Τι χρειάζεται για να τραγουδήσει κανείς καλά, κατα την θέση της ψυχοακουστικής. Σύγκριση με την σχολή του Μπέλ Κάντο.

Το αυτί και η φωνή

Ως προς το στοιχειώδες ερώτημα που πολλές φορές, κατά κόρον έχει τεθεί και συνεχίζεται να τίθεται στον τραγουδιστικό χώρο, στο τι δηλαδή χρειάζεται για να μπορέσει να τραγουδήσει κανείς καλά, συμβαίνει κάτι το αξιοπρόσεκτο. Αυτό που  διαφαίνεται είναι πως, είναι πάρα πολλές οι γνώμες, και οι  απόψεις που, άλλοτε δογματικά και άλλοτε πιο ελεύθερα έχουν εκφραστεί, εκφράζονται, και μάλλον (κατά την προσωπική μου γνώμη-παρατήρηση) θα συνεχίζουν να εκφράζονται στον ιδιαίτερο αυτόν καλλιτεχνικό και όχι μόνον χώρο. 

Και όταν αναφέρομαι στον όχι μόνο καλλιτεχνικό χώρο, είναι εύκολο να καταλάβει κανείς ότι στην συγκεκριμένη τέχνη όπου όταν έρχεται η ώρα να αποκωδικοποιηθεί, να αποκαλυφθεί, να  μεταδοθεί, να καλλιεργηθεί στον κάθε ενδιαφερόμενο, εμπλέκονται και άλλο χώροι- τέχνες- επιστήμες, για να μπορέσουν από την πλευρά τους να δώσουν το όποιο φώς, την όποια βοήθεια, την όποια ερμηνεία, στον σχετιζόμενο με την τέχνη αυτή. Αυτό είναι και το σημείο που μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι, το τραγούδι είναι και επιστήμη. Επιστήμη με την ευρεία έννοια του όρου, δηλαδή με την ακριβή και αληθινή καταγραφή επί του αισθητού, δηλαδή των αισθήσεων. Ο ενδιαφερόμενος τώρα ο οποίος θα θελήσει να διαβεί όλη αυτήν την διαδρομή, θα πρέπει πέρα από τη θέληση την υπομονή και την αντίληψη που θα πρέπει να διαθέτει, να μπορέσει να μπει σε μια κατάσταση ερωτική με την τέχνη αυτή, να δοθεί  από τα βάθη της  καρδιάς του σε αυτό όχι τόσο για να καταξιωθεί κοινωνικά, αλλά για βιώσει την υπέρβαση του εαυτού του, μέσω της βαθιάς σχέσης του με την μουσική, με τον ήχο. Αυτό βέβαια για να συμβεί στον υπέρτατο βαθμό, προϋποθέτει τον απεγκλωβισμό από το εγώ, μια κατάσταση ίσως πιο δύσκολη και από την ίδια την τέχνη.  

Από την πλευρά  της ψυχοακουστικής, τα πράγματα είναι σύνθετα, και πολλές φορές πολύπλοκα ως προς την κατανόηση των ειδικών ιατρικών όρων που χρησιμοποιεί. Ταυτόχρονα είναι όμως άκρως διαφωτιστικά σε βάθος, πλάτος, ύψος. Το δε κεντρικό νόημα που προκύπτει είναι στον μεγαλύτερο του βαθμό πολύ απλοϊκό και κατανοητό, αν όχι αδιαμφισβήτητο.  Ταυτόχρονα όλο το ερευνητικό της υπόβαθρο χρίζει τέτοιας προσοχής που μόνο άσχετο και περιττό δεν μπορεί να θεωρηθεί ακόμα και από τον πιο παραδοσιακό αδιάφορο δάσκαλο η τραγουδιστή. Σίγουρα πολύ λίγα έχουν μέχρι στιγμής μεταδοθεί στον τραγουδιστικό καλλιτεχνικό χώρο, όπως το ίδιο συμβαίνει και σε άλλα θέματα που απασχολούν τον τραγουδιστή. Επειδή η πληροφορία που παρέχει η ψυχοακαουστική σε ποιοτικό επίπεδο είναι πολυεπίπεδη, ταυτόχρονα σε ποσοτικό επίπεδο είναι μακροσκελής και καθόλου συντετμημένη, για αυτό  θα γίνει προσπάθεια εδώ να μεταφερθούν τα κεντρικά μηνύματα, με τρόπο αφαιρετικό.

Παρουσιάζει λοιπόν πολύ μεγάλο ενδιαφέρον η οπτική γωνία, το οπτικό πρίσμα που μεταχειρίζεται ο Τοματίς, για να μεταφέρει όλη την πληροφορία της έρευνας του, αλλά και της εμπειρίας του. Αυτά είναι δύο πολύ διαφορετικά πράγματα, όπου στην συγκεκριμένη περίπτωση λειτουργούν άκρως συμβατά, άκρως συμπληρωματικά, άκρως αρμονικά. Σίγουρα η κεντρική προσέγγιση της ψυχοακουστικής είναι οι λειτουργίες του αυτιού σε συνάρτηση με την φώνηση. Για να μην γίνει όμως απολυτοποίηση αυτής της θεώρησης, ο Τοματίς ενσωματώνει, παντρεύει  για τη ακρίβεια πολλές άλλες πτυχές που αφορούν τον άνθρωπο, και εδώ βρίσκεται όλο το κλειδί σε σχέση με την εξαιρετική και αποκαλυπτική  του έρευνα. Κατά την προσωπική μου γνώμη, θα μπορούσε να χωριστεί χοντρικά τουλάχιστον σε τρείς κεντρικούς άξονες, όπου ταυτόχρονα ο κάθε άξονας εσωκλείει μέσα του ή υποδιαιρείται  και σε άλλους άξονες.

Ποιοί είναι τώρα αυτοί οι τρείς κεντρικοί άξονες?
1)Είναι η ηγετική λειτουργία του αυτιού επί της φώνησης.
2) Η τεχνική κατάρτιση.
3) Η θέληση για τραγούδι, καθώς και η αντίληψη.
Να δούμε λίγο πιο αναλυτικά αυτούς τους άξονες.
1) Η  ηγετική λειτουργία του αυτιού επί της φώνησης.
α) Είναι η συνεργατική λειτουργία του αυτιού σε επίπεδο φύσης δηλαδή ανατομίας και  νευροφυσιολογίας. Το αυτί συνεργάζεται και κατευθύνει το κεντρικό νευρικό σύστημα. Ελέγχει το παρασυμπαθητικό και συμπαθητικό νευρικό σύστημα.
β) Η λειτουργία του αυτιού ως κεντρικού ολοκληρωτή. Εδώ το αυτί ελέγχει όχι μόνο τη κίνηση του λάρυγγα, αλλά και όλων των συνεργαζόμενων μυών.
γ) Είναι το φαινόμενο της δεξιάς πλευρίωσης. Αυτό σημαίνει ότι το δεξί αυτί είναι υπεύθυνο για την λειτουργία της ακρόασης στο τραγούδι. Τραγουδάμε μέσω του δεξιού αυτιού.
δ) Είναι ο διαχωρισμός της κατάστασης της ακοής με την ακρόαση. Ακοή είναι μια γενική κατάσταση αναγνώρισης ήχων. Η ακρόαση είναι ο διαχωρισμός των ειδικών ποιοτήτων του ήχου και μετριέται με Hz.
ε) Είναι επίσης η διάκριση της οστέινης και αέρινης αγωγιμότητας του ήχου. Η διαφοροποίηση της οστέινης από την αέρινη αγωγιμότητα είναι ότι όταν έχουμε οστέινο ήχο, σημαίνει ότι η αγωγιμότητα του ήχου διαπερνά και συνεργάζεται με το οστέινο κομμάτι του σώματος, δηλαδή τον σκελετό. Αέρινη αγωγιμότητα έχουμε όταν απλά ο αέρας που προέρχεται από την αναπνοή, δονεί μόνο τις χορδές, και όχι το υπόλοιπο σώμα.
2) Η τεχνική κατάρτιση.
α) Η φωνητική εκπαίδευση. Στην ουσία εδώ γίνεται λόγος για τις ασκήσεις συμφώνων φωνηέντων, που πρέπει να καλλιεργηθεί υποχρεωτικά ο τραγουδιστής, σε σχέση πάντοτε με τα παραπάνω που αναφέρθηκαν.
β) Η στάση της ορθής ακοής. Εδώ είναι η ενεργοποίηση της ακοής και ακόμα καλύτερα η ενεργοποίηση της ακοής που θα μπορέσει με την σειρά της να περάσει στην ακρόαση και στον οστέινο ήχο.
γ) Η ορθή στάση του σώματος. Η ορθή στάση είναι από τα πλέον βασικά στάνταρ, που καλείται να μυηθεί, και να ασκηθεί ο τραγουδιστής για να μπορέσει να ενεργοποιήσει μαζί με την ορθή στάση της ακοής, τους αισθητηριακούς μηχανισμούς όλου του σώματος  
δ) Η τραγουδιστική αναπνοή. Χωρίς την σωστή αναπνοή, που διαχωρίζεται από την απλή καθημερινή αναπνοή, δεν θα μπορέσει να ενεργοποιηθεί κανένας μηχανισμός εκπομπής ποιοτικού και όχι μόνο ήχου. Θεωρείται ότι πιο πολύτιμο για την παραγωγή ήχου.

3) Η θέληση για τραγούδι, καθώς και η αντίληψη.
α) Η πραγματική ψυχική κλίση προς το τραγούδι. Εδώ γίνεται λόγος για την εσωτερική ανάγκη του τραγουδιστή να καταπιαστεί με το τραγούδι, να εκπέμψει μέσα από τα βάθη της ψυχής του, αντιπροσωπευτικού ήχους.
β) Η ενεργοποίηση του εγκεφάλου μέσω της δόνησης του ήχου. Το τραγούδι ως διαδικασία, αποδεδειγμένα μέσω της όλης έρευνας, αποδεικνύεται ότι τρέφει και αναπτύσσει πολύ θετικά τον ανθρωπινό εγκέφαλο.
γ) Η αντίληψη καθώς και η ευφυΐα. Η αντίληψη στην συγκεκριμένη περίπτωση, είναι ο τρόπος κατανόησης των ήχων, αλλά και όλων των τεχνικών που απαιτούνται έτσι ώστε να μπορέσει να φτάσει ο τραγουδιστής στην καλύτερη δυνατή εκπομπή ήχου.

 Η θέση της σχολής του Μπελ Κάντο για την κατάκτηση του τραγουδιού
Η θέση των μεγάλων δασκάλων της σχολής έχει και αυτή θα μπορούσαμε να πούμε τρείς κεντρικούς άξονες.
1)Έχει σαφώς πρώτη και αυτή την ακοή του τραγουδιστή μαζί με τις όποιες δεξιότητες ή ταλέντο που θα πρέπει να διαθέτει. Θεωρείται πρώτιστο αλλά και αυτονόητο το ότι πρέπει ο τραγουδιστής να είναι προικισμένος με το λεγόμενο μουσικό αυτί. Εάν δεν έχει σωστή ακοή έστω των τόνων και των ημιτονίων, δεν θα μπορέσει να καταπιαστεί σοβαρά με την τέχνη του τραγουδιού.
2) Έχει την όρθια στάση ή αλλιώς την λεγόμενη τραγουδιστική στάση. Η όρθια στάση ή λεγόμενη στάση του ευγενούς, κυριάρχησε μέχρι και τις αρχές του 20ου αιώνα. Στην πορεία του τραγουδιού  υπάρχει μια  ποικιλία στάσεων λόγω της διαφοροποίησης μεταξύ των δασκάλων. Είναι το μεγάλο κεφάλαιο της σχολής που δίνει την δυνατότητα στον τραγουδιστή να προετοιμαστεί μέσω αναπνοής για την λεγόμενη κρούση των χορδών ή αλλιώς του κλεισίματος της γλωττιδικής σχισμής. Στα νεώτερα χρόνια επικράτησε και με τον όρο επίθεση στον τόνο, στην Αγγλική γλώσσα.

3) Έχει την τέχνη- τεχνική της αναπνοής που θεωρείται και το μεγαλύτερο κεφάλαιο για τον τραγουδιστή. Μετά την προετοιμασία της στάσης για την επίθεση στον τόνο, μεσολαβεί η τεχνική αναπνοή. Πολλές φορές θα την συναντήσουμε με τον όρο πλευρική   - διαφραγματική αναπνοή. Αυτή αντιπροσωπεύει και το Έβερεστ του τραγουδιστή. Είναι ίσως το πιο ευαίσθητο κομμάτι της σχολής, είναι το κεφάλαιο με την μεγαλύτερη βαρύτητα. Για αυτό και οι παλιοί συνήθιζαν να λένε ότι, όποιος ξέρει να αναπνέει, ξέρει και να τραγουδάει!! Η αναπνοή είναι ένας ρυθμιστικός παράγοντας του λάρυγγα, αλλά και του σώματος ολόκληρου. Αφού κατακτηθεί η αναπνοή, τότε θα μπορέσει και να γίνει η φωνητική καλλιέργεια μέσω των ειδικών ασκήσεων για μεγάλο χρονικό διάστημα.

                                 Η σύγκριση των δύο θέσεων   


Στην ψυχοαακουστική, όλα δείχνουν αρχικά τουλάχιστον, να περνάνε μέσα από το αυτί. Αρχικά. Γιατί αργότερα πρέπει να καλλιεργηθεί η στάση της ακοής, η στάση του σώματος, η εκτέλεση των φωνηέντων προς εγκαθίδρυσης της ακρόασης. Το αυτί είναι μηχανισμός που απαιτεί γνώση ιατρική - επιστημονική, και εκεί πρωτοστατεί η ακουστική. Εκεί είναι που προσφέρει υποστήριξη και ανακούφιση σε προβλήματα κόπωσης της ακοής, και κώφωσης. Στον μεγαλύτερο βαθμό όλα να δείχνουν να έχει δίκιο ως προς την θεώρηση του αυτιού, όπου όντως έχει κυρίαρχο ρόλο επί της φωνής. Αδιαμφισβήτητα. Συνήθως δε, λειτουργεί αυτόματα και μηχανικά στους περισσότερους ανθρώπους. Απλά η πρακτική προσέγγιση γίνεται μέσω ειδικών φιλτραρισμένων ήχων, όπου περνάνε στο αυτί μέσω τεχνολογίας, ειδικών μηχανημάτων. Κατά τα άλλα οι ομοιότητες είναι πάρα πολλές. Στην ουσία είναι αυτό που έχω προαναφέρει ότι, όλη η προσέγγιση και ερμηνεία επί της ακοής - ακρόασης του αυτιού σε σχέση πάντα με το τραγούδι, δεν είναι τίποτε άλλο από την αποκωδικοποίηση της μεγάλης σχολής του Μπελ Καντο μέσω αυτής της οπτικής. Και αυτό μπορεί να υποστηριχθεί διότι, η προσπάθεια ανάλυσης και προσέγγισης στην σχέση αυτιού φωνής, δεν ξεκίνησε απλά μέσα από κάποιο εργαστήριο επιστημονικό με μηχανήματα καταγραφής και ανάλυσης, όχι απλά από κάποια μαθήματα ωτορινολαρυγγολογίας  που στην προκειμένη περίπτωση είχε σπουδάσει ο Τομάτίς, αλλά από την μελέτη, την καταγραφή και ανάλυση της συμπεριφοράς, του κάθε τραγουδιστή σε σχέση με την τεχνική του προσέγγιση, πρακτική. Προέκυψε μετά από συζητήσεις μεγάλων τραγουδιστών όπως του Μπενιαμίνο Τζίλι όπου στην προκομμένη περίπτωση έγινε αναφορά σε  προηγούμενο άρθρο, αλλά και πάρα πολλών άλλων μεγάλων. Έγινε από την καταγραφή και εξέταση προβλημάτων πολλών τραγουδιστών που έχριζαν ιατρικής υποστήριξης.

Πάνω από όλα πιστεύω πως όλα δείχνουν όμως να έγιναν, από το μεγάλο ενδιαφέρον, από το ανήσυχο πνεύμα, και ίσως από μία μεγάλη μάλλον αγάπη του Τοματίς για το κομμάτι αυτί- άνθρωπος- δημιουργία. Εάν υποστηριχθεί ότι είναι η άλλη πλευρά του νομίσματος, πέρα από αληθινό, νομίζω πως πολλές φορές μπορεί να είναι έως και λίγο. Και αυτό γιατί όλη  αυτή  η εργασία είναι πολύ υψηλού επιπέδου, μπαίνει και θίγει πολλά νοήματα πρωτόγνωρα, άπιαστα για έναν απλό άνθρωπο τραγουδιστή που δεν έτυχε να γνωρίζει όλη αυτήν την φωτεινή προσέγγιση του Τοματίς επί του τραγουδιού, επί της σχέσης πολλές φορές δασκάλου τραγουδιστή και τα μείζονα, αμέτρητα προβλήματα, που πολλές φορές χωρίς υπάρχει μια τυπική έως και καταναγκαστική συνύπαρξη των δύο αυτών πλευρών, όπου σε ορατό και άλλες φορές σε αόρατο, δηλαδή ψυχολογικό επίπεδο, δεν υπάρχει καμία κοινή ταύτιση, συνύπαρξη και κατά βάθος κοινωνία αυτών των δύο προσώπων - πλευρών. Αυτό είναι ένα πολύ ειδικό και  ξεχωριστό κεφάλαιο. Είναι όχι απλά βιβλίο, αλλά βιβλίο ζωής. Το πρόβλημα αυτό υπήρξε και  αποτυπώθηκε πάρα  πολλές φορές στην διαδρομή της σχολής του Μπέλ Κάντο. Εκεί σίγουρα τα πράγματα δεν υπήρξαν αρκετές φορές ρόδινα. Η σχέση αυτιού – φωνής –σώματος-ψυχισμού, η αριστερή πλευρίωση, η διάκριση
ακοής ακρόασης, και η διάκριση οστέινου - αέρινου ήχου  που θαυμαστά, ευφυώς, και με μοναδικό τρόπο έως και τα μέχρι και σήμερα επιστημονικά –εμπειρικά δεδομένα προσεγγίζει ο Τοματίς φωτίζει τον ενδιαφερόμενο καλλιτέχνη και όχι μόνο. Σίγουρα πρέπει να επισημανθεί εδώ ότι, πολλά λίγα γνωρίζουμε για την γνώση πολλών αιώνων πίσω οπότε δεν μπορούμε να είμαστε ούτε ακριβείς αλλά ούτε και δίκαιοι.

Αυτή είναι η εικόνα που έχουμε σήμερα για το σήμερα, και πολύ λίγα για το κοντινό τουλάχιστον παρελθόν. Εφόσον λοιπόν αυτή η πληροφορία φωτίζει τον άνθρωπο, δεν μπορεί και παρά να τον ξεκουράζει. Πάρα πολλά σε παιδαγωγικό επίπεδο μπορεί να διδαχθεί και ένας τραγουδιστής, και ένας δάσκαλος, όπου ειδικά στην περίπτωση του δευτέρου μπορεί να θεωρεί ότι, γνωρίζει από τραγούδι, από τεχνική, κυρίως ότι γνωρίζει την σχολή. Νομίζω πως ανεβάζει πολύ τον πήχη σε επίπεδο παιδαγωγικό, μουσικό, τραγουδιστικό. Πιο πολύ δε, σε ορισμένα ελάχιστα παρόλα αυτά σημεία να ανεβάζει τον άνθρωπο σε επίπεδο ψυχικό.

 Στην σχολή του Μπέλ Κάντο γίνεται κατά κόρο αναφορά, τονισμός, και επισήμανση σχεδόν σε κάθε μου άρθρο. Έχει επίσης επισημανθεί και έχει γίνει αρκετά βαθιά προσπάθεια, κρίκος κρίκος, να εξηγηθεί από πιο περιβάλλον, προέρχεται ή μπορεί να προέλθει τελικά τέτοιου τύπου γνώση. Όλα αυτά που με επιστημονικό μανδύα πλέον αναλύει ο Τοματίς, ευδοκίμησαν με τον άλφα ή βήτα τρόπο σε ένα πέρασμα περίπου τεσσάρων αιώνων. Το αυτί θεωρήθηκε αυτονόητο ως κυρίαρχο όργανο. Η διαφορά βρίσκεται μόνο στον τρόπο καλλιέργεια του , που στην μία περίπτωση χρησιμοποιήθηκε η φωνή του δασκάλου και οι τεχνικές ασκήσεις προς καλλιέργεια του, ενώ στην ψυχοακαουστική πρωτοστατεί η τεχνολογία. Η γνώση δεν μπορούμε να πούμε ότι αποτυπώθηκε με τον ακριβή λεκτικό τρόπο, μάλλον με την ακριβή ανάλυση των ιατρικών επιστημονικών όρων του Τοματίς. Αποτυπώθηκε όμως με έναν μοναδικό διδακτικό εμπειρικό βιωματικό τρόπο. Ο τρόπος αυτός είχε να  κάνει με την παρατήρηση και μελέτη επί της φύσης πρώτα, και μετέπιπτα επί  των αισθήσεων.  Και με μάλιστα με έναν τρόπο που ακόμα και σήμερα δείχνει να είναι αξεπέραστος, και σαν να μην έχει ξανά ευδοκιμήσει εκτός πολύ ελαχίστων περιπτώσεων. Αυτό είναι και το μυστήριο. Σίγουρα δεν είναι τυχαίο, τίποτε στην ζωή δεν είναι τυχαίο. Αυτή είναι και η πιθανή εξήγηση που αντικειμενικά η γνώση αυτή, ή μεγάλο κομμάτι της γνώσης αυτής, προϋπήρξε χρονικά από τον Τοματίς. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι ο ήχος με κόκαλο, ο ήχος από την σπονδυλική στήλη, και η αντανάκλαση του ήχου στην περιοχή των  κροτάφων, που κάποιοι δάσκαλοι υποστήριξαν, καλλιέργησαν, δίδαξαν. Απλά ο Τοματίς την γνώση αυτήν την απέδειξε. Αυτή είναι και η διαφορά. Την απέδειξε με τέτοιον τρόπο που θυμίζει επιστημονική φαντασία. Όμως όλα αποδεικνύεται ότι μόνο φαντασία δεν είναι. Η μελέτη της ανθρώπινης ύπαρξης και λειτουργίας της είναι κάτι το υπαρκτό.

