύσω επί του παρόντος.  Οπότε η καλή στήριξη (του κορμού με σωστη σύνδεση του Άτλα(ντος) συνδέεται άμεσα με το σωστό κλείσιμο των χορδών και αυτό γιατί οι χορδές τελικά δεν είναι  κάτι αυτόνομο αλλά ανήκουν στον όλο μηχανισμό του λάρυγγα, ο οποίος έχει στενή σχέση με τον λαιμό και κατ επέκταση με τον αυχένα. Σε επίπεδο καθαρά τραγουδιστικό, αυτό επιτυγχάνεται  μέσω της εξάσκησης των φωνηέντων. Δεν θα ασχοληθώ επί του παρόντος με το θέμα των φωνηέντων, μα το μόνο που έχω να πω είναι ότι τα φωνήεντα και η χρήση τους είναι μεγάλο κεφάλαιο.

Στην Λατινική γλώσσα είναι πέντε. Την μεγαλύτερη ποικιλία φωνηέντων από όλες τις γλώσσες, θα την συναντήσουμε στην αρχαία ελληνική. Είναι η φύσει τραγουδιστική γλώσσα.  Κατά κύριο λόγο τώρα τα φωνήεντα έχουν την ρίζα τους στην μητέρα των γλωσσών. Έπονται τα λατινικά. Στην αρχαία ελληνική γλώσσα έχουμε επτά φωνήεντα. Έχουμε επτά όμως αυχενικούς σπονδύλους! Εδώ αρχίζει να διαφαίνεται άλλη μία συσχέτιση. Υπάρχει όντως σχέση? Για την ελληνική αρχαία γραμματεία δεν είναι τυχαίο γεγονός και έχει πολύ βαθειά αναγωγική ερμηνεία. Τώρα πέραν της αρχαίας ελληνικής Γραμματείας, υπάρχει στον 20 αιώνα η ερευνά της ψυχοακουστικής που ασχολήθηκε όχι ακριβώς με τον παραπάνω συσχετισμό, αλλά πιο γενικά με το θέμα της αγωγιμότητας του ήχου και ηγήθηκε ο Γνωστός Άλφρεντ Τομάτις. Ο κλάδος της ακουστικής δεν συμπλέει  ακριβώς στο ίδιο μήκος. Συνοπσίζοντας τα παραπάνω, δεν έχω πουθενά σε όλον τον κόσμο  συναντήσει όλη αυτήν την προσέγγιση και ανάλυση, σε πρακτικό, και θεωρητικό επίπεδο! Στην τραγουδιστική  παράδοση των τελευταίων 500 ετών, μέχρι στιγμής τουλάχιστον μπορώ να πω, πώς, δεν συνάντησα αυτήν την λεπτομερή εικόνα και εξήγηση ή ανάλυση! Μεγάλο δέος παρ όλα αυτά αισθάνομαι για τον Λαμπέρτη και για όλους τους άλλους άσημους για εμάς, μεγάλους δασκάλους της Ιταλίας και όπου αλλού, που μίλησαν για φωνή από την σπονδυλική στήλη! Φωνή με κόκαλο! Οσφυϊκή αναπνοή! Ο Λάουρι Βόλπι άνοιξε στον 20ο αιώνα τον πρώτο δρόμο. Η παρατήρηση η οποία έκανε ήταν στο σημείο που πάσχει όλη η εφαρμογή του αναπνευστικού μηχανισμού λόγω προβληματικής στήριξης όμως. Ερώτημα παρ όλα αυτά είναι κατά πόσο έγινε κατανοητός η αποδεκτός. Οι άνθρωποι αυτοί που εκπαιδεύτηκαν στην παλιά μεγάλη Ιταλική σχολή του Μπελ Κάντο κάτι καταλάβαιναν. Κάτι είχαν παρατηρήσει. Διαισθανόντουσαν ότι κάποιος συσχετισμός υπάρχει. Όλα δείχνουν προς τα εκεί πιστεύω.