Δεν γνωρίζω προσωπικά τι έπραξε ως άνθρωπος μέσα στο κοινωνικό του σύνολο ο Τοματίς, για αυτό και αντικειμενικά, δεν μπορώ να εξαίρω την παρουσία του στο πέρασμα αυτής της ζωής. Το ίδιο βέβαια δεν μπορώ αντικειμενικά να υποστηρίξω για την επιτυχή μηχανική υποστήριξη που παρέχει η μεθοδολογία του. Οι επιστημονικές του αποδείξεις, μαζί με τις πολλαπλές επισημάνσεις του που γίνονται σε προφορικό και γραπτό λόγο είναι πέρα για πέρα αληθινές και αποκαλυπτικές. Ανοίγει πάρα πολλά κεφάλαια προς εξερεύνηση, μελέτη, συζήτηση. Μερικά από αυτά είναι για παράδειγμα, ποιός είναι, και μπορεί να ονομάζεται τραγουδιστής! Ποιος μπορεί να χαρακτηρίζεται τελικά δάσκαλος! Η παρουσία των αισθήσεων επί  του τραγουδιστή. Το νευρικό σύστημα στον άνθρωπο τραγουδιστή. Τι είναι η αντίληψη? Γιατί τραγουδάμε? Ποιος είναι ο σκοπός και ο ρόλος του τραγουδιού στην ζωή μας? Διαφορά μεταξύ όπερας και εκκλησιαστικής μουσικής. Μπορούνε όλοι να τραγουδήσουν? Ποιοι τελικά δεν μπορούνε? Υπάρχουν κωλύματα που μπορούν να εμποδίσουν ένα άνθρωπο στο να γίνει τραγουδιστής ενώ έχει το υλικό, και εάν ναι, πως διαγιγνώσκεται  και πως θεραπεύεται? Το ήθος στο τραγούδι….

Αυτά είναι και ένα μικρό σε ποσοστό, αλλά συγχρόνως μεγάλο σε αξία κομμάτι που βιώθηκε και μεταλαμπαδεύτηκε σε ένα μεγάλο βαθμό από πολύ μεγάλους δασκάλους της σχολής. Όχι από όλους. Άλλοτε με λόγια και άλλοτε δια μέσω της σιωπής. Της σιωπής που όμως μιλάει! Και μάλιστα μιλάει με μια δυναμική τέτοια, που φτάνει και αγγίζει πολύ βαθιά το εσώτερο κομμάτι του ανθρώπου. Την καρδιά του ανθρώπου. Παιδαγωγικά η μέθοδος της σιωπής έχει τόσο δύναμη, όσο και τα πολύ χαρισματικά λόγια. Μιας και αναφερόμαστε στο έργο, μάλλον στην βοήθεια που προσφέρει η όλη θεώρηση του Τοματίς, ενός ανθρώπου που η επιστημονική κοινότητα του αναγνώρισε την αλήθεια των λόγων γύρω από την λειτουργία του αυτιού σε βαθμό απόδειξης, και του καταχώρισε ιατρικά τίτλο του <<φαινομένου Τοματίς>> θέλω να κλείσω με δύο δικά του πολύ βαθιά,  πολυεπίπεδα λόγια. Δύο λόγια που ενσαρκώνουν ένα επίπεδο τραγουδιστικό, παιδαγωγικό, φυσικό, φιλοσοφικό, θεολογικό. <<Είμαι ακροατής>>, σημαίνει τραγουδώ, δονούμαι, ζω. Ζω για τον άλλον. Ζω με τον κόσμο που αδιάκοπα τραγουδά την ύπαρξη του. Για να ζήσει ο άνθρωπος, πρέπει να εναρμονιστεί με τις αντηχήσεις που εμψυχώνουν το σύμπαν. Διαφορετικά δεν είναι δυνατό να ενταχθεί στο αέναο κοντσέρτο που καλείται να συμμετάσχει!

Η τέχνη και η τεχνική εκτέλεση των φωνηέντων κατά την ψυχοακουστική. Σχέση της ψυχοακουστικής με την σχολή του Μπέλ Κάντο.

Μπενιαμίνο Τζίλι.

Δεν θα μπορούσε να έχει λείψει από την έρευνα και εργασία του Τοματίς ο προβληματισμός, η τεχνική πραγματοποίηση της άρθρωσης, και σωστής επιτυχούς εκτέλεσης των φωνηέντων. Μελετώντας την εργασία του η φωνή και το αυτί, παρ ότι όλα στρέφονται και βασίζονται στην επαρκή, υγιή λειτουργία, αλλά και ανάπτυξη -  καλλιέργεια του μουσικού αυτιού, παρατηρεί αντικειμενικά και εύκολα κανείς ότι, αναπτύσσονται ταυτόχρονα θέματα, κεφάλαια, που ακόμα και μέχρι σήμερα είναι απροσέγγιστα για τον κλασσικό χώρο της σύγχρονης ακουστικής. Αυτό είναι κάτι που το αναλύει και το ανάγει άκρως επιστημονικά με έναν άκρως ευφυή επιστημονικό τρόπο ο Τοματίς, που όμοιος του δεν υπάρχει.

Τα θέματα με τα οποία καταπιάνεται ο Τοματίς, αγγίζουν το βάθος του μυστηρίου της σχολής του Μπέλ Κάντο αλλά και της ίδιας της φωνής. Πιστεύω ακράδαντα ότι, στην κυριολεξία θα μπορούσε να ονομαστεί  η εργασία του το αυτί και η φωνή, μια εργασία επιστημονικής φαντασίας στον 20ο- 21ο αιώνα. Όλα όμως δείχνουν ότι κατά βάθους είναι μια φοβερή εργασία με έναν διττό χαρακτήρα. Είναι μια πολύ πολύ ιδιαίτερη προσέγγιση-ανάλυση,  και στις περισσότερες των περιπτώσεων, μια προτεινόμενη με πολλές πιθανότητες λύση, του μηχανισμού της φωνής σε σχέση με τον  μηχανισμό του τραγουδιού. Είναι η αναβίωση, η επιστροφή από το παρελθόν στο παρόν, μα ταυτόχρονα για την εποχή που συνέλαβε όλη αυτόν τον μηχανισμού του αυτιού σε σχέση με την φωνή, είναι σε πού μεγάλο βαθμό, η προσομοίωση του μέλλοντος στον παρόντα χρόνο. Είναι μάλλον η πραγματικότητα.
Ο Τοματίς ως διάσημος φωνίατρος, είχε το προνόμιο, την ευκαιρία, να συναντηθεί, και να συζητήσει θέματα του τραγουδιού με μεγάλους και πετυχημένους τραγουδιστές της εποχής του. Ταυτόχρονα δε, και να εξετάσει με τα μηχανήματα υψηλής τεχνολογίας που ανέπτυξε, τους ανθρώπους αυτούς, και ταυτόχρονα να καταλήξει σε όσο το δυνατόν συγκεκριμένα συμπεράσματα σε σχέση με την προσωπική του έρευνα. Ο ίδιος μας εξομολογείται, για το προνόμιο που είχε να συναντήσει και να συζητήσει απορίες που ο ίδιος είχε και την διαδρομή της έρευνας του με έναν πολύ μεγάλο τραγουδιστή της εποχής του, ο οποίος να πούμε ότι έχει περάσει και ως τραγουδιστής μεγάλος πλέον και στην ιστορία. Αυτός ήταν ο Μπενιαμίνο Τζίλι. Με τον Μπενιαμίνο Τζίλι είχε την ευκαιρία να τον ρωτήσει θέματα που ήταν φλέγοντα για αυτόν στο πρακτικό επίπεδο. Το πιο κύριο από αυτά τα θέματα φαίνεται να  ήταν το πρόβλημα της σωστής  εκτέλεσης των φωνηέντων. Γνώριζε ο Τοματίς για την δυσκολία της εκτέλεσης των φωνηέντων από τραγουδιστή σε τραγουδιστή.  Ποιος είναι τέλος πάντων ο τρόπος ο μηχανισμός που είτε από την φύση του τραγουδιστή που είναι προικισμένος λειτουργεί αξιοθαύμαστα και ποιος θα μπορούσε να είναι ο μηχανισμός, η κεντρική λεωφόρος, που να μπορέσει να οδηγήσει στην σωστή καλλιέργεια και ανάπτυξη ένα ταλαιπωρημένο φωνητικά άνθρωπο, η έναν όχι τόσο προικισμένο- έτοιμο από την φύση τραγουδιστή.

 Ο Μπενιαμίνο Τζίλι του μίλησε για την προσωπική του εμπειρία και για την μέθοδο που αυτός οδηγήθηκε να ακολουθήσει. Του εξομολογήθηκε ταυτόχρονα οτι στην ηλικία των σαράντα περίπου ετών, προέκυψαν και σε αυτόν προβλήματα κατά την άρθρωση των φωνηέντων!!! Δεν γνωρίζουμε εάν η προσέγγιση του Μπενιαμίνο Τζίλι ήταν αποτέλεσμα καθοδήγησης που είχε πάρει από τον δάσκαλο του Ενρίκο Ροσσάτι, η απλά ήταν το ένστικτο που ανέπτυξε στην πορεία της καριέρας του. Αξίζει να δούμε μερικές από τις λεπτομέρειες που παρατήρησε ο Τζίλι, και ταυτόχρονα τις τεχνικές που ακολούθησε για να λυτρωθεί από το σύνηθες πρόβλημα των φωνηέντων κατά την, εξομολόγηση του στον Τοματίς.

Αυτό με το οποίο εδώ ξεκινάει να παρατηρεί ο Τοματίς από την αρχή της μεταξύ τους συζήτησης, δεν είναι βέβαια μια τεχνική και ένα μυστικό, μα είναι κάτι άλλο πολύ σημαντικό και πρωτεύον που πρέπει να καταγραφεί και να τονιστεί. Είναι αυτό που φωτίζει μια άλλη πτυχή, που χωρίς αυτή την πτυχή να είναι ενεργοποιημένη στον άνθρωπο-καλλιτέχνη-τραγουδιστή,  όλα θα είναι πολύ δύσκολα έως αδύνατα τραγουδιστικά και τεχνικά. Ο Τοματίς  αναφέρεται για τον Τζίλι σαν έναν άνθρωπο πολύ φιλικό ανοικτό προς συζήτηση, τον χαρακτηρίζει γενναιόδωρο στις απαντήσεις που του έδωσε, μιας και ο Τοματίς δεν έχασε την ευκαιρία να τον βομβαρδίσει όπως λέει με καταιγιστικές ερωτήσεις! Ο Τζίλι του απαντούσε  με πολύ μεγάλη χαρά, πάθος, και ανάλυση στα λεγόμενα του. Τον φωτογραφίζει ως έναν άνθρωπο, που έμπαινε σε χίλιες λεπτομέρειες στα όσα ανέφερε, με μια ταυτόχρονη ευγένεια που γοήτευε. Συγκεκριμένα ο Τοματίς αναφέρει ότι ρούφαγε με απληστία τα όσα ο Τζίλι του αφηγούταν. Μοναδικές στιγμές.
Ο Τζίλι δείχνει να υπήρξε από την κουβέντα ένας πολύ συνειδητοποιημένος άνθρωπος-τραγουδιστής, και όχι απλά ένας πολύ μεγάλος τραγουδιστής. Το πρώτο που υπογράμμισε και τόνισε στην κουβέντα ήταν ότι πως ανέκαθεν τραγουδούσε εκμεταλλευόμενος μια φυσική φωνή. Συγκεκριμένα ανέφερε πως κάθε πρωί, δόξαζε τον Θεό, όταν άνοιγε το στόμα του και το θαύμα συνεχιζόταν. Η φωνή του ήταν ακόμα εκεί. Ήξερε να εκτιμά το δώρο που είχε λάβει. Νομίζω πως αυτές οι κουβέντες, μπορεί να χαρακτηρίσουν τον καλλιτέχνη αυτόν. Ταυτόχρονα αποτελούν κεφάλαιο προς ανάλυση που δεν είναι του παρόντος άρθρου, σε σχέση με την όλη φύση, μαθητεία, και καλλιτεχνία του Τζίλι, πως πραγματικά ερμηνεύεται, τι πραγματικά έπαιξε τελικά ρόλο στην πορεία του, και πως συνδέεται με το εγώ του κάθε καλλιτέχνη, προς κατανόηση των μηχανισμών που παίζουν τεράστιο ρόλο στην εξέλιξη και ανέλιξη του κάθε υποψήφιου τραγουδιστή.

Το επόμενο κύριο θέμα που τόνισε και στάθηκε ο Τζίλι, ήταν η δυσκολία που ένιωσε κάποια στιγμή στα σαράντα του στην εκπομπή του ήχου του, όταν στην κυριολεξία ένοιωσε να πέφτει στο κενό. Θα αναρωτηθεί κανείς είναι δυνατόν? Κατάλαβε τότε ότι δεν πρόφερε σωστά τα φωνήεντα!!!! Ο Τζίλι? Και όμως όλα δείχνουν να είναι αλήθεια. Στην πορεία λοιπόν καλέστηκε να λύσει το πρόβλημα. Μάλιστα καλέστηκε να το λύσει μόνος του!! Η εποχή αυτή στάθηκε και η αφετηρία για να αλλάξει η όλη του στάση απέναντι στο κομμάτι της τεχνικής των φωνηέντων. Και αυτό γιατί τον ρώτησε ο Τοματίς αν μέχρι και την ώρα που μιλούσαν, μελετούσε ή όχι. Ο Τζίλι ήταν στην ηλικία των εξήντα ενός ετών, και του εξομολογήθηκε ότι δεν δούλευε την φωνή του εδώ και είκοσι ένα χρόνια!!!!!!!!!!!!!!! Ο Τοματίς η αλήθεια είναι πως συναρπάστηκε από την ανατρεπτική και αντισυμβατική δήλωση του Τζίλι, μολονότι με την ταχύτητα του λόγου, δεν έμενε και χρόνος για να μπορέσει να αντιληφτεί πλήρως το νόημα μιας τέτοιας θεώρησης. Την ωρα εκείνη βρήκε την αφορμή και την ανάγκη ο Τοματίς, να του εξομολογηθεί τις δικές του εμπειρίες σχετικά με την επίδραση του μηχανισμού του αυτιού στην αλλαγή της φωνής. Εκεί ο Τζίλι του απάντησε καταφατικά, του επιβεβαίωσε την ερμηνεία του, και του εκμυστηρεύτηκε όλη την δουλειά, που αυτός είχε ανακαλύψει με τα φωνηέντα κατά την προσπάθεια επίλυσης του προβλήματος του.

       Η τεχνική ανάκτησης των φωνηέντων του Μπενιαμίνο Τζίλι.

Ο Mπενιαμίνο Τζίλι λοιπόν, προσπαθώντας να λύσει, να ξεπεράσει το πρόβλημα των φωνηέντων, εστιάστηκε σε δύο πολύ συγκεκριμένες λύσεις. Η πρώτη ήταν ότι προσπάθησε να εντοπίσει τις καλύτερες ηχογραφήσεις του, και άρχισε να τις ακούει προσεκτικά από ακουστικά και όχι από μεγάφωνα. Η δεύτερη τεχνική ή λύση, ήταν ότι προσπάθησε με την βοήθεια ενός καθρέπτη να αναπαράγει αυτά τα οποία άκουγε από τα ακουστικά μόνο ως φωνήεντα. Έτσι βρήκε το μέσο, να διορθώσει τις φωνητικές του αδυναμίες. Διευκρίνισε ότι, με αυτόν τον τρόπο εκπαίδευσης συνειδητοποίησε πως άνοιγε πολύ τους ήχους των φωνηέντων. Με την καθημερινή πλέον εξάσκηση στον καθρέπτη για δύο ώρες, δούλευε σιωπηλά, παρακολουθώντας αυστηρά πλέον τον όγκο των φωνηέντων. Μέχρι στιγμής εδώ καταγράφονται δυο πολύ ιδιαίτερες τεχνικές λύσεις- θεωρήσεις, που αναφέρθηκαν από τον Τζίλι. Αυτές είναι και οι καθαρά προσωπικές του θεωρήσεις επί του προβλήματος της άρθρωσης των φωνηέντων. Δεν θα σταθούμε σε αυτές, λόγο του ότι αποτελούν ανάλυση πολύ μεγάλου όγκου, η οποία δεν έχει θέση πρωταρχική σε αυτό τουλάχιστον το άρθρο. Κρατάμε πρός μελέτη τις πληροφορίες αυτές.

     Οι θέσεις του Τοματίς επί της επιτυχούς εκτέλεσης των   φωνηέντων.

Αλφρεντ Τοματίς

Ο Τοματίς καταπιάστηκε σε μεγάλο βαθμό με την έρευνα επι του προβληματ5ος  των φωνηέντων, το οποίο γνώριζε ότι ταλανίζει την πλειοψηφία των τραγουδιστών. Είχε βρεθεί αντιμέτωπος με το πρόβλημα παρ όλη την επιστημονική και πρακτικά θεραπευτική του εργασία επί της φωνής. Έτσι καλέστηκε υποχρεωτικά να δώσει λύση. Οι πρώτες του παρατηρήσεις στον Ναύσταθμο Αεροναυπηγικής του κέντρου Σατιγιόν - Σου - Μπανιέ ,του επιβεβαίωσαν την τοποθέτηση του Τζίλι περί ύπαρξης όγκου στα φωνήεντα. Επίσης ήρθε αντιμέτωπος με την ιεραρχία των φωνηέντων που του αποκαλύφθηκε μέσα από τα πειράματα που διεξήγαγε, δηλαδή ότι η σειρά ξεκινάει από το α,ε,ι,ο,ου.  Άμεσα του ήρθε ενθύμηση ότι αυτή ήταν και η σειρά που ανακάλυψε ο μεγάλος φυσικός του 19ου αιώνος ο πολύς Χέλμοτζ. Ο Χέλμοτζ ασχολήθηκε πάρα πολύ με το φαινόμενο της παραγωγής του ήχου και των φωνηέντων με πειράματα, και στην ιστορία της; φυσικής, έμεινε η φράση αντηχείο τύπου Χέλμοτζ. Ταυτόχρονα αυτό αποτέλεσε και την βασική θεώρηση περί της ιεραρχίας των φωνηέντων που υπήρξε κοινό  και στην εργασία του άλλου μετέπειτα μεγάλου φυσικού Κοένινγκ. Σκεφτόμενος όλα αυτά ο Τοματίς, του ήρθε μπροστά του η εικόνα της συζήτησης με τον Τζίλι, που διόλου τυχαία, ο Τζίλι του ανέπτυξε πρακτικά από την παρατήρηση του ως τραγουδιστής και όχι ως επιστήμων φυσικός μπροστά στον καθρέπτη.
Το κλειδί εδώ αποτέλεσε η  έκφραση του Τζίλι περί της ύπαρξης όγκου στα φωνήεντα, και η παρακολούθηση του όγκου των φωνηέντων μέσω της αφωνίας, και κυρίως του κατάλληλου ανοίγματος του στόματος, που νοητά μεν, απεικονιζόταν όμως σε μια οπτική πραγματικότητα, ν οποία λάμβανε μέρος στην καθημερινή δίωρη εξάσκηση του μπροστά στον καθρέπτη. Αυτή ήταν η δεύτερη κατά σειρά από τις τεχνικές που ανακάλυψε ο ιδιοφυής Τζίλι. Μέσω της έκφρασης των χειλιών, της γλώσσας, του ανοίγματος του στόματος, ο Τζίλι προσανατολίστηκε σε σημείο – χώρο επί του εσωτερικού της στοματο -φαρυγγικής κοιλότητας, όπου μπορούσε να οριοθετηθεί, και να διαχειριστεί μέσω ειδικών κατά βάση εσωτερικών ισορροπιών ο όγκος των φωνηέντων. Ήταν ο χώρος και ο τρόπος μαζί, που επέτρεψαν στον Τζίλι να ανακτήσει μέσω αυτής της ισορροπίας, μάλλον της ιδιοφυούς τεχνικής που ανακάλυψε ώστε να βγει από το κενό, τον χαμένο ήχο, τα σπασμένα φωνηέντα που του παρουσιάστηκαν ξαφνικά. Εδώ μας ομιλεί ο Τζίλι περί της τοποθέτησης της φωνής που επικρατεί ως τεχνική έκφραση στις μέρες μας. Κάτι το οποίο τουλάχιστον ως έκφραση δεν έχει γίνει ποτέ αποδεκτό από την ακουστική επιστήμη. Αυτή λοιπόν ήταν η πληροφορία που  αποτέλεσε τελικά την απαρχή και της όλης έρευνας και θεώρησης του Τοματίς, περί της σωστής άρθρωσης και εκτέλεσης των φωνηέντων. Ασχολήθηκε και μελέτησε την θέση των χειλιών και της γλώσσας, αλλά και του ανοίγματος του στόματος  κατά την εκφορά του λόγου και του τραγουδιού. Οι παρατηρήσεις του βρίσκονται πολύ κοντά στην σχολή του Μπέλ Κάντο, αλλά και στην σύγχρονη ακουστική. Δεν θα παρουσιαστούν αναλυτικά εδώ, αλλά θα παρουσιαστούν  προς κατανόηση οι κύριες, βασικές, θεμελιώδεις αρχές της όλης εργασίας του. Αυτές είναι οι παρακάτω.

1)Υπάρχει ειδική κοιλότητα στο στόμα που είναι υπεύθυνη για την αντήχηση των φωνηέντων.

2)Η κοιλότητα αυτή πρέπει στην πράξη να είναι απομονωμένη, ώστε να μην εμποδίζει τους μηχανισμούς εκπομπής συχνοτήτων, που εξαρτώνται από την οστέινη οδό, από την αναπνοή, από την λαρυγγο- φαρυγγική προσαρμογή.

3)Υπάρχει μια γραμμή διαμερισμού μεταξύ του φάρυγγα και του στόματος, όπου εκεί εδράζει το γνωστό gu-eu στην ιταλική άρθρωση. Εκεί καταγράφεται και η άμεση σχέση της θέσης της γλώσσας σε σχέση με την σκληρή υπερώα τον ουρανίσκο δηλαδή. Όταν κατακτηθεί η άρθρωση του  gu-eu, υπάρχει η πιθανότητα να γίνει συνειδητή η όλη αυτή διαδικασία, με αποτέλεσμα να προκύψει η τέλεια, αβίαστη εκπομπή ήχου.

4)Ένας από τους κυριότερους στόχους του τραγουδιού, είναι το να μπορέσει να τραγουδά κανείς χωρίς προσπάθεια, χωρίς σφίξιμο, και πίεση της φωνής.

5)Ο όγκος του κάθε φωνήεντος είναι διαφορετικός. Αντίθετα το σχήμα των κοιλοτήτων του στόματος, συνδέεται με την ανατομία του τραγουδιστή.
Όσο μεγαλύτερος είναι ο όγκος του στόματος και του προσώπου του τραγουδιστή, τόσο μικρότερο θα είναι το φωνήεν. Όσο μικρότερος, τόσο μεγαλύτερο απαιτείται να είναι ο όγκος του φωνήεντος.
6)Είναι διαφορετικές οι θέσεις της γλώσσας, των χειλιών στην άρθρωση του κάθε φωνήεντος.

7)Υπάρχουν ανοικτά και κλειστά φωνήεντα. Στα κλειστά φωνήεντα επιθυμούμε μια θέση χαλάρωσης της κάτω σιαγώνας.
Στην υψηλή περιοχή κάθε φωνήεν, παρουσιάζει διαφοροποιήσεις σε σχέση με τα υπόλοιπα φωνήεντα. Στην υπέρ υψηλή περιοχή είναι αδύνατον αν εκτιμηθεί η διαφορά του όγκου επί των διαφορετικών φωνηέντων.

8)Εάν το διάστημα μεταξύ υπερώας και γλώσσας είναι πολύ μεγάλο, ακαριαία ενεργοποιείται τροποποίηση μεταξύ στου συνόλου του φάρυγγα λάρυγγα. Οι συνέπειες είναι το σπρώξιμο της φωνής, το σφίξιμο, η αλλαγή του ηχοχρώματος, ολική δυσχέρεια.

9)Η απόσταση της υπερώας και της γλώσσας ορίζεται ως πέρασμα, γιατί από εκεί διέρχονται όλες οι συχνότητες του λαρυγγο φαρυγγικού συνόλου που τραγουδά. Εκεί καλείται να βρίσκεται σε φυσιολογική εγρήγορση ο κάθε τραγουδιστής, γιατί εκεί σε αυτό το πέρασμα,   όταν ενεργοποιείται κατάλληλα, αυτόματα, και αβίαστα, απαιτείται  ο κατάλληλος όγκος επί του ήχου, για να δοθεί αυτόματα πλέον το φωνήεν.

10)Η μελέτη των φωνηέντων, είναι απολύτως αναγκαία, και είναι μια από τις κύριες βάσεις του καλού και ποιοτικού τραγουδιού.

11)Ο όλος αυτός μηχανισμός αφού μελετηθεί και κατακτηθεί, πρέπει να ακολουθηθεί από την σωστή σχέση του αντηχείου του λάρυγγα και του στόματος. Μετά από την εγκαθίδρυση ατών των μηχανισμών, ακολουθεί η ερμηνεία, το ρεπερτόριο.

         Η θέση της σχολής του Μπελ Καντο επί των φωνηέντων.

  Στην σχολή του Μπελ Κάντο θα παρατηρήσουμε κοινές θέσεις με λίγο διαφορετική ορολογία. Αυτές είναι οι εξής.
Το στόμα του τραγουδιστή είναι ο φάρυγγας.
Υπάρχει μια περιοχή ειδικής αντήχησης στην περιοχή της σκληρής υπερώας, πίσω                                                                                                                                                                                                                                                                                 από την ρινική κοιλότητα.
Το eu, αποτέλεσε τηρουμένων των αναλογιών, σε μεγάλο κομμάτι της ιταλικής σχολής το υπόβαθρο του chiaro-schuro, και σε διάφορα γεωγραφικά μήκη και πλάτη της σχολής τον  τρόπο- σύστημα επίτευξης του αρχικού καλλιεργημένου αβίαστου ήχου.
Ο καλλιεργημένος τραγουδιστής διαθέτει ηρεμία σώματος – πνεύματος.
Είναι διαφορετικές οι ιδιότητες του ήχου όλων των φωνηέντων, μέσω της σύγκλισης της γλωττιδικής σχισμής, δηλ. των φωνητικών χορδών.
 Ο τραγουδιστής μαθαίνει την τροποποίηση των στοματικών κοιλοτήτων εσωτερικά κυρίως, και το άνοιγμα του στόματος είναι διαφορετικό από φωνήεν σε φωνήεν, από άνθρωπο σε άνθρωπο.
Υπάρχουν ανοιχτά και κλειστά φωνήεντα.
Η γλώσσα και η κάτω σιαγόνα, είναι από τους πρωταρχικούς  μηχανισμούς τροποποίησης του ήχου, των φωνηέντων, μέσω των κοιλοτήτων της στοματικής, λαρυγγικής περιοχής.
Η μελέτη των φωνηέντων είναι η κυρίως σπουδή της τεχνικής επί του τραγουδιού. Είναι πολύ δύσκολο έως αδύνατο να προηγηθεί το ρεπερτόριο.
Στην υψηλή περιοχή έχουμε την ανάγκη τροποποίησης  της στοματο -φαρυγγικής κοιλότητας.
                                              Συμπεράσματα.

  Το θέμα των φωνηέντων, είναι μείζον θέμα στο τραγούδι. Ελάχιστοι θα είναι οι τυχεροί από φύσης, που θα προσπεράσουν με ευκολία αυτόν τον μηχανισμό. Σε προηγούμενα άρθρα έχει γίνει εκτενής αναφορά και ανάλυση επί του θέματος αυτού για όποιον ενδιαφέρεται να εντρυφήσει στο κρίσιμο αυτό μεγάλο κεφάλαιο. Τα φωνήεντα είναι ο καθρέπτης του καλού τραγουδιού, και η επιβεβαίωση ότι υπάρχει ακρόαση, αντίληψη, κατάρτιση, και ταυτόχρονα αβίαστη λειτουργία άπειρων μηχανισμών. Σε επίπεδο που να θεωρείται ως κάτι το  φυσιολογικό, κάτι το άνετο, κάτι το ευχάριστο! Ο Μπενιαμίνο Τζίλι αν και θεωρεί τον εαυτό του να ανήκει στους σχεδόν έτοιμους και προικισμένους τραγουδιστές, δεν πρέπει να παραβλεφτεί ότι, ήταν βαθιά καταρτισμένος, και ταυτόχρονα μελετούσε κάθε ημέρα παρά την προίκα που είχε λάβει από τον θεό όπως εξομολογείται. Ταυτόχρονα, όλα δείχνουν ότι υπήρξε άνθρωπος της σκέψης και της παρατήρησης. Αυτό που μπορούμε να πούμε ως έκφραση, σήμερα ότι κούραζε το μυαλό του! Ο έτοιμος και μεγάλος της ιστορία πλέον τραγουδιστής Μπενιαμίνο Τζίλι. Επίσης μας παραπέμπει σε εποχή παλαιότερη από την δική του, μιας και ο ίδιος έζησε στην αμέσως μετα Μπελ Κάντο εποχή, μεταφέροντας μας την εικόνα και ταυτόχρονα πληροφορία του καθρέπτη. Ο καθρέπτης αποτέλεσε ένα από τα πρώτα και στάνταρ εργαλεία της παλιάς σχολής του Μπέλ Κάντο. 

Το πώς επί του συνόλου χειρίστηκε τα πράγματα είναι κάτι το πολύ ιδιαίτερο, και και κάτι το πολύ  μοναδικό. Σίγουρα όπως παρατηρεί βέβαια ο Τοματίς, είχε το υπόβαθρο της καλλιέργειας στο παρελθόν του, αλλά και σε μεγάλο βαθμό ανεπτυγμένη την δεξιοτεχνία. Αυτή η εικόνα που περιγράφει ο Τζίλι στον Τοματίς,  είναι πολύ πάνω από τη κάθε τεχνική, γιατί πολύ απλά όποιος μπει στο στάδιο για να ασκηθεί με αυτές τις προϋποθέσεις δηλαδή αγάπη για την τέχνη, παρατήρηση, σκέψη, ανάλυση, θα έχει τη πιθανότητα να βρει, να καταλήξει  στην όποια καταλληλότερη τεχνική προπονητική για αυτόν. Θα είναι ο κυρίαρχος της όποιας πιθανής τεχνικής. Αυτό είναι η σταδιοδρομία. Ο Τζίλι από ότι φαίνεται ακολούθησε τον κοπιαστικό δρόμο της σταδιοδρομίας παρ ότι είχε την καριέρα πίσω του. Επίσης αναδεικνύει και αρκετά άλλα θέματα που θα απασχολήσουν τον τραγουδιστή. Ένα από αυτά είναι το θέμα της μετάβασης της φωνής σε μια άλλη ηλικία. Αυτό τώρα βέβαια είναι ένα θέμα που απαιτεί βιβλίο ολόκληρο, μάλλον αρκετά βιβλία να γραφτούν γιατί είναι πολυπαραγοντικό πρόβλημα. Το πρόβλημα του Τζίλι, εξομολογείται ότι αντιμετώπισε και ο Νικολάι Γκέντα, ένας άλλος  πολύ μεγάλος τενόρος που πρόσφατα πέρασε στην ιστορία.

 Τώρα όσο αφορά την έρευνα του Τοματίς επί των φωνηέντων και όχι μόνο, όλα συνηγορούν ότι ο κλάδος της ψυχοακαουστικής βρίσκεται σε πολύ υψηλή κλίμακα. Είναι πολύ κοντά όσο αφορά το θέμα των φωνηέντων και με την κλασσική Ακουστική, αλλά και με την σχολή του Μπέλ Κάντο. Δεν θα ασχοληθούμε εδώ με την επιτυχία που έχει, ή εάν έχει, σε θεραπευτικό πάντοτε επίπεδο μέσω της τεχνικής υποστήριξης πού παρέχει επί του ανθρώπου καλλιτέχνη που παρουσιάζει πρόβλημα με την ακρόαση του. Αυτό είναι κάτι πολύ ιδιαίτερο και προσωπικό επί του κάθε ανθρώπου σε σχέση με τον  ειδικό του χώρου αυτού, μιας και η θεραπεία γίνεται μέσω ειδικών μηχανημάτων που όπως είναι κατανοητό δεν μπορεί να αναπτυχθεί εδώ. Όσο αφορά όμως την ανάλυση των ψυχοαισθητηριακών αντιδράσεων στο ανθρώπινο σώμα, και ακόμα περισσότερο με την ακρίβεια επί των οργάνων και των μηχανισμών αυτού, εκεί νομίζω πως έχει εκτελέσει την αποστολή της στό μέγιστο, έχει πιάσει τον τελικό στόχο. Νομίζω πως η όλη θεώρηση περί της σχέσης του αυτιού με τον λάρυγγα, με τα υπόλοιπα όργανα, επίσης  με την αγωγιμότητα του ήχου, και τις αισθήσεις του σώματος κατά την διαδικασία της φώνησης και του τραγουδιού, η εργασία του Τοματίς είναι έτη μπροστά. Πιθανόν και στα επόμενα έτη να μην καταπιαστούν κλάδοι της επιστήμης με τόσο λεπτά, ιδιαίτερα, και δυσδιάκριτα θέματα, σε τέτοιο βάθος και με τέτοια επιτυχία.

Ο τρόπος προσέγγισης και ανάλυσης του προβλήματος η του όποιου  ερωτήματος από τον Τοματίς, είναι άκρως διαφωτιστικός, και νομίζω ότι αγγίζει τα όρια αρχαίου Ιατρού, επιστήμονα με την αρχαία ελληνική έννοια του όρου, και φίλου της σοφίας δηλ. φιλοσόφου.
Κανένας άνθρωπος επί της Γής, και καμία θεωρία ή επιστήμη δεν μπορεί να διεκδικήσει το αλάθητο, το τέλειο, το αξεπέραστο. Μέσα σε αυτά τα όρια σίγουρα υπόκειται και ο Τοματίς. Παρόλα αυτά, νομίζω πως η θετική βοήθεια που προσφέρει είναι πάρα πολύ μεγάλη. Είναι ίσως από τους απόλυτους εκφραστές της σχολής του Μπέλ Κάντο με τον δικό του όμως τρόπο ερμηνείας, σε μια μετά Μπελ Κάντο εποχή. Ταυτόχρονα είναι το αντίπαλο στρατόπεδο και ο φόβος (σε επίπεδο συνειδησιακό), του σημερινού ελλιπώς καλλιεργημένου, συμβιβασμένου με την μη ουσιαστική, με την μη  πραγματικά παραδοσιακή παιδεία, βαρετού, και απόλυτα φορμαρισμένου δασκάλου του τραγουδιού. Αυτό γιατί όλα δείχνουν, αυτό που έχει ειπωθεί επανειλημμένα από αυτήν εδώ την ιστοσελίδα. Ποιο είναι αυτό? 

Οι δάσκαλοι και κύριοι εκπρόσωποι της σχολής καθώς και αρκετοί τραγουδιστές, είχαν από ότι φαίνεται και από τη εργασία του Τοματίς, πολύ βαθιά γνώση και επίγνωση στο τι διδάσκουν, τι ενεργεί και τι δεν ενεργεί, και ακόμα πως λειτουργούν μέσω συνεχούς αδιάκοπης παρατήρησης, οι νόμοι της φύσης επί του τραγουδιού αλλά  και επί του τραγουδιστή. Πράγματα που σπάνια παρατηρούνται  σήμερα, όχι όμως ότι όμως πως δεν υπάρχουν, και δεν θα υπάρχουν σε όλες τις εποχές έστω και σε ένα μικρό ή ελάχιστο βαθμό.
Οι συσχετισμοί που βάζει στο παιχνίδι ο Τοματίς είναι πάρα πολλοί. Τώρα, όποιος φτάσει σε ένα μέσο και πάνω βαθμό κατανόησης αρχικά, και βίωσης αργότερα, θα είναι προνομιούχος. Μια από τις πιο σημαντικές επισημάνσεις του Τοματίς από αυτές που παραπάνω αναφέρθηκαν, νομίζω πως είναι η διάκριση της διαφορετικότητας του κάθε ανθρώπου, της εσωτερικής ανατομίας που ρητά αναφέρεται. Αυτό είναι και το πιο δύσκολο για τον δάσκαλο, αλλά και για τον ευαισθητοποιημένο καλλιτέχνη, που πολλές φορές μπορεί να αναζητά και να δοκιμάζει εναγωνίως λύσεις, τεχνικές, και  προσεγγίσεις προ καθορισμένες, προ φορμαρισμένες. Το μεγαλύτερο μήνυμα εδώ είναι ότι ο άνθρωπος πρέπει να μάθει να ακούει τον έσω εαυτό του, το όργανο του στην συγκεκριμένη περίπτωση. Αυτή είναι και η πιο δύσκολη φάση του τραγουδιού πέρα από τις όποιες τεχνικές μικρές ή μεγάλες. Είναι η διαφοροποίηση που θαυμαστά αναλύει ο Τοματίς περί  της διαφοράς του οστέινου με τον αέρινο ήχο. Αυτό απαιτεί πάρα πολλές προϋποθέσεις που σε ορισμένους ανθρώπους υπάρχουν έτοιμες σε ένα μεγάλο βαθμό, σε άλλους βρίσκονται σε πολύ μικρότερο βαθμό, και σε άλλους σε ελάχιστο βαθμό. Αυτό που πρέπει να γίνει κατανοητό είναι ότι όποιος βρίσκεται στην μέση ή κατώτερη βαθμίδα, δεν σημαίνει ότι δεν δύναται να τραγουδήσει. Πολλές φορές μάλιστα συμβαίνει το αντίθετο. Η διαφορά είναι ότι θα πρέπει να καταβάλει μεγαλύτερη ψυχική, οργανική, σωματική, και διανοητική προσπάθεια. Προσπάθεια όμως όχι απλά και μόνο με την απλή έννοια του όρου.

 Όταν βρίσκεται για τον οποιοδήποτε λόγο κάποιος στη λάθος θέση, δεν αρκεί μια προσπάθεια γενική. Πρέπει να εφαρμοστεί η όλη αυτή προσπάθεια σε σωστές, λειτουργικές βάσεις, αρχές. Πρέπει να έχει γίνει η σωστή διάγνωση, και μετέπειτα να επιλεγεί η καλλίτερη αγωγή. Ίσως όλα αυτά να παραπέμπουν στο κεφάλαιο ποιος μπορεί τελικά να είναι και να λέγεται δάσκαλος, ποιος μπορεί να λέγεται τραγουδιστής με ανοιχτό αυτί, ανοιχτό μυαλό. Αυτό ίσως να είναι και το μεγαλύτερο δίδαγμα από την περίπτωση του πολύ μεγάλου Μπενιαμίνο Τζίλι, και όχι απλά πως βρήκε την οδό να εκτελέσει την όποια τεχνική.  Σαφώς τώρα ένας δάσκαλος δεν μπορεί να τα γνωρίζει όλα. Ούτε και ένας φτασμένος ποιοτικά κιόλας τραγουδιστής. Όμως ο κάθε ένας από τους δύο ξεχωριστά, από εκεί που βρίσκεται, είναι υποχρεωμένος να σκέπτεται, να ερευνά αδιάκοπα και ακούραστα, να παρατηρεί, να έχει ανοιχτό το πνεύμα και πιο πολύ ανοιχτή την καρδιά. Έτσι να μπορέσει να φτάσει στην επίγνωση ότι τελικά πολύ λίγα πράγματα ξέρει. Να κάνει πραγματική αποδοχή της κατάστασης του ώστε να κατέβει το εγώ, και να ανέβει η αγάπη σε αυτό που τάχθηκε να υπηρετήσει, με αποτέλεσμα  η αγάπη αυτή μέσω της τέχνης να περάσει και στο υπόλοιπο σύνολο της κοινωνίας.

Όσο για την σχολή του Μπελ Κάντο όλα συνεχίζουν να  δείχνουν ότι υπήρξε η πολύ μεγάλη σχολή τραγουδιού αν όχι η μεγαλύτερη στην ιστορία. Μεταχειρίστηκε με θαυμαστό τρόπο την γνώση, την παρατήρηση, την έρευνα, την ανάλυση. Ήταν σχολή που σημείο αναφοράς είχε τους νόμους της φύσης. Όλοι οι τραγουδιστές της εποχής εκείνης κελαηδούσαν, δεν τραγουδούσαν. Αυτό ήταν το αποτέλεσμα της ακρόασης των πουλιών, που είχαν εντολή από τους παλιούς δασκάλους να μιμηθούν. Σήμερα αυτό σπανίζει αλλά σίγουρα υπάρχει στους πολύ λίγους. Τα φωνήεντα των τραγουδιστών σήμερα, στην πλειοψηφία σίγουρα δεν είναι προς μίμηση. Η ιδιαιτερότητα του Τζίλι και η αντιμετώπιση της, παραπέμπει σε παλιούς δασκάλους της σχολής, που τους διέκρινε η διάκριση και η διορατικότητα, όπου ναι μεν είχαν με όλους τους μαθητές τους μια κοινή πλατφόρμα με βασικές αρχές, αλλά ο κάθε ένας έπαιρνε την προσωπική του συνταγή θεραπείας.

Επίλογος. Πιστεύω ακράδαντα ότι ειδικά στις μέρες οι παράγοντες είναι πάρα πολλοί, δεν είναι μόνο η μη επαρκής ακρόαση. Η μη επαρκής ακρόαση, τα μη λαμπερά φωνήεντα που είναι και η λεωφόρος του καλού τραγουδιού, είναι το φως φανάρι που λέμε, μπορεί σε μεγάλο βαθμό να δυσχερανθεί  και από άλλους παράγοντες. Ένας από αυτούς, είναι και το σώμα. Εκεί υπάγεται ένα φορτισμένο η και μπλοκαρισμένο ηλιακό πλέγμα, μια λάθος διατροφή, ένα προβληματικό διογκωμένο λεπτό έντερο, μια κάποια απόκλιση αριστερής και δεξιάς πλευράς της λεκάνης σε σχέση με τον κόκκυγα, η μη καλή ορθοσωμία του τραγουδιστή δηλαδή μια σπονδυλική στήλη με κυρτώσεις και κυφώσεις, το υπερβάλλον στρες, η κακή ψυχολογία, ο μη καλός ύπνος, η ενασχόληση πολλών ωρών στον υπολογιστή. Και αυτό γιατί όλες αυτές οι καταστάσεις θα καταλήξουν σε σφιξίματα επί του σώματος, οπότε ταυτόχρονα και του όλου ακουστικού, φωνητικού, και  αναπνευστικού μηχανισμού.