Η προσπάθεια του να <<τοποθετήσεις τον ήχο>>, αυτό που συχνά συζητιέται στους τραγουδιστικούς κύκλους, είναι πράγμα φαινομενικά και επιστημονικά αδύνατον. Πιστεύω όμως ότι έστω και έτσι κινητοποιεί ειδικούς μηχανισμούς ή υπομηχανισμούς διαχείρισης του αέρα μέσω μυών, ώστε να μπορεί να ασκηθεί σημαντική επιρροή επί του ήχου. Εδώ προφανώς μιλάμε για την τεχνική του Απότζιο. Όταν η στήριξη λειτουργεί επαρκώς, και υπάρχει η κατανόηση, η επίγνωση, και η εξοικείωση που απαιτείται μέσω σωστής εκπαίδευσης με ότι αυτό συνεπάγεται, αποφεύγεις σίγουρα να <<βάλεις>> τον ήχο στα πλευρά ή στο στήθος η οπουδήποτε αλλού. Αυτό γιατί η διατατική και αποσυμπιεσμένη σπονδυλική στήλη προσφέρει την καλύτερη δυνατή λειτουργικότητα και τον καλύτερο εναρμονισμένο μυϊκό συντονισμό επί του συνόλου της αναπνευστικής διαχείρησης. Σε αντίθεση βέβαια με την κύρια γραμμή της επιστημονικής γνώμης, που αναγκαστικά αποδέχεται μόνον τον λάρυγγα ως κύριο και μοναδικό όργανο που παράγει τον ήχο. Δεν θέλω να πω ότι δεν είναι έτσι. Αλλά μόνο με την υποστήριξη του  λάρυγγα μέχρι ένα σημείο τραγουδάς. Όλο αυτό το τέλειο μυϊκό σύστημα του λάρυγγα δεν είναι αυτόνομο. Εδώ μάλλον δείχνει ότι ίσως υφίσταται  η ύπαρξη - άποψη <<ηχείων και αντηχείων>>. Στα προηγούμενα άρθρα μου παρουσίασα όλην αυτήν την παράδοση κατά το δυνατόν. Αυτό το οποίο παρουσιάζω στο παρόν άρθρο δεν είναι η αναίρεση  της Ιταλική σχολής του Μπελ Κάντο. Μάλλον κάθε άλλο! Δεν είναι άλλη μία θεωρία.  Η στήριξη υφίσταται και ορίζεται με <<περιοριστικό τρόπο>>, για να δώσει όμως απεριόριστη τραγουδιστική ελευθερία. Η νέα αυτή ολική θεώρηση πιστεύω ότι αντιπροσωπεύει, και επιτυγχάνει με τον καλύτερο δυνατό τρόπο, στον μέγιστο βαθμό, νομίζω το περιβόητο <<Imposto>>, μία σπάνια ορολογία στο σήμερα, η οποία επίσης σπάνια σήμερα όχι μόνο  ακούγεται αλλά και διδάσκεται. Βέβαια όμως, ιστορικά, υπήρξε ως σήμα κατατεθέν σε σχέση με την στάση του σώματος, την αναπνοή,  και την απόλυτη σύνδεση τους με την περιοχή της στοματοφαρυγγικής κοιλότητας, το κλείσιμο της γλωττιδικής σχισμής  στην εποχή του Μπελ Κάντο. Στην παρούσα θέση, παρουσιάζω την παράδοση σε ότι έχει να δώσει σε σχέση με ότι  αφορά το θέμα της στήριξης, της τεχνικής του Απότζιο, σε όλη την διαδρομή της τραγουδιστικής σχολής του Μπέλ Καντο, έως σήμερα, προσπαθώντας να το προσεγγίσω, να το συνδέσω και να το μεταφέρω  με την καλύτερη ερμηνευτική, επιστημονική, δυναμική σύγχρονη πραγμάτωση του στο μεγαλύτερο δυνατό στον παρόν χρόνο. Δεν αναφέρομαι απλά σε μία μεμονωμένη μαγική λύση, ούτε καν σε μια γενική θεώρηση.

Αποδεικνύεται  λοιπόν εδώ ότι ο τοπικός μηχανισμός είναι μέρος του όλου, και το όλο κινητοποιεί αρμονικά, λειτουργικά, το τοπικό. Βγαίνουμε από την λογική του αγνώστου, και του μεμονωμένου τυπικού απρόσωπου και ουδέτερου μηχανισμού. Η στήριξη δεν είναι η τεχνική της φωνής όπως θεωρείται μέχρι στιγμής. Η συνολική υποστήριξη επί της φωνής, περιλαμβάνει τον ορισμό της στήριξης με την λειτουργική σύνδεση της με του Άτλα που αναλύθηκε και προσεγγίστηκε παραπάνω, την τεχνική του Απότζιο, δηλαδή την σωστή και έξυπνη διαχείριση του αέρα μέσω του μυικού αναπνευστικού συστήματος, και όλες οι υπόλοιπες επί του φωνητικού συνόλου τεχνικές, Ακράδαντα πιστεύω ότι είναι το λύσιμο του γρίφου, και ότι μπορεί να χαρακτηρισθεί ως εξέλιξη της σχολής. Θεωρώ ότι  είναι το πέρασμα στον 21ο αιώνα. Είναι ο κύκλος της ζωής. Παραθέτω αυτήν την εργασία μετά από πολύ περισυλλογή, και μεγάλη προσωπική πρακτική,θεωρητική, ιστορική, επιστημονική προσωπική έρευνα. Προσωπικά δεν έχω συναντήσει  καμία άλλη τεχνική προσέγγιση στην οποία  να υπάρχει τόσο άπλετο <<φως στο τούνελ>>. Προσωπικά εκτιμώ πώς, είναι η μόνη μέχρι στιγμής προσέγγιση,  η οποία είναι πλέον κατανοητή, μετρήσιμη, εφαρμόσιμη, και αντικειμενική, τουλάχιστον στο μεγαλύτερο δυνατό βαθμό. Μαζί πάντα με όλες τις προηγούμενες αλλά και  υπόλοιπες άλλες τεχνικές προσεγγίσεις που έχω αναφέρει, αλλά και για άλλες που για πρακτικούς λόγους αδυνατώ να γράψω στο παρόν άρθρο, θα τις παρουσιάσω στα επόμενα άρθρα μου) της παραδοσιακής σχολής του Μπελ Κάντο επί της τέχνης του τραγουδιού, αποτελεί μοναδικότητα, δίνει θεραπευτικές λύσεις,  και προάγει την τέχνη αυτήν εκεί για όπου είναι τελικά δοσμένη, και  προορισμένη. Όλη αυτή η προσέγγιση τώρα όχι τόσο σε προσωπικό ιδιοτελές επίπεδο, αλλά ως προς το τραγουδιστικό, παιδαγωγικό, καλλιτεχνικό, ερευνητικό, ιστορικό, και εθνοτοποχωρικό επίπεδο, παραπέμπει, ωθεί, μάλλον διατάσσει, επιβάλει, προς την επίσημη διεθνή πλέον κατοχύρωση και ίδρυση και της λεγόμενης <<Έλληνο Ρωμαϊκής>> σχολής του καλού τραγουδιού. Δηλαδή του επονομαζόμενου Μπελ Κάντο.