Δεν υπάρχει ένταση που να μην καταλήξει στον αυχένα. Ο αυχένας είναι και ο βασικός θεματοφύλακας του φωνητικού μηχανισμού. Η μη ίσια σπονδυλική στήλη, αποδεδειγμένα μετατοπίζεται στην αυχενική περιοχή. Με προβληματική, μετατοπισμένη και σφιγμένη  την αυχενική περιοχή, δύσκολα ενεργεί  η ακρόαση, ο λάρυγγας, το κλείσιμο της γλωττίδας, το κατέβασμα της σιαγόνας, η ανύψωση του ουρανίσκου δηλαδή της σκληρής υπερώας, η γλώσσα χωρίς πίεση στην ρίζα της. Δύσκολα ενεργεί ο εγκέφαλος, οι νευρώνες του εγκεφάλου. Αυτοί οι ονομαστικοί παράγοντες μου επιβεβαιώνουν ότι, το τραγούδι και όχι απλά τα φωνήεντα, είναι μια τέχνη και μια επιστήμη. Είναι ίσως μια επιστημονική πολυτεχνία, μια πολυτεχνική επιστήμη. Είναι δεξιοτεχνία. Είναι στο τέλος κομμάτι της φύσης, της κτίσης.  Σίγουρα δεν είναι κάτι το εύκολο. Απαιτεί δουλειά, τις πιο πολλές φορές κόπο, και επαγρύπνηση στο μέγιστο, για να μπορέσει να φτάσει εκεί που είναι η αποστολή του. Στην αρχαία Ελλάδα, το αρχαίο Ελληνικό δράμα, δεν απέβλεπε σε τίποτε άλλο από την ψυχική θεραπεία του ανθρώπου. Εάν η σχολή του Μπελ Κάντο βασίστηκε κατά πολύ σε αυτό, τότε τα πράγματα είναι πολύ πιο σοβαρά από ότι τελικά φαίνονται.  Ο συνειδητά εν ασχολούμενος με αυτό, έχει την ιερή υποχρέωση, έχει μάλλον <<ευχή και κατάρα>> να κινηθεί, και να είναι συμμέτοχος μέσα σε  όλο αυτό το περιβάλλον.

Η όρθια σταση τραγουδιού κατά την ψυχοακουστική, και η όρθια στάση τραγουδιού στην σχολή του Μπέλ Κάντο.

Λάουρι Βόλπι

Μελετώντας την στάση μεγάλων τραγουδιστών, δεν θα ήταν υπερβολή να υποστηριχθεί το ότι, η κατανόηση της στάσης αυτής αποτελεί ένα πρώτης τάξεως  μάθημα! Εάν δε ο ενδιαφερόμενος καταφέρει να διεισδύσει στον παλμό που κατά βάθος προκύπτει δια μέσω της στάσης αυτής, τότε θα νοιώσει να συμμετέχει δηλαδή να συν – μετέχει στον ήχο που θα καλύπτει τον χώρο όπου εκπέμπεται αυτός.
Παρ ότι ο όποιος ακροατής  πρέπει να θεωρήσουμε ότι είναι παθητικός σε σχέση με τον τραγουδιστή, εάν μπορέσει να συντονιστεί ταυτόχρονα με το σώμα και τον εξωτερικό ήχο του τραγουδιστή, θα νοιώσει τότε ότι μάλλον ενεργά κάπου συμμετέχει. Αυτό θα μπορεί να εξηγηθεί ως αποτέλεσμα συντονισμού με τον λεγόμενο οστέινο ήχο που παράγεται  από αυτόν τον μυημένο τραγουδιστή. Ταυτόχρονα και αντίστροφα, αυτό προσδιορίζει την συμμετοχή του σώματος στο τραγούδι, που υποχρεωτικά για να υπάρχει, πρέπει να έχει προ-ενεργηθεί μια πολύ ιδιαίτερη στάση στο σώμα του τραγουδιστή. Αυτή η στάση θα πρέπει να επιτρέπει να κυκλοφορεί η αγωγιμότητα του ήχου σε επίπεδο σώματος και οστών. Δηλαδή εδώ ταιριάζει να αναφέρουμε  την έκφραση το σώμα που τραγουδάει. Για την ακρίβεια μάλλον το σώμα που πάλλεται, που δονείται. Για να φτάσει στο σημείο να πάλλεται ολόκληρο το σώμα του τραγουδιστή, και όχι απλά κάποιο μεμονωμένο μέρος του σώματος, θα πρέπει να έχουν καλλιεργηθεί, να έχουν ωριμάσει, να έχουν επιτευχθεί, δηλ. να έχουν πάρει σάρκα και οστά στην κυριολεξία  κάποιες πολύ ειδικές  προϋποθέσεις στον τραγουδιστή - τραγουδίστρια.

 Μία από τις κυριότερες προϋποθέσεις θα είναι να έχει υπάρξει ακροατική αφύπνιση στον τραγουδιστή (όπου και έγινε αναφορά σε προηγούμενα άρθρα). Αμέσως μετά εάν όχι ταυτόχρονα, θα πρέπει να υπάρχει η προϋπόθεση του ίσιου κορμού του σώματος, έτσι ώστε να μπορεί να επιτρέπει  να λειτουργεί ενεργητικά και πλήρως αρμονικά, η συμμετοχή του όλου σώματος, μέσω πολλών μυϊκών και νευρικών ομάδων ταυτόχρονα. Αυτό έχει χαρακτηριστεί και ως ενεργητική χαλάρωση. Για να επιτευχθεί όμως αυτή η κατάσταση, θα πρέπει να μην υπάρχουν -όσο το δυνατόν - οι διάφορες υπέρμετρες, πέραν του φυσικού δηλαδή κυρτώσεις, κυφώσεις, και διάφορες λορδώσεις του κορμού, οι οποίες ευθύνονται και για την καλύτερη ευθυγράμμιση της σπονδυλικής στήλης, αυτό που αποκαλούμε ως στήριξη επί του κορμού, αλλά και για την ακώλυτη λειτουργία της, καθώς και των οργάνων που τροφοδοτούνται μέσω των νεύρων που διέπουν την σπονδυλική στήλη. Κατά βάθος, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι, αυτή είναι η αποκωδικοποίηση της λεγόμενης  όρθιας στάσης που υπάρχει στον χώρο ειδικά του κλασσικού τραγουδιού. Σε αυτή την στάση λοιπόν συμμετέχουν αρκετοί μηχανισμοί, που πέρα από την φυσική ευθύτητα που μπορεί να διαθέτει στον όποιο βαθμό  ο κάθε τραγουδιστής, πρέπει να λειτουργούν ακώλυτα και αρμονικά. Σε αυτήν την φάση να δούμε την θεώρηση που με μεγάλη ακρίβεια έχει αναπτύξει – αναλύσει-καταλήξει  η ψυχοακουστική που για πολλούς ανά τον κόσμο, είναι και γνωστή ως μέθοδος Τοματίς.

                    Η στάση του τραγουδιού κατά την ψυχοακαουστική.

Η στάση της ακοής στην  ψυχοακουστική είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την στάση της ακοής που αναπτύχθηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι προσεγγίζεται και εφαρμόζεται από δύο διαφορετικούς και ταυτόχρονα κοινούς δρόμους. Ο πρώτος είναι ότι, εφόσον το αυτί είναι ο κυρίαρχος μηχανισμός επί του νευρικού συστήματος, του εγκεφάλου και του σώματος, δεν έχει παρά να ασκήσει μέσω των αντιδράσεων του  αιθουσαίου και κοχλιακού δεματίου σινιάλα, έτσι ώστε να έρθει εκεί που πρέπει το κατακόρυφο της σπονδυλικής στήλης. Συγκεκριμένα εδώ θα πρέπει να ενεργοποιηθεί η στάση της ορθής ακοής.  Η ψυχοακουστική έχει αποδείξει ότι υπάρχουν ειδικά εσωτερικά κυκλώματα μεταξύ αυτιού δακτυλίων και υποδοχέων στο σώμα, που κάτι τέτοιο είναι απολύτως φυσιολογικό. Θεωρεί λοιπόν ότι η ακοή και για την ακρίβεια η ακρόαση, όταν λειτουργεί ορθά, μπορεί να δώσει την κατεύθυνση σε αυτό που ονομάζεται ως πρωταρχικά στάση της ορθής ακοής, και δευτερευόντως σε κλάσματα δευτερολέπτου να ακολουθήσει αυτό που ονομάζεται όρθια στάση τραγουδιού.

Τώρα εάν η στάση της ορθής ακοής λογίζεται ως ο πρώτος δρόμος, ο δεύτερος δεν μένει παρά να είναι η εξ ολοκλήρου όρθια- ορθή στάση του σώματος. Πέρα από την καταγραφή των φαινομένων που λαμβάνουν χώρα κατά τη ακρόαση, η ψυχοακουστική θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι, έχει καταγράψει πολύ προσεκτικά, βαθιά, και αναλυτικά, τα όσα συμβαίνουν κατά την διαδικασία-διαδρομή της όρθιας στάσης του τραγουδιού. Επίσης παρότι θεωρεί το αυτί ως κυρίαρχο και υπαίτιο όργανο για μια όρθια στάση, δεν παραβλέπει παρ όλα αυτά την διαδικασία, τον μηχανισμό, την όλη διαδρομή  που απαιτείται, ανεξάρτητα ακόμα και από την παρουσία και επιρροή του αυτιού επί του σώματος. Συγκεκριμένα την παρομοιάζει με καρικατούρα. Αυτό το παρουσιάζει έτσι γιατί, ο Τοματίς ως φωνίατρος- φωνολόγος, από την εμπειρία του με τους τραγουδιστές της όπερας της Γαλλίας αλλά και όχι μόνο, όπως για παράδειγμα η συνεργασία του με μεγάλους διεθνείς μεγάλους τραγουδιστές όπως με την Μαρία Κάλλας και τον Μπενιαμίνο Τζίλι, του έδωσε την δυνατότητα να καταγράψει αρκετά πράγματα που αφορούν και από εμπειρικής απόψεως το τραγούδι. Θεωρεί ότι δεν είναι τυχαίο ότι, οι τραγουδιστές που είναι μυημένοι στην τέχνη, έχουν μια πολύ ιδιαίτερη και ιδιόμορφη πολλές φορές στάση. Αυτή λοιπόν η στάση, εντελώς απλοϊκά παραπέμπει σε μία στάση κατακόρυφη, και η στήριξη με σιγουριά και άνεση στα πόδια, δείχνει να παίζει έναν εμφανή και συγκεκριμένο ρόλο. Την ίδια στιγμή φαίνεται ξεκάθαρα οτι, το στήθος τείνει να είναι ευθυτενές, και ο θώρακας ανοιχτός- διεσταλμένος.

Αυτή είναι η πρώτη άμεση εικόνα πού λαμβάνει κάποιος που εστιαστεί στην θέση που παίρνει ένας τραγουδιστής της όπερας (παλιά τουλάχιστον). Θεωρεί λοιπόν ο Τοματίς ότι μέσω αυτής της στάσης ένας τραγουδιστής που έχει αρκετά ανεπτυγμένη την ακρόαση του, θα μπορέσει να πετύχει  την ενεργοποίηση ενός σώματος το οποίο τραγουδάει, δηλαδή κατά βάθος ενός σώματος όπου δονείται και πάλλεται. Αυτό είναι βέβαια το γνώρισμα των πολύ μεγάλων τραγουδιστών, και πρόκειται για μια πολύ συγκεκριμένη δεξιότητα. Αυτή η δεξιότητα οφείλεται κατά κύριο  λόγο στην ικανότητα ακρόασης που διαθέτει το αυτί του κάθε τραγουδιστή. Δεν είναι και τόσο εύκολο γιατί, πρέπει ο τραγουδιστής να έχει μάθει να ακούει την εσωτερική του φωνή. Είναι άλλο πράγμα εντελώς η φωνή που ακού6γεται προς τα έξω σε έναν χώρο, και άλλο πως ακούγεται, αντηχεί εντός του σώματος.

Νομοτελειακά, πέρα από την στάση της ορθής ακοής που έχει ενεργοποιηθεί, το σώμα ως  όργανο πλέον, ακολουθούν μια πολύ ειδική διαδρομή που σκοπό έχει να φτάσει στην όρθια στάση.. Αυτή είναι η εξής.
Η αυχενική κυρτότητα μειώνεται στο μεγαλύτερο δυνατό, και η όποια κύφωση προσπαθεί, πρέπει να περιοριστεί όσο το δυνατόν.
Η λεκάνη αρχίζει να πέφτει προς τα εμπρός, και το άτομο εφόσον βρίσκεται σε όρθια στάση, προσπαθεί να λυγίσει τα γόνατα ελαφριά προς τα εμπρός, ώστε να μπορέσει το κέντρο βάρος να αντισταθμιστεί  στο κέντρο, μέσω όμως μιας ταυτόχρονης πίσω κίνησης του σώματος. Αυτή η αντιστάθμιση επιτελείται μέσω των πρόσθιων μηριαίων νεύρων ή λαγωνο- μηρικών συνδέσμων, οι οποίοι συγκρατούν τον μηρό σε μια οπίσθια κίνηση. Έτσι θα μπορεί ταυτόχρονα να μετακινηθεί προς τα πίσω η λεκάνη.
Σε αυτή την στάση θα πρέπει να νοιώθει ο τραγουδιστής ότι κάθεται, στηρίζεται καλά στην λεκάνη του. Σε αυτήν την στάση συμβάλει πάρα πολ΄θ η θέση που έχει πάρει το ιερό οστό. Εφόσον έχει επιτευχθεί η μέχρι στιγμής αυτή στάση ακολουθούν πολύ συγκεκριμένες αλλάγές επι του κορμού του σώματος.
-    Οι κλείδες τοποθετούνται οριζόντια
-    Οι ωμοπλάτες παίρνουν θέση οριζόντια στην πλευρική εσχάρα
-    Τα πρώτα πλευρά παρασύρονται από τους μεγάλους και μικρούς θωρακικούς μύες, και αρχίζουν αν εκτείνονται το μεγαλύτερο δυνατό.
-    Ο θώρακας ανοίγει και πλαταίνει το μεγαλύτερο δυνατό.
-    Τα κάτω πλευρά ανοίγουν στο μεγαλύτερο δυνατό.
-    Το διάφραγμα εκτείνεται στο μεγαλύτερο δυνατό.
-    Οι μύες της κοιλίας τεντώνονται σε όρια φυσιολογικά, ακολουθώντας το διάφραγμα, χωρίς καμία ιδιαίτερη διάταση.

               Λάθος  στάση             Ορθή στάση                   

Αυτή η θέση επί του συνόλου της, παρομοιάζεται με την θέση του σταυρού. Έχουμε καταφέρει μια όρθια θέση χωρίς ιδιαίτερο και υπερβάλλον τέντωμα του κορμού προς τα επάνω, και κατά βάση αυτό αντισταθμίζεται από τους πίσω εκτατικούς μύες που ορθώνουν την σπονδυλική στήλη, και των πρόσθιων μηριαίων καμπτήρων, που αντίθετα την ωθούν προς τα πίσω. Είναι κατά βάθος μια εναλλαγή ισορροπιών. Όταν αυτή η στάση έχει γίνει κτήμα, και έχει κατακτηθεί από τον τραγουδιστή, μπορεί να ανοίξει τον δρόμο στον ήχο του τραγουδιστή να αντηχεί στο σώμα του, αυτό που ονομάζεται κυριολεκτικά οστέινος ήχος.

       Η όρθια στάση τραγουδιού στην παλιά σχολή του Μπελ Κάντο

Αλφρέντο Κράους

Η όρθια στάση στην μεγάλη σχολή του Μπέλ Κάντο θα     μπορούσαμε να πούμε ότι καθρεφτίζεται έως στο 95% στην  ακριβή τοποθέτηση της ψυχοακουστικής. Επιγραμματικά θα αναφέρουμε αυτά τα οποία πολλές φορές έχουν αναπτυχθεί- αναλυθεί  κατά κόρον, σε ύψος –βάθος και πλάτος από αυτήν εδώ την ιστοσελίδα. Αυτό το ύψος –βάθος – πλάτος, είναι και στην κυριολεξία η στάση αυτή. Σε βασικές γραμμές λοιπόν, στην μεγάλη αυτήν σχολή ευδοκίμησαν τα εξής.



 -    Ο τραγουδιστής στέκεται όρθια με στήριξη στα δύο του πόδια.
-    Το στήθος βρίσκεται σε σχετικά υψηλή θέση
-    Ο θώρακας, ειδικά κατά την εισπνοή – εκπνοή διατείνεται στο μέγιστο.
-    Το διάφραγμα εκτείνεται προς τα κάτω- πλάγια- πίσω.
-    Οι πνεύμονες γεμίζου αέρα σταυροειδώς δηλ. από πίσω προς τα εμπρος, από πάνω έως κάτω, από αριστερά προς τα δεξιά.

Ρενάτο Φραντσεσκόνι

-    Τα πλευρά ανοίγουν  προς τα πλάγια και πίσω.
-    Αποφεύγουμε (μέσω της αναπνοής), την διάταση – φούσκωμα της κοιλίας προς τα εμπρός, αντιθέτως, προσπαθούμε να  καλλιεργήσουμε – ενεργοποιήσουμε την πίσω και αθέατη( για εμάς) περιοχή  των πλευρών, της οσφύος, και της πυέλου- λεκάνης.
Όταν αυτή η στάση έχει έρθει σε βαθμό αυτόματο, σε λειτουργικό επίπεδο πάντα, έχουμε να διαχειριστούμε πλέον σωστά την αναπνοή, καν να καλλιεργήσουμε το σωστό κλείσιμο της γλωττιδικής σχισμής που φιλοξενεί τις φωνητικές μας χορδές.

                               Συμπεράσματα-επίλογος

Η  όρθια- ορθή στάση στο τραγούδι δεν είναι κάτι το αόριστο, δεν είναι κάτι το αδιάφορο, δεν είναι μια γενικότητα. Η ψυχοακουστική ή αλλιώς η μέθοδος Τοματίς, στο θέμα της στάσης του σώματος στο τραγούδι, αλλά και στην στάση της ορθής ακοής, δηλαδή κάτι σαν τον μικρόκοσμο και τον μακρόκοσμο που θα έχουμε ακούσει κάποιες φορές, προσφέρει άπλετο φως. Ο Τοματίς πιστεύω προσωπικά πως υπήρξε μια πάρα πολλή μεγάλη, χαρσισματούχα, με υπερβολική αγάπη προς καλλιέργεια προσωπικότητα. Βέβαια τίποτα δεν ενεργείται από μόνο του. Ότι έχει δώσει τουλάχιστον στον χώρο της επιστήμης, και του κλασσικού και όχι μόνο τραγουδιού, το έδωσε μέσω της προσωπικής του έρευνας και αγάπης, στον μηχανισμό του τραγουδιού, στον μηχανισμό της ακοής. Από εκεί και πέρα, η κάθε έρευνα, η κάθε νέα η παλιά θεωρία, είναι ανθρώπινο, να έχει και το ποσοστό λάθους. Πολλές φορές, έχουμε ζήσει την αναίρεση, ή την κατάρριψη  της όποιας θεωρίας σε επιστημονικό  τουλάχιστον επίπεδο. Σε ότι αναλύει σε σχέση με τα παραπάνω ο Τοματίς , μπορούμε να πούμε ότι, συντάσσεται σε  πολύ μεγάλο ποσοστό, με τους δασκάλους της παλιάς Ιταλικής σχολής  του Μπέλ Κάντο. Η μεγάλη αυτή  σχολή, υπήρξε κατά βάση εμπειρική στον μεγαλύτερο της βαθμό, χρησιμοποιώντας ταυτόχρονα όμως στο βάθος της, πολύ υψηλό γνωστικό υπόβαθρο. Η σχολή αυτή στην ουσία έχει διαδρομή πολλούς αιώνες πίσω από τον 15ο αιώνα όπου και επίσημα ξεκίνησε. Στον 18ο-19ο αιώνα, όλα δείχνουν ότι έφτασε στο απόγειο, αλλά και σε προσωρινό τέλμα. Μάλλον έως και σύγχυση στις ημέρες μας τουλάχιστον.

Υπήρξαν σίγουρα διαφοροποιήσεις από δάσκαλο σε δάσκαλο και αυτό είναι ένα άλλο μεγάλο και ενδιαφέρον ξεχωριστό κεφάλαιο, όμως υπήρξε κατά κοινή παραδοχή πάνω σε μια κοινή λεωφόρο. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε μετά βεβαιότητας,  σε πιο ποσοστό όλη αυτή η προσέγγιση-τοποθέτηση του Τοματίς, ανάγεται σε απλή ανθρώπινη παρατήρηση, σε γνώση της σχολής, ή σε καθαρά ερευνητικό επιστημονικό έργο. Σίγουρα όμως συνυπάρχουν και τα τρία. Αυτά τα οποία τώρα πραγματεύτηκε, ερεύνησε και απέδειξε  για τα φαινόμενα του ήχου, μετά σιγουριάς μπορούμε να πούμε ότι καθρεφτίζουν περίτρανα την μεγάλη σχολή. Η πιο σημαντική του προσφορά στον τραγουδιστικό χώρο, πέρα από τον ρόλο της ηγεσίας του δεξιού αυτιού, πιστεύω ότι βρίσκεται στην επιστημονική απόδειξη και όχι απλά στην αναφορά του, περί οστέινου ήχου. Στο σώμα τελικά που τραγουδάει, και όχι απλά και μόνο στις φωνητικές χορδές. Η διαλεύκανση του περί του ήχου του σώματος εμπερικλείει μέσα της όλη την έρευνα – διαδρομή, για τον μηχανισμό και ρόλο της ακοής, που για να παρουσιαστεί απαιτεί την βοήθεια ολόκληρων βιβλίων. Αυτό το κομμάτι, υπήρξε ταυτόχρονα το μεγάλο μυστικό της παλιάς Ιταλικής σχολής τραγουδιού. Υπήρξε όμως και σημείο αμφιλεγόμενο επιστημονικά τουλάχιστον, και ταυτόχρονα ακατανόητο τραγουδιστικά, πρακτικά!

 Σε αυτό το σημείο θεωρώ πως, απαιτείται διάκριση και προσοχή, γιατί σίγουρα η όλη επιστημονική εργασία του Τοματίς περί ακοής, συχνοτήτων, αποκατάστασης ακοής-ακρόασης, η οποία  αποτέλεσε και την γνωστή μέθοδο Τοματίς, σίγουρα δεν μπορεί να φτιάξει από το μηδέν έναν τραγουδιστή! Δεν μπορεί να καλλιεργήσει έναν τραγουδιστή. Εκεί ξεκινάει μια άλλη διαδικασία. Είναι αυτή της πράξης σε πολυμορφικό επίπεδο, δηλαδή τον άνθρωπο. Εκεί έχουμε να συναντήσουμε  και την ιδιαιτερότητα, και την διαφορετικότητα. Την ιδιομορφία, την διαφορετική μορφολογία. Έχουμε να κάνουμε με την λήψη και την αντίληψη. Τα μηχανήματα υψηλής τεχνολογίας που ανέπτυξε, απέδειξαν όσον αφορά το τραγούδι, αυτό που στην πράξη ελάμβανε το αυτί των μεγάλων δασκάλων και των μεγάλων τραγουδιστών. Το σώμα στον ήχο του τραγουδιού, ή το τραγουδιστικό σώμα, που είναι η πεμπτουσία του τραγουδιού. Αυτή υπήρξε πιστεύω και η μεγάλη επιτυχία και προσφορά της σχολής του Μπέλ Κάντο. Η Τζένη Λίντ, η Σουηδέζα σοπράνο που ιστορικά συγκαταλέγεται στις μεγαλύτερες και ωραιότερες τραγουδίστριες όλων των εποχών, η σοπράνο ίσως με  τα ωραιότερα χρώματα στην φωνή της, αυτή η οποία  της έδωσαν τον τίτλο το Σουηδικό αηδόνι, σε ένα γράμμα της τον Ιούνιο του 1886 προς τον καθηγητή Μπίστρομ, ο οποίος ήταν υπεύθυνος της τεχνικής κατάρτισης στο ωδείο της Στοκχόλμης, πέρα από τα πολύ ενδιαφέροντα θέματα που αναπτύσσει από την εμπειρία της ως μαθήτρια και μετέπειτα τραγουδίστρια περί του ήχου, το κλείσιμο των χορδών,  πως πέρασε από την φωνητική καταστροφή, στην τραγουδιστική πλέον ανάκαμψη και υπεροχή δίπλα στον μεγάλο δάσκαλο της, μιλάει ξεκάθαρα για το φαινόμενο της αγωγιμότητας του ήχου, όπου νοιώθει τον ήχο  όταν τραγουδάει να την διαπερνάει σε  όλο της το σώμα, και ιδιαιτέρως νοιώθει τον ήχο να φτάνει μέχρι τα κάτω της άκρα και να μουδιάζει  τα  πέλματα της!!

Μπορεί τώρα να υποθέσει κανείς με πιθανότητα ποίον δάσκαλο θα μπορούσε να έχει? Ποιόν άλλον από τον Μάνουελ Γκαρσία, ίσως τον μεγαλύτερο δάσκαλο όλων των εποχών. Τον δάσκαλο που θεωρείται ότι ανήκει στην μεγαλύτερη μουσική οικογένεια της Ευρώπης, όπου πέρα από την ανακάλυψη του λαρυγγοσκοπίου, ήταν και ο δάσκαλος που πρέσβευε και δίδασκε  την περιβόητη imposto! Την τραγουδιστική όρθια στάση, την στάση που εμπεριέχει και την μικρότερη σε κλίμακα στάση της ορθής ακοής. Η Τζενη Λίντ ήταν και η πρώτη μαθήτρια του Γκαρσία που τον έκαμε διάσημο ανά τον κόσμο ως μεγάλο δάσκαλο. Όταν την παρέλαβε φωνητικά κατεστραμμένη από λάθος έως και μηδενική τεχνική κατάρτιση, την βοήθησε να φτάσει στο ζενίθ της τέχνης αυτής μένοντας στην Ιστορία. Στο 99% των περιπτώσεων, η στάση αυτή μαθαίνεται, καλλιεργείται, κατακτιέται, μετά από σωστή καθοδήγηση στον τραγουδιστή. Ταυτόχρονα είναι αντικείμενο πολυετούς μελέτης-βιώματος από τον ίδιο τον τραγουδιστή. Είναι σπάνιο τις πιο πολλές φορές να ενεργήσει από μόνη της. Σε αριθμό τετρακοσίων και άνω βιογραφικών που έτυχε να  έχω μελετήσει, κυρίως όμως να έχω προσπαθήσει να τα διασταυρώσω για λόγους αντικειμενικούς όσον το δυνατόν που αυτό θεωρώ πως είναι το πιο σημαντικό, ούτε το 1% των τραγουδιστών- τραγουδιστριών ήταν φυσικά, εντελώς έτοιμο. Δηλαδή η στάση αυτή, να  ήταν έτοιμη χωρίς καν να την διδαχθεί, να την  μελετήσει, να την καλλιεργήσει, και να την ενεργήσει υπέρ του ο κάθε τραγουδιστής. Διαφοροποίηση σε βαθμό ετοιμότητας και ευκολίας σαφώς και έχει υπάρξει. Ίσως η μόνη περίπτωση να είναι αυτή της υψιφώνου Αντζελίνας Πάτι, αλλά τα στοιχεία που αφορούν τον βίο της,είναι λίγο δύσκολο να εκληφθούν ως αντικειμενικά, μιας υπάρχουν και διαφορετικές πληροφορίες. Όσο αφορά την φυσική πρόσβαση στην στάση, υπάρχει βαθμός ποσόστωσης από άνθρωπο σε άνθρωπο. Η ανακάλυψη του αυτιού ως όργανο ηγετικό που μπορεί να δώσει εντολές σε όλο το σώμα,  θεωρώ πως παρ όλα αυτά χρειάζεται προσοχή και όχι υπερεκτίμηση. Θα πρέπει να γίνει κατανοητό για όποιον επιθυμεί την όρθια στάση, πως εμπλέκονται και άλλοι μηχανισμοί καθαρά μυοσκελετικοί. Το αυτί, ο κοχλίας, και το αιθουσαίο δεμάτιο, μαζί με το πνευμονογαστρικό νεύρο, το φρενικό νεύρο, και όλα τα αλλά υπόλοιπα νεύρα μαζί με τα δακτύλιο του σώματος, δεν μπορούν να κάνουν  ανάταξη σε ένα ταλαιπωρημένο νεύρο-μυο-σκελετικά σώμα-κορμό. Εκεί θα πρέπει να αναζητήσει ο τραγουδιστής και άλλες οδούς, προς την επίτευξη της περιβόητης imposto.

Υπάρχουν πάρα πολλοί παράγοντες οι οποίοι παραμένουν άγνωστοι για το ευρύ τραγουδιστικό κοινό έως σήμερα, που μπορούν να  δυσχεράνουν και να εμποδίσουν την  καλλιέργεια και επίτευξη αυτής της στάσης. Ευτυχώς όμως υπάρχουν  και μηχανισμοί, τεχνικές, τακτικές,  που μπορούν να διευκολύνουν τα μέγιστα αυτό το κομμάτι. (Σε προηγούμενα άρθρα υπάρχει συνεχής και εκτενής αναφορά).

Στην ουσία εδώ μιλάμε για την στάση σώματος και αυτιού. Η διαφοροποίηση  στις μοίρες των ώμων ενός τραγουδιστή σε σχέση με τον σφιχτό και κλειστό αυχένα,  η πιθανή διαφοροποίηση στις μοίρες της λεκάνης, ο κατεβασμένος θώρακας με το κλειστό στήθος, και το σφιχτό και άλλοτε στριμωγμένο αν όχι σφηνωμένο μέσα στον θώρακα ανενεργό διάφραγμα, οι διάφορες κυφώσεις, κυρτώσεις και λορδώσεις σε όλο το μήκος της σπονδυλικής στήλης, είναι όλα αυτά καθοριστικά για την όρθια στάση, και ταυτόχρονα τον οστέινο ήχο με ότι άλλο συνεπάγεται. Η θέση, ή η εξάρθρωση του πρώτου αυχενικού σπονδύλου θα δώσει και την πιθανή κατεύθυνση στην σπονδυλική στήλη, θα απελευθερώσει την διαδρομή του πνευμονογαστρικού νεύρου, θα ενεργοποιήσει το λεγόμενο φρενικό νεύρο. Μιλάμε για τον Άτλαντα, που κατέχει την δική του θέση στο όλο αυτό πάζλ, και επανειλημμένα έχει αναφερθεί και παρουσιαστεί από αυτήν την ιστοσελίδα. Οι κατάλληλες φωνητικές ασκήσεις φωνηέντων, συμφώνων, απαιτούν όρθια στάση απαγγελίας, ενεργοποιούν δε την όρθια στάση τραγουδιού. Η όρθια στάση προσδίδει θετική ψυχολογία, ταυτόχρονα όμως απαιτεί θετική ψυχολογία.

Η όρθια στάση προσδιορίζει την κατάσταση, την εικόνα του νευρικού συστήματος του ανθρώπου. Δεν είναι απαραίτητη και βοηθητική μόνο στο τραγούδι, αλλά είναι απαραίτητος και άγραφος νόμος σε όλους τους μουσικούς, οργανοπαίχτες, είναι ποιότητα, ασπίδα, και προστασία στην υγεία του κάθε ενός ανθρώπου. Είναι μια μακροπρόθεσμη ασφάλεια για τον κάθε τραγουδιστή - μουσικό, και  πολλές φορές μπορούμε να υποστηρίξουμε οτι συμμετέχει  σε πολύ μεγάλο βαθμό στην μακροβιότητα  του κάθε υγιούς ήχου! Εύχομαι από βάθη καρδίας, η παρουσίαση αυτής της μικρής εργασίας, να μπορέσει να δώσει θετικά ερεθίσματα, και να αποτελέσει μια νέα απαρχή, έναν νέο σταθμό στην θεώρηση, στη σκέψη,  και πρακτική εφαρμογή του κάθε τραγουδιστή, μουσικού, ανθρώπου, μιας και όλα φωτογραφίζουν ότι, στον σημερινό άνθρωπο η όρθια στάση είναι κάτι το οποίο εκλείπει, είναι δυσεύρετο, είναι δύσκολο προς μόνιμη εφαρμογή, με ότι άλλο νομοτελειακά συνεπάγεται.

Η στάση της ορθής ακοής, η σχολή του Μπέλ Κάντο, και Ψυχοακουστική - Αλφρεντ Τοματίς

Ενρίκο Καρούζο

Όταν συχνά μιλάμε στο τραγούδι για την στάση του τραγουδιστή, ή απλά για μια στάση η οποία μας παραπέμπει άμεσα στην στάση του κορμού ή του σώματος του ίδιου του τραγουδιστή, το πρώτο που άμεσα θα μας έρθει στο μυαλό είναι  η στάση που μπορεί κάποιος τραγουδιστής να στηρίζεται και στα δύο του πόδια, ή να στηρίζεται κυρίως στο ένα του πόδι, που το τοποθετεί μπροστά και το άλλο πίσω όπως συμβαίνει στις περισσότερες πολεμικές τέχνες. Επίσης το πιο πιθανό είναι ακαριαία να μας έρθει στο μυαλό η εικόνα ενός τραγουδιστή που θα έχει ψηλά τον θώρακα και το κεφάλι με ίσια στάση όπως συνέβαινε  στους παλιούς τραγουδιστές, η να έχει κάπως χαμηλωμένο τον θώρακα με όχι τόσο εμφανή ορθή στάση και σχετικά χαμηλωμένο το κεφάλι προς τα εμπρός και κάτω, όπως παρατηρείται στην σημερινή  στάση των τραγουδιστών.

Παρ όλα αυτά άσχετα το σωστό ή το λάθος της όποιας θέσης, αυτό που δύσκολα μας έρχεται στο μυαλό είναι ότι υπάρχει και άλλη μια στάση, η οποία είναι σαν ένα μέρος ή ένα κλάσμα της κυρίως στάσης ή της λεγόμενης όρθιας-ίσιας στάσης που υπήρξε απαραίτητος κανόνας στην εποχή του Μπέλ Κάντο. Αυτή η στάση τις περισσότερες φορές είναι και ο κρυφός κώδικας που μπορεί να μας προσδιορίσει ακαριαία, τι γίνεται στην κυριολεξία στον τραγουδιστή, στο βάθος της όποιας κυρίας στάσης του, δηλαδή εάν πραγματικά η στάση που έχει επιλέξει ενεργεί, λειτουργεί   επί της ουσίας του τραγουδιού του, η απλά προσπαθεί να μιμηθεί μια εξωτερική στάση που τίποτα τελικά δεν μπορεί, δεν έχει να του δώσει  εσωτερικά, στον εσωτερικό συντονισμό της φωνής του, πού επανειλημμένα έχουμε επισημάνει ως φωνητικό σωματικό συντονισμό ή αλλιώς σωματοσυντονισμό. Αυτό είναι ταυτόχρονα και η εικόνα - μάλλον  ο καθρέπτης του ήχου που εκπέμπει προς τα έξω… Τώρα ποια είναι αυτή η στάση? Είναι η κυρίως του κεφαλιού σε σχέση με το πρόσωπο του τραγουδιστή, για την ακρίβεια σε σχέση με τους μυς του προσώπου του, που μας παραπέμπει άμεσα στην στάση της λεγόμενης ακοής. Ακόμα καλύτερα στην στάση της λεγόμενης ορθής ακοής. Εκεί αποκρυσταλλώνεται τι ακριβώς συμβαίνει σε επίπεδο σφιξίματος ή χαλάρωσης του όλου μηχανισμού του τραγουδιστή, της όποιας τεχνικής έχει δουλέψει με επιτυχία ή ανεπιτυχώς. Μα κυρίως μας διασαφηνίζει σε πιο0 επίπεδο τελικά ενεργεί εσωτερικά, εγκεφαλικά, οπότε και ακροατικά ο τραγουδιστής.

Σε προηγούμενο άρθρο έγινε  αναφορά  στην πεποίθηση του Τοματίς,  οτι, όποιος ακούει μπορεί και να τραγουδήσει, σε αντιδιαστολή με την δογματική γνώμη των παλιών δασκάλων του τραγουδιού της παλιάς Ιταλικής σχολής του Μπέλ Κάντο ότι, όποιος ξέρει να αναπνέει μπορεί και να τραγουδάει. Παρ ότι φαινομενικά εδώ παρατηρούμε μία διαφοροποιημένη θέση μεταξύ των δύο αυτών πλευρών, στο βάθος κρύβουν μια κοινή αθέατη θέση που εδώ μας υπενθυμίζει τις δύο πλευρές του νομίσματος. Είναι όντως πολύ εύκολο να χαθεί κυριολεκτικά κανείς ακούγοντας μια τόσο διαφορετική διατύπωση για το ίδιο θέμα.

        Η στάση της ορθής ακοής κατά την περίοδο του Μπέλ Κάντο

Όσο πιο πολύ μπορέσει να εμβαθύνει κανείς  βιωματικά στην μεγάλη αυτήν σχολή του Μπελ Κάντο, που αποτέλεσε ταυτόχρονα και ολόκληρη εποχή, τόσο πιο πολύ είναι πιθανό να έρθει αντιμέτωπος με πολλές απορίες, για το επίπεδο γνώσης που ευδοκίμησε, επικράτησε και καλλιεργήθηκε στην εποχή αυτή. Η όλη πληροφορία που κυριάρχησε και εφαρμόσθηκε στην πράξη με ευστοχία, ξενίζει ακόμα και σήμερα. Δεν υπάρχει κομμάτι διδασκαλίας του τότε, που να μην προβληματίζει τον τραγουδιστή η τον δάσκαλο του σήμερα. Αυτό συμβαίνει προσωπικά πιστεύω για δύο λόγους. Αφενός οι δάσκαλοι της πρώτης εποχής δηλαδή του 15ου αιώνα, φαίνεται να είχαν στο προσωπικό χαρτοφυλάκιο τους  γνώση πολύ περιεκτική και υψηλού επιπέδου όχι μόνο για την τότε εποχή αλλά και ακόμα,διαχρονικά στο σήμερα, στα σημερινά δεδομένα. Όλα συγκλίνουν και φωτογραφίζουν την μετάβαση εποχής που καταγράφηκε  μετά από την  πτώση της λεγόμενης  Ελληνικής  Ρωμαϊκής  Αυτοκρατορίας, αυτήν που μετέπειτα κυρίως  επί των ημερών  μας ονομάστηκε και  ως Βυζαντινή Αυτοκρατορία, στην εποχή της Αναγέννησης που άφησε πίσω την εποχή του μεσαίωνα στην σημερινή Ευρώπη. Αυτό είναι το πρώτο.
 Βέβαια είναι γνωστό στην ζωή ότι, όσο καλή κληρονομιά και να πάρεις εάν δεν καταφέρεις να την διαχειριστείς κατάλληλα σε πρώτο επίπεδο, και να την αναπτύξεις σε δεύτερο επίπεδο, το πιο πιθανόν είναι να μην καταφέρεις και πολλά προσωπικά πράγματα στην ζωή σου. Σίγουρα όμως, αυτό δεν μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι  συνέβη  στην εποχή του Μπέλ Κάντο. Θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε μάλλον το αντίθετο. Είναι αναντίρρητο ότι υπήρξε μεγάλη άνθηση και εξύψωση της τέχνης της φωνής, σε όλα τα επίπεδα. Αυτός λοιπόν πιστεύω είναι ο πρώτος λόγος.

Ο δεύτερος λόγος είναι λίγο πιο δυσδιάκριτος. Τι θέλω να πω με αυτήν την φράση? Πολύ απλά, για όποιον έχει διατρίψει επί του θέματος αυτού, μετά από βαθιά θεωρητική και πρακτική συγκριτική μελέτη, προκύπτει ένα πολύ συγκεκριμένο αντικειμενικά πρόβλημα. Ότι είναι γραμμένο σε έγγραφη παράδοση, δεν είναι πολύ εύκολο να κατανοηθεί, γιατί πολλά πράγματα δεν μπορούν αντικειμενικά να μεταφερθούν απόλυτο και με ακρίβεια μέσω της γραφής. Είναι όμως σίγουρο οτι μπορούν να φωτογραφήσουν πολλές φορές την μεγάλη εικόνα, μαζί με αρκετές λεπτομέρειες. Επίσης πολλές φορές αυτά που είναι γραμμένα, μπορεί να εκφράζουν με λάθος λεκτικό ή φρασεολογικό  τρόπο την θέση του γράφοντος. Ένα τέτοιο παράδειγμα  είναι η έκφραση της στήριξης  της φωνής στα Ελληνικά κατά τους περισσότερους δασκάλους και τραγουδιστές του σήμερα,μα ιδιαιτέρως στην Αγγλική έκφραση με τον τίτλο cover the voice ή support the voice δηλαδή στήριξε την φωνή, σκέπασε την φωνή. Αυτοί ο οι δύο όροι στερούνται σίγουρα αντικειμενικότητας, μα το μεγάλο πρόβλημα δεν εστιάζεται εδώ. Η μεγαλύτερη φρασεολογία  του τραγουδιού στο σήμερα σίγουρα δεν είναι αντικειμενική. Άλλο τέτοιο παράδειγμα είναι η έκφραση βάλε την φωνή μπροστά ή αλλιώς , put the voice forward. Το μεγαλύτερο όμως πρόβλημα δεν είναι ότι απλά ένας όρος στερείται  αντικειμενικότητας. Το πρόβλημα αυτό ανάγεται  πλέον ως κάτι το δραματικό, στην περίπτωση που δημιουργεί νοητικό αποπροσανατολισμό στον τραγουδιστή, με ταυτόχρονο στην κυριολεξία  μπλοκάρισμα των αισθήσεων. Πιθανόν εδώ πολλές φορές, να μιλάμε για αχρήστευση του υλικού του κάθε τραγουδιστή. Είναι αυτό που υποστηρίζει σε πρακτικό επίπεδο ο Καρούζο αλλά και ο Τοματίς, ότι πολλοί τραγουδιστές μετά από μακρόχρονη λάθος μαθητεία, πιθανόν να μην μπορέσουν να τραγουδήσουν ποτέ σωστά!

 O δεύτερος  λόγος  είναι ότι η γνώση που μεταχειρίστηκαν  αρκετοί μεγάλοι δάσκαλοι, δεν θέλησαν για λόγους προσωπικούς να την μεταφέρουν έστω σε όλα τα επίπεδα  με τον όποιο τρόπο στο χαρτί. Το πιο πιθανόν είναι για κυρίως βιοποριστικούς  λόγους, και το δεύτερο για λόγους πιστεύω υστεροφημίας. Συνέβη βέβαια και το αντίθετο, όπου για λόγους αγάπης προς την τέχνη, αλλά και λόγους  υστεροφημίας, να τόλμησαν  να γράψουν πολύ σημαντικά και κομβικά θέματα ως προς την τέχνη της φωνής. Εκεί απλά καλείται κανείς απλά να προσπαθήσει να αποκωδικοποιήσει έννοιες που  δύσκολα μεταφέρονται στην πράξη. Εδω  χρειάζεται εμπειρία και πολύπλευρη αντικειμενική όσο το δυνατόν γνώση. Κάπως έτσι συνέβη πιστεύω και με το θέμα της ακοής. Στα παλιά μεγάλα θεωρητικά της εποχής αυτής, παρατηρεί κανείς ότι έχει δεσπόζουσα θέση η ακοή του μαθητή, δηλαδή εάν διαθέτει μουσικό αυτί ο τραγουδιστής. Δεν είναι ίσως το μείζον κεφάλαιο  προς ανάλυση όπου κέντρισε την προσοχή των μεγάλων τότε δασκάλων όπως για παράδειγμα της αναπνοής. Υπήρξε όμως αυτονόητο και πρωτεύον. Δεν μπορούσε κανείς δάσκαλος να συζητήσει για την αναπνοή, ή το κλείσιμο των χορδών σε έναν μαθητή, εάν αυτός πρώτα τυπικά δεν άκουγε σωστά τους τόνους και τα ημιτόνια. Έπειτα καλούταν  ο μαθητής να περάσει στο επόμενο στάδιο αυτό της ακρόασης και όχι απλά της ακοής από το πρώτο κιόλας μάθημα. Δηλαδή έπρεπε από το πρώτο κιόλας μάθημα να μπορεί να αρχίσει να διακρίνει ο μαθητής τις λεπτομέρειες του ήχου που του έδειχνε ο δάσκαλος, και όχι απλά την τονικότητα. Μιλάμε δηλαδή για τα χέρτζ (Hz), δηλαδή τις ακουστικές συχνότητες που κατονομάζουμε στην ψυχοακουστική σήμερα ως  ακροατική διαδικασία, αλλά το ίδιο και στην κυρίως ακουστική επιστήμη. Επίσης μιλάμε για την αγωγιμότητα του ήχου μέσω των οστών του σώματος που αποδεικνύει η ψυχοακουστική.

Έπρεπε ο μαθητής να μπορεί να διακρίνει την ένωση των φωνητικών περιοχών αυτό που αποκαλέστηκε ως πέρασμα της φωνής, τον ήχο που διακρίνεται από το κλείσιμο της γλωττιδικής σχισμής όπου φιλοξενεί  τις φωνητικές χορδές, τον ήχο που προέρχεται από την διεύρυνση των φωνητικών κοιλοτήτων, τον ήχο που διακρίνεται από την διεύρυνση  του χώρου που αποθηκεύεται επί του σώματος ο αέρας, και όλα αυτά με σκοπό να μπορεί τελικά να διακρίνει σιγά σιγά τον λεγόμενο οστέινο ήχο. Εννοείται βέβαια όλα αυτά κάτω από την σωστή διαχείριση της αναπνευστικής διαδικασίας με ότι άλλο συνεπάγεται αυτή. Εδώ τελικά είναι και το μεγάλο μυστικό, το μεγάλο κεφάλαιο του καθαρά τραγουδιστικού αυτιού, σε σχέση με το απλό μουσικό αυτί. Αυτό είναι και το οποίο δεν έχει περάσει με ανάλυση και στον έγγραφο αλλά και στον προφορικό  λόγο. Αυτό βέβαια εξηγεί και επιβεβαιώνει σε σε μεγάλο βαθμό και τον λόγο που το τραγούδι θεωρήθηκε καθαρά εμπειρική τέχνη μέχρι και τον 18ο αιώνα. Σίγουρα δεν άλλαξε τίποτα ακόμα και σήμερα, παρά μόνο η πλούσια εμπεριστατωμένη επιστημονική ανάλυση  της ακουστικής επιστήμης.

Στο παρακάτω βίντεο ένας εκ των μεγαλύτερων τενόρων του αιώνα που πέρασε, και χαρακτηρίστηκε ως ένας από τους πολύ μεγάλους γνώστες της σχολής του Μπέλ Κάντο, μιλάει ολιγόλογα και στοχευμένα για το θέμα του αυτιού. Ο Λάουρι Βόλπι, μπορούμε να πούμε ότι δίδαξε, μάλλον μετεκπαίδευσε πολύ μεγάλους νεότερους του γτασμένους τενόρους όπως τον Φράνκο Κορέλι, και τον Τζιοβάνι Μαρτινέλι!

Μέχρι εδώ όλα φαίνονται να ακολουθούν μία συνεχεία.
Τι προηγείται όμως τελικά όλου αυτού του μηχανισμού -τεχνικής? Η εντολή της όρθιας στάσης! Όμως όρθια στάση μπορούν αν έχει και ένα δρομέας, ένας χορευτής!!! Μπορεί άραγε με μόνη την όρθια στάση να τραγουδήσει? Σαφώς όχι! Γιατί? Μα γιατί δεν γνωρίζει πιθανόν τεχνική. Μα για να γνωρίσει τελικά κανείς την τεχνική, δεν πρέπει να ακούει? Εκατό τοις εκατό. Απολύτως. Δεν υπάρχει εδώ ενδιάμεση κατάσταση. Πώς λοιπόν ενεργοποιείται  πρακτικά η ακοή από αυτή  την όρθια στάση? Η απάντηση είναι με την μικρότερη σε κλίμακα στάση του προσώπου και όχι μόνο του σώματος!! Το κλειδί εδώ για την ακρίβεια λοιπόν, υπήρξε η λέξη ελαφρύ χαμόγελο. Για την ακρίβεια μια μικρή κίνηση της άκρης των χειλιών του στόματος προς τα πίσω και ελαφρώς πλάγια. Αυτή είναι και η κίνηση που ενεργοποιούσε αφενός τους μυς του προσώπου, και μπορεί κανείς να την καταγράψει μέσω μιας μικρής κίνησης των ζυγωματικών του προσώπου, μα κυρίως όμως τους μυς του αυτιού. Εδώ μιλάμε για το βασικό φωνήεν του Μπέλ Κάντο, τον πατέρα των φωνηέντων το Α. Για την ακρίβεια να το θέσουμε και ανάποδα, και να πούμε ότι αυτή η κίνηση έδειχνε ότι η ακοή ήταν ενεργοποιημένη. Αυτό το είδος του χαμόγελου εμπεριείχε ένα είδος ευχαρίστησης, ευεξίας. Απεικονίζεται σίγουρα ακόμα και στο μέτωπο. Δεν υπάρχει σκυθρωπή έκφραση μα ένα είδος εσωτερικής τουλάχιστον χαράς. Ταυτόχρονα  αυτού του είδους το χαμόγελο μέσω της διεύρυνσης της στοματικής κοιλότητας , μπορεί και να ενεργοποιήσει  το κατέβασμα του λάρυγγα, ένα επίσης πολύ κεφαλαιώδες θέμα. Έτσι λοιπόν μπορούμε εύκολα να παρατηρήσουμε ότι το αυτί καταλαμβάνει την δική του καθαρά στάση, για την ακρίβεια μέσω της ανοικτής του στάσης όπως εκδηλώνεται με μια γκριμάτσα χαράς στον κάθε άνθρωπο. Αυτή είναι και η στάση η οποία μέσω αυτής της ευχαρίστησης – χαλάρωσης είναι συγκοινωνούν δοχείο με την υπόλοιπη ορθής στάση του σώματος, και θα επιτρέψει με πολλές πιθανότητες, μάλλον θα βοηθήσει στην κατάκτηση της ανοικτής πλέον φωνής, που δεν είναι άλλο από τον ανοιχτό και χαμηλωμένο λάρυγγα, και την όλη διατεταγμένη με μορφή στρογγυλέματος  στοματο - φαρυγγική κοιλότητα, η οποία αυτή περιοχή αυτή φιλοξενεί το κεντρικό αντηχείο της φωνής, τον λάρυγγα με τις φωνητικές του χορδές. Εν γένει μπορούμε να πούμε ότι αυτή η ορθή και κατά τα άλλα ανοιχτή στάση του αυτιού, μπορεί να προσφέρει πολλά στην ευδοκίμηση της ενεργητικής  ή δυναμικής χαλάρωσης που έχει γίνει λόγος στο παρελθόν.

               Η στάση της ορθής ακοής κατά την ψυχοακουστική  

Η προσέγγιση της ψυχοακουστικής στο θέμα της στάσης του αυτιού δεν μπορεί παρά να χαρακτηρισθεί  ως αποκαλυπτική και ταυτόχρονα ευφυής. Ο Τοματίς  προσεγγίζοντας όλη αυτήν την κομβική σχέση μεταξύ αυτιού και  στάσης αυτιού, σώματος και στάση σώματος, μας δίνει πολύ χρήσιμες πληροφορίες. Κατ αρχήν θεωρεί ότι η όλη στάση του σώματος, του κορμού παίζει πολύ μεγάλο ρόλο επί της ακοής. Το αυτί έχει άμεση σύνδεση με το σώμα, και ταυτόχρονα καταλαμβάνει το δικό του μερίδιο με το πώς  θα ενεργήσει ξέχωρα από το υπόλοιπο σώμα. Έτσι παρατηρείται η στάση που διαμορφώνεται κατά την ώρα ακοής, ακρόασης. Θεωρεί λοιπόν ότι αρχικά πρέπει να υπάρχει μια κάθετη στάση με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, κατά τη οποία πρέπει να υπάρχει αίσθηση  κρεμάσματος προς τα κάτω του σώματος, αυτό που μπορούμε να το προσδιορίσουμε ως αίσθηση της βαρύτητας.Έπειτα ακολουθούν  δύο στάδια. Το πρώτο είναι  μια αίσθηση ισορροπίας στο πάνω μέρος του κεφαλιού με ελαφριά κλίση προς τα εμπρός. Ταυτόχρονα το πάνω και πίσω μέρος του κεφαλιού νοιώθει κάτι σαν ανύψωση, όπως όταν κάποιος έχει μαλλιά μακριά που τα τραβάει προς τα επάνω για να κάνει έναν κότσο στο πάνω μέρος του κεφαλιού. Ταυτόχρονα πρέπει να υπάρχει μια βίωση χαράς, όπως όταν ένας άνθρωπος βγαίνει από τα εσωτερικά του προβλήματα. Αυτό είναι απαραίτητο να βιωθεί γιατί θεωρεί ότι ο εσώτερος κόσμος μας, οι σκέψεις μας αποθηκεύονται  στον εγκέφαλο μας και εκεί υπάρχει  αμφίδρομη σχέση δια μέσο του νευρικού συστήματος στο αυτί. Είναι πολύ εύκολο αφενός να επηρεασθούν τα τονιαία διαστήματα,  αλλά  και  η αίσθηση της οστέινης  αγωγιμότητας του ήχου. Επόμενο στάδιο είναι το τράβηγμα, μάλλον η αίσθηση του τραβήγματος του δέρματος του προσώπου προς τα πίσω, με κατεύθυνση το πάνω μέρος του κεφαλιού που έχει γίνει ο κότσος. Το πρόσωπο πρέπει να έχει την αίσθηση του τραβήγματος προς τα πάνω και πίσω σαν να λαμβάνει μέρος ένα μικρό λίφτινγκ  προσώπου. Το επάνω χείλος του στόματος πρέπει να μπορεί να ακουμπήσει χωρίς ακαμψία το κάτω χείλος. Ο στόχος είναι να υπάρξει μια κυκλική ισορροπία των χειλιών, όπου μετέχουν στο λίφτινγκ του προσώπου.  Όλα αυτά στόχο έχουν να πάρει το πρόσωπο μια πολλή ασυνήθιστη ήρεμη  όψη, που θα έπρεπε να την βιώνουμε αν είναι δυνατόν κάθε ημέρα. Τότε το πρόσωπο έχει πάρει μια όψη γαλήνια, χάνονται οι απλές ρυτίδες, και φεύγουν τα αποτυπώματα που αφήνουν στην καθημερινότητα οι έννοιες, το άγχος, τα προβλήματα. Όταν μπορέσει να κατακτηθεί αυτή η νέα στάση, είμαστε πολύ κοντά στο να αντιληφθούμε πιο καθαρά το γύρω μας περιβάλλον, με αποτέλεσμα το ηχόχρωμα της φωνής μας να γίνει πιο καθαρό, πιο λαμπερό, πιο φωτεινό. Έτσι θα μπορέσουν οι χαμηλές μας νότες να απαλύνουν, σαν μια δέσμη συχνοτήτων αν τις ωθεί παρά πάνω. Σε αυτό το σημείο παρατηρείται μια νέα φωνή που μοιάζει σαν όλα να έχουν αλλάξει. Αφού κατακτηθεί η χαμηλή περιοχή νώτων συχνοτήτων με το νέο ηχόχρωμα, τότε μόνον θα επιχειρήσουμε να ενισχύσουμε την ζώνη των υψηλών αρμονικών. Εδώ τώρα σε αυτήν την διαδρομή προσπαθούμε να ανακαλύψουμε την δική μας  πραγματική φωνή.  Αυτό σημαίνει ότι όταν γίνει κτήμα μας αυτή η διαδικασία, στην ουσία έχουμε αρχίσει να ακούμε τον εαυτό μας. Συγκεκριμένα θα πρέπει να νιώθουμε σαν το αυτί μας να βρίσκεται κάπου πιο μακριά από το σώμα μας, και να ακούει από εκεί το είναι μας. Δηλαδή να είναι συνδεδεμένο.   

                          Σύγκριση  Μπέλ Κάντο – Ψυχοακουστικής.  

Μέσω της πληροφορίας που μας παρέχει όλη η έρευνα του Τοματίς  για την στάση της ακοής, μπορούμε να κατανοήσουμε σε υψηλό βαθμό το τι τελικά συνέβη στην σχολή του Μπελ Κάντο. Κινείται απόλυτα τραγουδιστικά, σαν ένας πολύ μεγάλος γνώστης σε θεωρητικό επίπεδο σε σχέση με το  τι συνέβη στην μεγάλη αυτή σχολή του Μπέλ Κάντο. Μιλεί  για ίσια ή όρθια στάση, το κεφάλι αναφέρει ότι πρέπει να είναι κάθετο επί του αυχένα, του κορμού, να υπάρχει ευχάριστο τράβηγμα του προσώπου και του τριχωτού της κεφαλής και του δέρματος, και ενεργοποίηση  των χειλιών, και των μυών του προσώπου, κάτι σαν λίφτινγκ προσώπου. Όλα αυτά παραπέμπουν σε ότι αναφέρθηκε πιο πάνω για την αγωγή που ακολουθήθηκε στην εποχή του Μπέλ Κάντο. Όλο αυτό το λίφτινγκ του προσώπου που αναφέρει, είναι αυτό που βλέπουμε ακόμα και σε σήμερα σε φωτογραφίες και κάποια βίντεο παλαιών τραγουδιστών. Σε άλλα σημεία που δεν αναφέρθηκαν εδώ, ο Τοματίς  αναλύει όχι μόνο τους μυς και τα νεύρα των χειλιών, αλλά και την σύνδεση που υπάρχει μεταξύ αυτιού και κροταφικής περιοχής, ματιών  και αυτιού. Επίσης μεταξύ φάρυγγα- αυχενικής περιοχής και αυτιού. Αυτό μέχρι εποχή  την ανάλυση του Τοματίς, υπήρξε και νομίζω πως συνεχίζει  να είναι ένα πεδίο δύσκολα κατανοήσημο  και δυσνόητο, έως και απίστευτο. Το χαμόγελο ή τα προς τα πίσω και πλάγια χείλη είναι  η θέση του στόματος που επικρατεί κατά κόρον στο φωνήεν Α. Τα παραδείγματα απο το παρελθόν είναι αναρίθμητα. Πάνω σε αυτό το φωνήεν βασίστηκε όλη η θέση του στόματος στην σχολή του Μπέλ Κάντο.

 Δεν υπάρχει κανένα θεωρητικό παλιό σύγγραμμα  που να μην το αναφέρει αυτό. Όσο αφορά το μέτωπο και την εικόνα των ματιών, το ελαφρύ χαμόγελο φαίνεται στους περισσότερους παλιούς τραγουδιστές. Το ελαφρώς κλειστό στόμα που υποδεικνύει στην αρχή ο Τοματίς, συγκλίνει απόλυτα  με την θέση ειδικά της σχολής Γκαρσία αλλά και άλλων όχι τόσο διάσημων σχολών, μεγάλων κατά τα άλλα δασκάλων, που προσέφεραν και αυτοί τα μέγιστα από την πλευρά τους ως όχι τόσο διάσημοι, και πριν και μετά την εποχή Γκαρσία, όπου ήθελε την εισπνοή από την μύτη με ελαφρώς ακουμπισμένα χείλη του στόματος. Ταυτόχρονα ενεργοποιούταν  το ελαφρύ χαμόγελο! Η ανύψωση του ουρανίσκου με την βοήθεια των ζυγωματικών του προσώπου, συνέτεινε στην προς τα πάνω και πίσω κίνηση του δέρματος και του τριχωτού της κεφαλής. Η μεγάλη Βαγκνέρια Μπριγκίτ  Νίλσεν σε ένα βίντεο μας μιλάει για την προς τα επάνω αίσθηση κατά την διάρκεια του τραγουδιού, όπου γίνεται αισθητή όχι μόνον στο κεφάλι αλλά και στον κορμό. Η  Μπριγκίτ  Νίλσεν προέρχεται από πολλή μεγάλη σχολή δασκάλων και τραγουδιστών, που αρχικά βέβαια αρνήθηκε μέσα της λόγω όλων αυτών των πολύ πολύ ιδιαιτέρων αισθήσεων και τεχνικών που λαμβάνουν χώρα στον γνώστη και συνειδητοποιημένο σε μεγάλο βαθμό τραγουδιστή. Μετέπειτα βέβαια αναγνώρισε …… το μεγαλείο, γιατί καλέστηκε να τα συναντήσει και να τα βιώσει όλα αυτά, στην αρχή της μεγάλης τραγουδιστικής της πορείας. Ο Σαλβατόρε Φιτζικέλα, ίσως ένας εκ των τελευταίων μεγάλων τενόρων, δείχνει σε βίντεο, την προς τα επάνω κατεύθυνση του ήχου, (εδώ μάλλον εννοεί τον οστέινο ήχο, την αίσθηση και την διαδρομή του, καθώς και την  αποσυμπίεση του κορμού προς τα επάνω, που είναι ένα πολύ ιδιαίτερο κεφάλαιο), δηλαδή το πάνω μέρος του κρανίου που εστιάζει ο Τοματίς. Ταυτόχρονα δείχνει το ελαφρύ χαμόγελο και όλη αυτή την αίσθηση χαράς κατά την διάρκεια του τραγουδιού του. Πρέπει να τονισθεί εδώ οτι, η οποιαδήποτε υπερβολή του χαμόγελου, μπορεί να οδηγήσει σε ανέβασμα του λάρυγγα, και έτσι να υπάρξει μεγάλο κώλυμα στην όλη διαδικασία. Ο καθαρός ήχος στην κάτω περιοχή της φωνής που έπεται από την ενεργοποίηση της στάσης της ακοής κατά τον Τοματίς, δεν είναι τίποτε άλλο από την καλλιέργεια της κάτω και μεσαίας περιοχής που επισημαίνεται σε όλη την διαδρομή της σχολής, και ιδιαιτέρως κατέγραψε ο Γκαρσία επι των χορδών μέσω του Λαρυγγοσκοπίου του. Όλες αυτές οι λεπτομέρειες  πρέπει επίσης να επισημάνουμε οτι, δεν γίνονται ακριβώς το ίδιο αισθητές σε όλους τους τραγουδιστές, και οτι έχουν αποτελέσει πεδίο αμφισβήτησης  στον χώρο της διδασκαλίας του τραγουδιού.

Κατά τη προσωπική μου άποψη, οι παλαιοί δάσκαλοι φαίνεται να γνώριζαν ότι υπάρχει το κομμάτι της αγωγιμότητας του ήχου μέσω των οστών. Βίωναν αυτές τις αισθήσεις. Μιλάμε τελικά για καθαρά ακροατικά φαινόμενα. Απλά δεν μπορούσαν επιστημονικά να το αποδείξουν. Όλα δείχνουν πως ήξεραν και να ενεργοποιήσουν αυτήν την διαδικασία. Εμπειρικά. Μέσω της ακρόασης του μαθητή,  αλλά και των υπόλοιπων τεχνικών.

Η άλλη πλευρά του νομίσματος είναι ότι δίχως αναπνοή, όλα πάλι είναι αδύνατα στο ποιοτικό, κλασσικό τραγούδι. Θα πάψει η όποια οξυγόνωση απαιτείται στον εγκέφαλο, είτε ακούει, ακροάται κανείς, είτε όχι! Δεν θα υπάρχει σωστή εκφορά του τόνου. Ο Τοματίς τώρα από την δική του πλευρά, ρίχνει άπλετο φως σε αυτά τα φαινόμενα που ενεργούνται δια μέσω των αισθήσεων και των ηχητικών κυμάτων. Διαλευκάνει την όλη θεώρηση της μεγάλης αυτής τέχνης, με τρόπο άκρως χαρισματικό. Εξηγεί ότι όλα ενεργούνται πρωτίστως και αοράτως από το αυτί. Συνειδητό και εφαρμόσιμο με επιτυχία όμως, μπορεί να γίνει αυτό  μόνον όταν ο άνθρωπος έχει εισέλθει  στην διαδικασία ακρόασης. Η ορθή στάση της ακοής παίζει καταλυτικό ρόλο. Επακολουθούν όλα τα υπόλοιπα που έχει γίνει αναφορά. Επιβεβαιώνει στον μεγαλύτερο βαθμό όλη αυτήν την μακραίωνη παράδοση, που ακόμα και σήμερα δεν είναι κατανοητή, και ταυτόχρονα είναι και δυσεύρετη. Απλά αυτή η στάση στην σχολή του Μπέλ Κάντο ονομάστηκε τραγουδιστική στάση. Διαχωρίζει και διαφωτίζει  τέλος διακριτά ένα πολύ μείζον θέμα στον χώρο του κλασσικού τραγουδιού. Την διαδικασία ακοής και ακρόασης, κάτι που ενδιαφέρει στο εκατό τοις εκατό τον κάθε δάσκαλο, τον κάθε τραγουδιστή. Όλη του η προσέγγιση,  έχει να κάνει κατά βάθος με τον έσω άνθρωπο. Αυτή την διαδικασία την προσομοιάζει με το άνοιγμα της συνείδησης, που έτσι μας επιτρέπει να ακούμε όχι μόνον τον δικό μας εαυτό, την δική μας φωνή, αλλά και τον διπλανό μας, των άλλων την φωνή. Είτε σε επίπεδο λόγου, είτε σε επίπεδο τραγουδιού. Αυτό βέβαια πιστεύει πως λίγοι άνθρωποι θα θελήσουν, θα προσπαθήσουν να μπουν σε αυτήν την διαδικασία. Οι ελάχιστοι. Μόνον όσοι επιθυμούν να φτάσουν πραγματικά στο επίπεδο μιας τέτοιας ακοής, θα βιώσουν την δυνατότητα να περνάει ο Λόγος  μέσα από την καρδιά τους.

Το αυτί και η σχέση του με την Φωνή, ο αρχαίος ελληνικός κώδικας, η εκπαίδευση του κατά τη παράδοση του Μπελ Κάντο, και η ψυχοακουστική επιστήμη Νο2.

Πυθαγόρας ο Σάμιος

Η σχέση του αυτιού με την φωνή, άνετα μπορεί να χαρακτηρισθεί ως επιτελική όχι μόνο επειδή είναι απολύτως κατανοητό και από τον πιο αδαή  ότι, τουλάχιστον χωρίς σωστή ακοή ο τραγουδιστής δεν μπορεί ορθά να τραγουδήσει, αλλά και γιατί από το ότι στο αυτί σε επίπεδο ανατομίας, όλα δείχνουν ότι ξεκινούν και διακλαδώνονται  πολύ κομβικά νεύρα του συμπαθητικού και παρασυμπαθητικού νευρικού συστήματος του ανθρώπινου οργανισμού. Σίγουρα αυτό και μόνο μπορεί να βάλει σε περίσκεψη όποιον επιχειρήσει να το κατανοήσει, να το μελετήσει. Στο προηγούμενο άρθρο προσπαθώντας να παρουσιάσω της σπουδαιότητα του αυτιού – ους (κατά την αρχαία ελληνική γλώσσα) από μια άλλη εντελώς διαφωτιστική πτυχή, παρουσίασα την
 ετυμολογία του  αρχαίου ελληνικού κώδικα επί του ους, δηλαδή Το αυτί λοιπόν (ους) είναι ένας περιορισμένος χώρος όπου

Το  ο (Ο) είναι χώρος ορισμένος και περιορισμένος, είναι ταυτόχρονα η εκδήλωση του α (Α) σε κλειστό χώρο, όπου βέβαια το άλφα συμβολίζει την ακατάπαυστη ενέργεια της δημιουργίας, δηλαδή του δημιουργού. Αυτός ο χώρος μέσω του υ (Y) δέχεται μια μεγάλη συσσωρευμένη ενέργεια υψηλής συμπύκνωσης η όποια σχετίζεται με το ς (S) που σημαίνει ότι είναι κατά βάθος εσωτερικώς θεώμενη!

Αυτή είναι μια πολύ βαθιά ερμηνεία για την τη απεικόνιση, την ύπαρξη και λειτουργία του αυτιού. Αυτό στην αρχαία ελληνική γλώσσα. Στο σήμερα όμως, το ους έχει πλέον αντικατασταθεί στην νεοελληνική γλώσσα με την λέξη αυτί. Θα ήταν ενδιαφέρον να δούμε τώρα ακόμα και έτσι, τι προσδιορίζει η ετυμολογία του αρχαίου ελληνικού κώδικα για την λέξη αυτί!
Α (αλφα) Το Α συμβολίζει την δημιουργία, πολλές φορές αναφέρουμε ότι αυτό είναι το α και τα ω. Ο κόσμος όλος δηλαδή. Η ενέργεια αυτή της δημιουργίας είναι ακατάπαυστη.
Υ (υψιλον) Το υ συμβολίζει μια μεγάλη συσσώρευση δυνάμεως (φωτός). Όταν η δύναμις του ΑΛΦΑ συσσωρεύεται σε μεγάλη ποσότητα, τότε σημαίνεται διά τού ΥΨΙΛΟΝ. Δηλαδή Υ = συμπύκνωση, συγκέντρωση ενεργειών.
Τ (τ) Το τ είναι η στερέωση  της δυνάμεως επί της γης.
Ι (γιώτα)  Το ι που στην Λατινική γλώσσα είναι το ee, συμβολίζει  την  συνεχή κάθοδο  της δυνάμεως (τού φωτός), σε μικρή  ποσότητα, και επίσης την  αμφίδρομη κίνηση.
Συμπεραίνουμε λοιπόν ότι στην νεοελληνική γλώσσα η λέξη αυτί, απεικονίζει την δημιουργία (του αυτιού) από  τον δημιουργό, όπου δέχεται μια πολύ μεγάλη συσσώρευση και συμπύκνωση  δυνάμεως (ήχων-συχνοτήτων στην προκειμένη περίπτωση) εδώ κάτω στην γη επί του ανθρώπου συγκεκριμένα, με μια συνεχή ροή-κάθοδο ενεργειών, όπου είναι η σχέση αυτή αμφίδρομη. Ξεκινάει δηλαδή από επάνω προς τα κάτω, και στην συνέχεια από κάτω προς τα επάνω.

Τα παραπάνω και πάλι προβληματίζουν με την αμεσότητα και το βάθος του προσδιορισμού τους, όπου αν μη τι άλλο μας ερμηνεύουν τελικά ότι το αυτί, η ακοή δεν είναι κάτι τυχαίο αλλά, καταρχήν μία δωρεά του δημιουργού προς τον άνθρωπο. Έπειτα, ότι είναι  μια δωρεά που δεν είναι στατική και αόριστη αλλά καθαρά λειτουργική. Δηλαδή το αυτί κατασκευαστικά δέχεται μέσω των νευρικών αισθήσεων, την αποκάλυψη  μεγάλης συσσώρευσης ενεργειών δηλαδή ήχων και συχνοτήτων, όπου μπορούν να λειτουργήσουν αμφίδρομα από το θείο προς τον άνθρωπο, αλλά και ταυτόχρονα από τον άνθρωπο προς τον δημιουργό. Η χαρισματική αυτή σχέση( όταν λειτουργεί ) είναι συνεχής και αδιάκοπη! Εδώ μάλλον παίρνουμε και μία πρώτη φωτογραφία σε σχέση με την φωνή και τον ύμνο προς το θείο, όπου όλα δείχνουν ότι στην πορεία της μουσικής όλα ξεκίνησαν από το να αναζητήσει να υμνήσει  ο άνθρωπος τον δημιουργό του, και μιλάμε εδώ για τις πιο αρχέγονες ανθρώπινες φυλές που υπήρξαν από την αρχή της ζωής επί της γης μέχρι και του σήμερα.

Είτε λοιπόν μέσω της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, είτε μέσω της νέας ελληνικής γλώσσας τα συμπεράσματα καταλήγουν μάλλον στο ίδιο. Το αυτί λοιπόν είναι ένα πρωτεύον όργανο, υπεύθυνο για τις όλες μουσικές και φωνητικές δεξιότητες. Δεν είναι κάτι το απλό, και αναγάγεται σε πολύ μεγάλα ύψη. Όλοι οι μεγάλοι μουσικοί και οργανοπαίχτες, όλα δείχνουν ότι είχαν πολύ ανεβασμένη αυτήν την λειτουργία. Έχει αναφερθεί σε προηγούμενα άρθρα η μαθηματική σχέση φωνηέντων και ακουστικής, δηλαδή μέσω ηχητικών  συχνοτήτων που φέρουν το όνομα Χέρτζ (Hz). Αυτό είναι πλέον και επιστημονικά δεδομένο, μέσων μαθηματικών σχεδιαγραμμάτων, αλλά και μετρήσεων. Ένα άλλο επίσης στοιχείο που μας ωθεί προς την κατανόηση και κάποιων άλλων μαθηματικών σχέσεων  μεταξύ του αυτιού και της φωνής στην προκειμένη περίπτωση μέσω του αρχαίου ελληνικού κώδικα είναι ένα άλλο γράμμα, για την ακρίβεια ένα σύμφωνο. Είναι το σύμφωνο φ(f, ph). Το φ είναι το γράμμα που εμπεριέχει την λεγόμενη χρυσή αναλογία του αριθμού 1.618 , του αριθμού που εισήγαγε πρώτος ο αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος, μαθηματικός, γεωμέτρης, και θεωρητικός της μουσικής, Πυθαγόρας ο Σάμιος. Ο χρυσούς αριθμός λοιπόν, αντικατοπτρίζεται στην κατασκευή του ανθρώπινου σώματος, και με ακρίβεια προσδιορίζεται και η σχέση του αυτιού σε σχέση με το κεφάλι, όπου εκεί συναντούμε ξανά τον αριθμό φ, δηλαδή το 1,618. Η κατασκευαστική δομή του ακροφύσιου του αυτιού αλλά και του κοχλία, είναι δομημένες πάνω στην λεγόμενε χρυσή αναλογία. Ο Αριθμός αυτός τώρα καταγράφεται σε όλες τις αρχαίες ελληνικές τέχνες, με αποκορύφωμα τον Παρθενώνα. Είναι παρών όμως και σε όλα τα μήκη και πλάτη των πολιτισμών της γης, και αναγνωρίζεται σε όλες τις εκδηλώσεις της ζωής.

Τα πρόσωπο του ανθρώπου αφθονεί με παραδείγματα της χρυσής αναλογίας.  Το στόμα και η μύτη τοποθετούνται το καθένα σε χρυσά τμήματα της απόστασης μεταξύ των ματιών και του κάτω μέρους του πηγουνιού. Παρόμοιες αναλογίες μπορούν να παρατηρηθούν από τα πλάγια, τόσο στα  μάτια, όσο  και στα αυτιά. Εάν λοιπόν είναι παρών και στη γεωμετρία της κατασκευής του αυτιού, και εάν είναι παρών επίσης και στη γεωμετρία της κατασκευής του ανθρωπίνου σώματος, τότε το ελάχιστο που μπορούμε να υποθέσουμε  είναι τελικά ότι το αυτί υπόκειται σε έναν κώδικα μαθηματικού τρόπου, και ταυτόχρονα δέχεται και αποκωδικοποιεί μαθηματικές σχέσεις μέσω ήχων, συχνοτήτων. Αυτό σημαίνει ότι, τα μουσικά διαστήματα που εκτελεί, του δίνουν θετικά ερεθίσματα  ως προς την ενεργή συνεχή λειτουργία του, που προσέγγισε ο αρχαίος κώδικας. Επίσης ως όργανο που προσλαμβάνει και μεταφέρει δονήσεις, είναι  λογικό να λειτουργεί πιο αποδοτικά σε δονήσεις που εκλαμβάνει ως θεμελιώδεις  ως προς τη κατασκευή του. Εδώ αξίζει να αναφέρουμε ότι ο Πυθαγόρας, όλα δείχνουν ότι μπόρεσε να ακροασθεί, μάλλον να του αποκαλυφθούν οι ήχοι των ουρανίων σφαιρών, κάτι το οποίο έρχεται σε πλήρη συμφωνία με την Νάσα σήμερα. Εάν το αυτί μπορεί να συντονίζεται μέχρι και με τους ήχους του σύμπαντος, τότε εδώ σίγουρα κάτι πολύ σημαντικό όντως συμβαίνει με την ύπαρξη του αυτιού, και συγχρόνως  διαφαίνεται ότι και αυτό είναι ένα κομμάτι της δημιουργίας. Έτσι, πιστεύω προσωπικά ότι,  δεν παραμένει παρά  να υπακούει και αυτό, στους αυτούς κοινούς νόμους! Τώρα τέτοια διαστήματα συναντώνται στην μουσική, κυρίως  όμως στην αρχαία ελληνική μουσική, στην Ελληνική Ορθόδοξη εκκλησιαστική μουσική, στην Γρηγοριανή μουσική, στην μουσική  του Μότσαρτ, και σε κάθε άλλη ποιοτική μουσική.  Ταυτόχρονα όμως,  σε επίπεδο γεωμετρίας, μας προδιαθέτει για κάτι άλλο που δεν έχει καταγραφεί επίσημα, ή τουλάχιστον σε βάθος και σε ορισμό από την εποχή του Μπέλ Κάντο μέχρι τώρα.

Μιλάμε λοιπόν  για αυτό, που δεν είναι τίποτε άλλο από την κατάσταση της ορθής γεωμετρίας του ανθρωπίνου σώματος. Μιλάμε για τις ορθές μοίρες του ανθρωπίνου σώματος, μια κατάσταση αναλογική και αρμονική, που μπορεί να προσδώσει  την αρμονική κατάσταση  του ανθρωπίνου κορμού-σώματος. Εδώ μπορούμε να μιλήσουμε για τον ορθό έως και τον απόλυτο σωματοσυντονισμό ( στα πλαίσιο  του δυνατού στην ζωή πάντα), που σε κάποιο επίπεδο, σε κάποιες σχολές γίνεται λόγος σήμερα. Ιδιαιτέρως γίνεται λόγος σε σχολές εκτός του τραγουδιού που αφορούν και επιδιώκουν την λεγόμενη ελευθερία του σώματος, όπου παρατηρήθηκε ότι όπου δεν υπάρχουν μυϊκές εντάσεις – για την ακρίβεια νεύρο -μυϊκές εντάσεις, τότε τα πράγματα πάνε καλύτερα στην σχέση σώματος-φωνής. Αυτό βέβαια είναι μια πολύ μεγάλη αλήθεια. Προσωπικά όμως πιστεύω ότι δεν είναι όμως η μεγάλη αλήθεια, αυτό που λέμε ή αλήθεια. Και αυτό γιατί  είναι άλλο πράγμα να μπορέσεις να πετύχεις την μέγιστη ενεργητική χαλάρωση, η οποία θα σου επιτρέψει καλύτερο νεύρο- μυϊκό σωματικό συντονισμό, και άλλο πράγμα να πετύχεις την ιδανική σύγκλιση των μοιρών του ανθρωπίνου σώματος μεταξύ τους!

Εδώ μιλάμε όμως  για μια πολύ διαφορετική προσέγγιση, που δίνει μέσω αυτού του ερεθίσματος την πιο αντικειμενική λύση. Είναι η  διόλου τυχαία εικόνα, που  αντικατοπτρίζεται σε επίπεδο τέχνης τουλάχιστον, στον υπερθετικό έως απόλυτο βαθμό στο κάλλος  των αρχαίων  Ελληνικό γλυπτών. Είναι εκεί που συναντάται η απόλυτη αναλογία του λεξάριθμου φ. Μέσω του φ, θα προσπαθήσουμε αναγωγικά σε πρακτικό επίπεδο πάντα, να  αντλήσουμε πολύ ενδιαφέροντα στοιχεία για την λεγόμενη ορθή στάση, που επικράτησε και  τονίστηκε στον μέγιστο  βαθμό στην μεγάλη σχολή από τον 15ο αιώνα και μετά μέχρι και τα τέλη του 19ου αιώνος. Θα δούμε όμως και πράγματα  που τελικά δεν αναλύθηκαν, Είναι πολύ καλές οι φωνητικές ασκήσεις πάνω στην όπια τεχνική φόρμα, καλά τα όπια φωνήεντα, επιλεχθούν, πολλές φορές όμως υπάρχει εμφανής περιορισμός. Γιατί άραγε? Δεν ακροάται το αυτί? Η μήπως δεν επιτρέπει και το σώμα την όπια πιθανή ακρόαση? Οι απάντηση δεν είναι γραμμική, μα ούτε καν κυκλική. Είναι αυτό που συνηθίζεται να αποκαλείται χαοτική. Για να δούμε σιγά σιγά όλη αυτή την τόσο επιτελική σχέση του αυτιού, που αντικειμενικά λοιπόν σχετίζεται και με όλο το υπόλοιπο σώμα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι, είναι σε μια πλήρη κοινωνία με το υπόλοιπο  σώμα.  Ένα είναι το σίγουρο. Η ορθή στάση που προσεγγίζει στον μεγαλύτερο βαθμό το φ, από ότι διαφαίνεται, είναι ένα από τα κλειδιά, έχει άμεση αυτή καθ εαυτή  μεγάλη σχέση με την ακοή,  αν όχι με την ακρόαση για την ακρίβεια των λέξεων.

         Η ενεργοποιήση της ακρόασης κατά την παράδοση   του Μπέλ Κάντο.

Είναι γνωστό ότι κατά την παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού υπήρξαν δύο είδη επίθεσης στον τόνο δηλαδή αυτό που επίσημα ονομάσθηκε  coup de glotte. Η πρώτη υπήρξε η επίθεση του τόνου στο στήθος ή την λεγόμενη φωνή του στήθους, και η επόμενη στην κεφαλική φωνή. Και στις δύο περιπτώσεις πρέπει να υπάρξει άμεση σύγκλιση των φωνητικών χορδών, ή αλλιώς της γλωττίδας. Και στις δύο περιπτώσεις η απαραίτητη προϋπόθεση που υπήρξε σε όλους τους δασκάλους ήταν να έχει προϋπάρξει  μια εγκεφαλική προετοιμασία. Αυτή η εγκεφαλική προετοιμασία , δεν ήταν τίποτε άλλο από την ενεργοποίηση του αυτιού. Δηλαδή έπρεπε τρόπον τινά ο ενδιαφερόμενος εάν είναι δυνατόν , να μπορεί να προ ακούει τον ήχο σε επίπεδο εγκεφαλικής ακοής. Όταν είχε λάβει χώρα το κλείσιμο των χορδών ή αλλιώς η επίθεση στον τόνο όπως αναφέρει ο Ενρίκο Καρούζο, τότε και μόνον τότε μπορούσε να επιτευχθεί ο καθαρός ήχος. Πριν αυτής της προετοιμασίας, είχε προηγηθεί βέβαια μια άλλη προετοιμασία. Ήταν αυτή του σώματος, της λεγόμενης ορθής στάσης, και της λεγόμενης  πλευρο-διαφραγματικής  αναπνοής. Στην παλιά  Ιταλική σχολή τραγουδιού μετά την λεγόμενη ορθή ή ίσια στάση, τονίζεται ιδιαιτέρως ο λεγόμενος  ο ψηλός και ανοικτός θώρακας.  Επίσης  είναι πολύ συχνά συναντήσιμη η ταυτόχρονη προτροπή του ανοιχτού προσώπου που επιτυγχάνεται με την ενεργοποίηση των μυών του προσώπου. Η ενεργοποίηση αυτή, επιτυγχάνεται με το ελαφρύ και προς τα πίσω χαμόγελο! Αυτό  το χαμόγελο μπορεί κανείς να το παρατηρήσει στην έκφραση του προσώπου του Νικολάι Γκέντα, της Τζόαν Σάδερλαντ, και στον εν ζωή σήμερα, Σαλβατόρε Φιτζικέλα. Αυτή η σχέση σώματος και αναπνοής, είναι αυτή που θα οδηγούσε στην τεχνική του Απότζιο. (Apoggio), δηλαδή την ολοκληρωμένη αναπνευστική διαχείριση. Από δάσκαλο σε δάσκαλο με την πάροδο των ετών υπήρξαν διαφορετικές προσεγγίσεις επί του θέματος της αναπνοής και στάσης. Αυτό μπορούμε να το πούμε με σιγουριά. Πουθενά όμως, σε κανένα μήκος και πλάτος της γης όπου διαδόθηκε η σχολή, δεν υπήρξε δάσκαλος που να είναι γνώστης της σχολής, και να έχει όμως διαφορετική θέση επί της ακοής. Όσο περισσότερο είχε μυηθεί στον καθαρό ήχο ό τραγουδιστής, τόσο πιο βαθιά έμπαινε στην λεγόμενη πλέον ακροατική ικανότητα, σύμφωνα με την ονομασία που προσέδωσε ο Άλφρεντ Τοματίς  τον 20ο αιώνα. 

Τα φωνήεντα τώρα που χρησιμοποιήθηκαν στην εκπαίδευση της ακρόασης του αυτιού, έχει αναφερθεί σε προηγούμενα άρθρα, δεν είναι άλλα από το κλειστό ε(eh) και ι(ee). Η λεπτομέρεια εδώ όμως είναι ότι, και το ι αλλά και το ε, έπρεπε να περάσει πρώτα από το α. Είναι αδύνατον να υπάρξει ολοκληρωμένη φωνή χωρίς και τις χαμηλές συχνότητες του α(ah), του ου(oo) και του ο(oh). Εκεί βασίζεται και αποδίδει στην κυριολεξία, η λεγόμενη τραγουδιστική θέση  που ομιλεί ο Γκαρσία καθώς και άλλοι μεγάλοι δάσκαλοι.  Με την λέξη να περάσει μέσα από το α, εννοούμε  το ι ή το ε,  να διατηρούν την θέση του α, και όχι το α να περνάει μέσα από την θέση του ι. Το α, υπήρξε το φωνήεν που όταν είχε κατακτηθεί, μπορούσε ο τραγουδιστής να εκτελεί  με ευκολία όλα τα άλλα φωνήεντα.  Απλά θα πρέπει να πάρει ένα κομμάτι από την συχνότητα του ι και του ε. που βάσει της ακουστικής μιλάμε για τις συχνότητες πάνω από τις 2000Χέρτζ (Hz). Βλέπουμε εδώ λοιπόν, ότι πριν της εκτέλεση του τόνου στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού, προπορευόταν η ενεργοποίηση  του αυτιού, η οποία όταν συνεργάζεται σε μεγάλο βαθμό με το σώμα δηλαδή την στήριξη του κορμού, και την επαρκή αναπνευστική διαχείριση, μπορεί και δίνει κατευθυντήριες  γραμμές στον ήχο του τραγουδιστή. Υπήρξε αδιάρρηκτη η σχέση του αυτιού με την φωνή από πλευράς δασκάλου προς τραγουδιστή από τα πρώτα έως και τα τελευταία βήματα της πορείας του τραγουδιστή. Το αυτί είναι αυτό που τελικά χαρακτήρισε και όλη αυτήν την μεγάλη σχολή του ποιοτικού τραγουδιού, δηλ. tου Μπέλ Κάντο, η οποία αναφέρεται αρχικά ως καθαρά εμπειρική σχολή. Στην λέξη εμπειρική, προσδιορίζεται απόλυτα η έννοια  της ακρόασης που αναφέρουμε σήμερα ως υποχρεωτικό δεδομένο. Δηλαδή εδώ αποδεικνύεται και ο επιτελικός ρόλος του αυτιού ως προς το τραγούδι ειδικότερα, αν όχι για την μουσική.

Μια συνήθεια που υπήρξε σε κατά τόπους δασκάλους ήταν αυτή της συνοδείας του βιολιού. Δηλαδή αντί για το πιάνο, επιστρατεύτηκε  κάποιες  φορές το βιολί ως συνοδευτικό  όργανο. Είναι γνωστό ότι το βιολι θεωρείται ως ο βασιλιάς των οργάνων, στον δυτικό κόσμο τουλάχιστον Γιατί?  Νομίζω κυρίως για δύο βασικούς λόγους. Πρώτον  γιατί το βιολί, μπορεί να παράγει με ακρίβεια διαστήματα που δεν είναι δυνατόν να εκτελεστούν στο πιάνο. Επίσης μπορεί να αποδώσει το λεγόμενο εναρμόνιο γένος που το συναντάμε κατά κόρον στην αρχαία Ελληνική μουσική, άλλο τόσο δε, σήμερα στην  Ορθόδοξη  Ελληνική η Βυζαντινή εκκλησιαστική  μουσική. Η διατονική κλίμακα δίνει εφτά τόνους, η χρωματική κλίμακα δώδεκα τόνους, μα η εναρμόνια κλίμακα δίνει τριάντα έξι τόνους. Στο βιολί παρεμπιπτόντως, κατασκευαστικά είναι έκδηλος και ο αριθμός της χρυσής αναλογίας.Δεύτερος λόγος γιατί στο άρτιο παίξιμο του βιολιού, μπορεί με μεγάλη καθαρότητα να ακουστεί η γραμμή του λεγόμενου λεγκάτο, χωρίς να χαθεί η απόλυτη ένωση από νότα σε νότα. Αυτό στο τραγούδι είναι πολύ δύσκολο  στα αρχικά στάδια να πραγματοποιηθεί.

Επίσης με το βιολί μπορεί να πετύχουμε ήχο κελαηδίσματος  πουλιού! Δηλαδή να πλησιάσουμε ήχους της φύσης.  Πώς τελικά μπορεί να γίνει αντιληπτό αυτό? Απολύτως μέσω του αυτιού. Είναι παλιά η παράδοση που μεγάλοι δάσκαλοι προέτρεπαν μαθητές τους να ακούνε κάθε μέρα τα πουλιά στην φύση. Αυτό το συνέστηνε και ο Φραντσέσκο Λαμπέρτι στους μαθητές του. Ο ήχος ήταν μίμηση της φύσης, για αυτό και έχει καθιερωθεί πολλές φορές να λέγεται ότι αυτός κελαηδάει!! Στην σχολή του Μπελ Κάντο, έπρεπε όλα να ακούγονται φυσικά. Από την πιο χαμηλή έως την πιο υψηλή νότα! Έπρεπε ο τραγουδιστής  να μιμείται την φύση. Έπρεπε να τραγουδάει όπως μιλούσε! Φυσικά. Σε όλο το εύρος της κλίμακας. Για αυτό στην σχολή Γκαρσία ο μαθητής, μάθαινε να γεμίζει με τα σωστά ηχοχρώματα την ομιλία του πρώτα. Έπειτα αυτά όλα περνούσαν στο τραγούδι. Κάπως έτσι διδάχθηκε την παλιά σχολή και η πολύ  μεγάλη Βαγκνέρια σοπράνο του 20ου αιώνα, Κίρστεν Φλάγκσταντ. Το τραγούδι παρ ότι διαφέρει σε επίπεδο φυσιολογίας από την ομιλία, πρέπει παρ όλα αυτά να ανήκει στην ίδια συνισταμένη.

                                 Ψυχοακουστική και Αλφρεντ Τοματίς

Η ψυχοακουστική, ένας όρος που εισήγαγε ο Άλφρεντ Τοματίς, ασχολείται με την εξειδίκευση της ακοής , πάντα σε σχέση με την ομιλία και το τραγούδι. Χωρίζεται σε δύο πτυχές, Η πρώτη ασχολήθηκε με τους νόμους της ακοής, με την πολύπλευρη λειτουργία του αυτιού, και την ολοκληρωτική επίδραση του στο τραγούδι αλλά και στην ομιλία. Η δεύτερη πτυχή που αποτέλεσε και ένα άλλο πολύ ενδιαφέρον πεδίο, είναι η αποκατάσταση της ακοής ειδικών συχνοτήτων στον τραγουδιστή, αλλά και στον άνθρωπο. Όσο αφορά το πρώτο κομμάτι, αυτό της σχέσης του αυτιού με το τραγούδι, μπορούμε να πούμε ότι ο Τοματίς,  αποκωδικοποιεί σε έναν πολύ μεγάλο βαθμό την σχολή του Μπέλ Κάντο, μέσω της ακοής, και πιο συγκεκριμένα  της  ακρόασης, ενός όρου που ο ίδιος εισήγαγε. Εάν κανείς διαβάσει όλη του την εργασία και για τα τότε χρονικά δεδομένα, πιστεύω πως θα αισθανθεί πώς, πέρα από ένα υψηλά καταρτισμένο σκεπτόμενο επιστήμονα,  πρόκειται για μια πολύ χαρισματική προσωπικότητα. Ο τρόπος που ερευνά, αναλύει, και τοποθετεί τα πράγματα, του προσδίδει τουλάχιστον αυτό που λέμε ευφυΐα. Από την άλλη είναι σαν να ακούει  κανείς, έναν πολύ μυημένο δάσκαλο της παλιάς Ιταλικής σχολής. Αισθάνεται πιο πολύ δάσκαλο παρά  φωνίατρο! Τα σημαντικότερα από την έρευνα του Τοματίς σε πρακτικό επίπεδο είναι τα εξής. Το αυτί είναι από τα πρώτα όργανα από την εποχή της κύησης που αναπτύσσεται  και σχετίζεται άμεσα και πρωταρχικά με το νευρικό σύστημα. Το δεξί αυτί είναι αυτό που δίνει τις κατευθυντήριες γραμμές στο τραγούδι μέσω της επιρροής που ασκεί  στον εγκέφαλο μέσω ειδικών  νευρών στο κατέβασμα του λάρυγγα. Δεν επηρεάζει όμως μόνον τον λάρυγγα, αλλά και το διάφραγμα που δέχεται με την σειρά του τις εντολές από το λεγόμενο φρενικό νεύρο, επηρεάζει το άνοιγμα του θώρακα, αλλά  και ολόκληρη την θέση της σπονδυλικής  στήλης,  έως την περιοχή του ιερού οστού! Εδώ γίνεται μεγάλος λόγος  για το πολύ σημαντικό πνευμονογαστρικό νεύρο, αλλά και άλλα ζεύγη κρανιακών νεύρων. Σχετίζει άμεσα το σώμα και την ορθή στάση του, με την ακοή και το τραγούδι αλλά και την ομιλία. Ασχολείται ιδιαιτέρως και επιτυχώς με την ορθή στάση, και με την αναπνοή Ταυτόχρονα αναλύει και την λεγόμενη στάση της ανοικτής ακοής, ή του ανοικτού αυτιού. Στην συνέχεια την ενώνει με τη θέση του λεγόμενου ανοιχτού  σώματος. Προσδιορίζει ότι τραγουδάμε και μιλάμε με το αυτί, και ταυτόχρονα με ολόκληρο το σώμα  μας, και όχι απλά με την φωνή, τις φωνητικές χορδές.

 Ένα άλλο θέμα πολύ σημαντικό και δυσεύρετο που αποδέχεται και παρουσιάζει,  είναι αυτό του ηχοχρώματος, και του χρώματος του τόνου του ήχου. Δύο δυσδιάκριτα, φαινομενικά ίδια, αλλά κατά βάθος διαφορετικά πράγματα.  Στην κυριολεξία διαφωτίζει, διαχωρίζει, και κάνει κατανοητά διακριτή, την σχέση του αέρινου και του οστέινου ήχου. Αυτό είναι κάτι το οποίο είναι από τα πιο διφορούμενα, αμφισβητήσιμα, και ακατανόητα για όσους είναι αμύητοι στον χώρο της σχολής του Μπέλ Κάντο. Ο οστέινος  ήχος είναι αυτός που δονείται σε ολόκληρο το σώμα, και όχι μόνο ήχος που παράγεται από τον λάρυγγα και τις χορδές μέσω του αέρα που δέχονται. Εάν δεν περάσουν οι δονήσεις στο σώμα, τότε έχουμε παραγωγή μόνο του αέρινου ήχου, που υπολείπεται  σε γέμισμα συχνοτήτων. Ο οστέινος  ήχος επιτυγχάνεται μέσω του ακουμπίσματος του πίσω μέρους του λάρυγγα, επί του μπροστινού τμήματος της σπονδυλικής στήλης, και πιο συγκεκριμένα στην περιοχή του αυχένα. Με τον πιο πλήρη κατανοητό τρόπο διαχωρίζει την παθητική ακοή δηλ. την λεγόμενη απλή καθημερινή ακοή, από τη ακρόαση. Θεωρεί ότι στην απλή ακοή ο άνθρωπος ακούει παθητικά, ενώ στην ακρόαση διακατέχεται από την θέληση στο να ακούσει τον ήχο του άλλου, με αποτέλεσμα στην πορεία, μετά από καιρό να μπορεί να λαμβάνει τις ιδιαίτερες συχνότητες που απαιτούνται για να βρίσκεται κανείς συνεχώς στον βαθμό της ακρόασης. Η διαδικασία αυτή είναι ακόμα πιο δύσκολη για τον ίδιο μας τον εαυτό. Αυτό καταφατικά πρεσβεύει ότι έχει δοθεί στον άνθρωπο από την πρώτη ημέρα της κυήσεως του, μα ατονεί, αποσυντονίζεται με την καθημερινότητα, στο πέρασμα του χρόνου. Η θέληση είναι αυτή που κινητοποιεί με ηλεκτρική ενέργεια και τον εγκέφαλο, και είναι κάτι που έπειτα μεταφέρεται στον ακροατή. Επίσης παρέχει αρκετή ανάλυση για  την θέση των φωνηέντων επί του στόματος και επί του φάρυγγα του τραγουδιστή.

Συμπεράσματα. Και οι τρεις παραπάνω διαφορετικές προσεγγίσεις- αναλύσεις που αναπτύχθηκαν, δηλαδή του αρχαίου Ελληνικού κώδικα, της μεγάλης σχολής των δασκάλων και τραγουδιστών του Μπέλ Κάντο, αλλά και η πολύ πρωτότυπη, προχωρημένη και ευφυής εργασία του Τοματίς που ακούει στον όρο ψυχοακουστική, δεν έχουν παρά μόνο να δώσουν θετικά έως υπερθετικά βοηθήματα και σημεία αναφοράς στον σημερινό άνθρωπο δάσκαλο, τραγουδιστή. Αυτό το οποίο  αποκαλύπτει η ετυμολογία του αρχαίου Ελληνικού κώδικα  για την ερμηνεία του αυτιού- ους ως λέξη και μόνο τα λέει όλα. Του αναγνωρίζει την ιδιαιτερότητα, αλλά και την μοναδικότητα που κατέχει. Η πρακτική του εφαρμογή, περίτρανα φαίνεται και κυριαρχεί  στη πολύ μεγάλη σχολή του Μπέλ Κάντο. Με τον πιο εκπληκτικό και αναλυτικό τρόπο, παρουσιάζεται και αποδεικνύεται  στην εργασία και φιλοσοφία του Τοματίς. Το μαθηματικό και γεωμετρικό υπόβαθρο που προσφέρει ο κώδικας , είναι κάτι το μοναδικό σε όλην την οικουμένη. Προσωπικά αισθάνομαι ότι αποκαλύπτει πανηγυρικά, με πολύ μεγάλη σοφία, την ύπαρξη της σχέσης ακοής, μουσικής (που στην προκειμένη περίπτωση αναφερόμαστε στην λειτουργία της φωνής) και διαστημάτων σε σχέση με την ακοή, αλλά και τι άλλο? Αυτό που πολύς (ή λίγος σε ορισμένους χώρους) γίνεται για την περιβόητη στήριξη της φωνής, όπου δεν είναι τίποτε άλλο, δεν μπορεί να είναι τίποτε άλλο από την σωστή στήριξη του κορμού, αυτό που κυριαρχεί κραυγαλέα στα αρχαία Ελληνικά γλυπτά, της Αρχαίας Ελλάδος. Εδώ διαφαίνεται λοιπόν και η τριγωνική σχέση αυτών των τριών πραγμάτων. Μιλάμε εδώ για την αρμονία των μεταξύ μοιρών- για την ακρίβεια- του σώματος. Θεωρώ πως η λέξη στήριξη της φωνής είναι μια λεκτική έννοια που πρέπει τάχιστα να διορθωθεί αν όχι να εγκαταλειφθεί από το λεξιλόγιο το τραγουδιστικό. Υπάρχει στην Ελληνική και στην Αγγλική ορολογία μόνο. Στην Ιταλική σχολή δεν υπήρξε ποτέ αυτή η έννοια. Είναι μια έννοια τόσο απροσδιόριστη και προβληματική, που εάν εκληφθεί σοβαρά, θα φέρει πολλές δυσλειτουργίες, με  πιθανά σφιξίματα στον τραγουδιστή, αναζητώντας πάντα το άγνωστο! Χάνοντας έτσι κομμάτι της όποιας ακρόασης  διαθέτει. Από την κατεύθυνση της Ανατολής μπορεί να τον κατευθύνει άθελα στην Δύση. Εδώ δεν μιλάμε ούτε για έναν απροσδιόριστοι σωματοσυντονισμό, δεν μιλάμε για την πολύ θετική επίδραση της κατά τα άλλα  ενεργητική χαλάρωσης, που είναι και το θεμέλιο, ο θεμέλιος λίθος  της κάθε τέχνης αν όχι της κάθε δραστηριότητας και λειτουργίας μας στην ζωή. Μιλάμε για την ακώλυτη νευρική ροή που πρέπει να διακατέχεται μέσων των νεύρων το ανθρώπινο σώμα, που είναι ένα και το αυτό με την ακοή. Ο Τοματίς αναφέρει πως όποιος ακούει μπορεί και να τραγουδήσει. ΟΙ δάσκαλοι του Μπέλ Κάντο επέμεναν πως όποιος ξέρει να αναπνέει, θα ξέρει και να τραγουδήσει. Πάνω στο δεύτερο ο Τοματίς αναφέρει πως άνθρωπος με κακή στάση δεν μπορεί να τραγουδήσει. Αντί  αυτού όσο αφορά το αυτί, οι παλαιοί δάσκαλοι, το είχαν ως πρώτιστο κριτήριο, πριν καν γίνει ο λόγος για την αναπνοή και την στάση. Κάπου εδώ, ανάμεσα σε όλα αυτά μπορεί να κανείς να καταλάβει την ουσιαστική σύνδεση που υπάρχει. Ο κάθε ένας  με την προσωπικότητα που διαθέτει μπορεί να επιλέξει με πιο τρόπο μπορεί να ωφεληθεί ακροατικά. Το σίγουρο συμπέρασμα που βγαίνει εδώ είναι ότι το τραγούδι είναι μια πολύ σύνθετη διαδικασία, που απαιτεί συγκεκριμένα χαρακτηριστικά από την πλευρά του τραγουδιστή. Ταυτόχρονα απαιτεί στοχευμένη απλοποίηση από την πλευρά του δασκάλου, εάν αυτός βέβαια υπάρχει και υφίσταται μεσα στα επιθυμητά πλαίσια.  Η θέληση και η προσωπικότητα του τραγουδιστή, παίζουν πολύ μεγάλο ρόλο. Ο κάθε τραγουδιστής θα πρέπει να βρει τα διαστήματα, τους ήχους, το ρεπερτόριο που θα του ενεργοποιήσει όχι απλά την τέχνη του τραγουδιού αλλά πρωτίστως της ακρόασης. Ταυτόχρονα θα πρέπει να έχει κατά νου τους λόγους που μπορούν να φέρουν κώλυμα στην σωστή ακρόαση. Σίγουρα ένας από αυτούς είναι το στρες. Το στρες έχει αποδειχθεί ότι επηρεάζει τα τονιαία διαστήματα. Επίσης το εσφαλμένο ποιοτικά και ποσοτικά διαιτολόγιο μπορεί να ενεργήσει με τον ίδιο τρόπο. Η λάθος στάση, και θέση του ανθρωπίνου σώματος το ίδιο. Αυτό μπορεί να γίνει κατανοητό από ένα πολύ ειδικό παράδειγμα. Ο εφευρέτης της σύγχρονης  χειροπρακτικής  στην Αμερική το 1880 Ντέβηντ  Πάλμερ, που φέρει τον τίτλο μιας νέο Ιπποκρατικής επιστήμης, κατάφερε να ξεμπλοκάρει με ειδικές ανατάξεις μετατόπιση σπονδύλων που είχε υποστεί ο επιστάτης  του, και μέχρι τότε ήταν κουφός. Το αποτέλεσμα ήταν να επανέλθει η ακοή, και να βγει στους δρόμους της Αιόβα να το φωνάζει. Η σωστή ακρόαση κατά τον Τοματίς δίνει κατευθύνσεις στον λάρυγγα, στην σιαγώνα, στους μυς του προσώπου, στην σπονδυλική στήλη. Πολλές φορές όμως, στην ζωή είναι γνωστό ότι ένα συν ένα δεν κάνει δύο όμως! Τα νεύρα όλα που ορθά κατά τα άλλα επικαλείται ο Τοματίς, περνάνε δια μέσω του αυχένα. Κάτι που δεν υπάρχει στα δεδομένα της εργασίας του Τοματίς είναι ότι μια πιθανή λάθος, ή όχι καλή  θέση του αυχένα μπορεί να ασκήσει πολύ μεγάλες επιρροές. Ο αναγνώστης αυτού του ισοτόπου, έχει κατά επανάληψη  διαβάσει- ενημερωθεί για την ύπαρξη, την θεώρηση, και τα  νέα δεδομένα της  λειτουργίας  και της σωστής ή λάθος θέση του Άτλαντα, ο οποίος όλα δείχνουν ότι διαδραματίζει τεράστιο λειτουργικό ρόλο επί της στήριξης του κορμού και επί των μοιρών του σώματος, στο πνευμονογαστρικό νεύρο, στο φρενικό νεύρο στα κρανιακά και όποια άλλα νεύρα, που  ορθά αναφέρει ο Τοματίς.



Είναι πάρα πολλά αυτά που θα μπορούσαν να ειπωθούν  σε όλη αυτήν την ανάλυση-αναφορά. Αυτό όμως που  θα πρέπει να γίνει κατανοητό, είναι ότι οι ίδιες αρχές ισχύουν και για τα υπόλοιπα μουσικά όργανα, και για όλες τις δραστηριότητες που βιώνει ένας ενεργητικός άνθρωπος. Η ευθύτητα παλιών βιρτουόζων βιολιστών του περασμένου αιώνα για παράδειγμα, το φωτογραφίζει περίτρανα αυτό. Όσο για τους παλιούς τραγουδιστές πρέπει να μελετηθεί τόσο το αισθητικό αποτέλεσμα του ήχου τους από την δισκογραφία, αλλά και η πιθανή ορθή στάση τους με τον ανοιχτό και τις πολλές φορές ψηλό θώρακα, και η χαρούμενη  προς τα πίσω έκφραση των μυών του προσώπου μέσω ενός πολύ ιδιαίτερου χαμόγελου, αυτά που ονομάζει στάση ανοιχτού  σώματος, και ανοιχτής  ακοής  ο Τοματίς.