Το κύριο γνώρισμα της εποχής του Μπελ Κάντο όπου μεγαλούργησε η
λεγόμενη ιστορικά Ιταλική σχολή, υπήρξε ο κατά βάσιν καθαρός, αβίαστος,
κρυστάλλινος, λαμπερός, ανοιχτός ήχος. Το θεμέλιο του ήχου αυτού υπήρξε η
σωστή διαχωρίσιμα αναπνοή και το σωστό και άμεσο κλείσιμο των φωνητικών
χορδών. Υποχρεωτικά όμως στην ανθρώπινη φωνή ή στο ανθρώπινο φωνητικό
όργανο για να παραχθεί ο ήχος, πέρα από τις χορδές και τον λάρυγγα του
ανθρώπου που δημιουργούν φωνητικές δονήσεις από τον εκπνεόμενο αέρα
που τις κινητοποιεί, λειτουργεί, συμμετέχει η τραχεία μαζί με τον
λάρυγγα και τον φάρυγγα.Σύμφωνα με την ακουστική θεωρία, η φαρυγγολαρυγγική κοιλότητα που υποχρεωτικά συμμετέχει, ανάλογα με την διαμόρφωση που θα πάρει, δημιουργεί θα λέγαμε διαφόρους ήχους οι όποιοι είναι βέβαια διαφοροποιημένοι μεταξύ τους. Έτσι λοιπόν παράγονται τα λεγόμενο φωνήεντα. Από τα καθαρά φωνήεντα προσδιορίζεται το ποιοτικό τραγούδι. Στους περισσότερους ανθρώπους τραγουδιστικά δεν είναι εύκολη η πρόσβαση σε κάποια έστω, από τα όλα φωνήεντα. Αυτό συμβαίνει για πάρα πολλούς λόγους. Ιδιαιτέρως στο κλασσικό τραγούδι, τα πράγματα είναι ακόμη πιο δύσκολα, ιδιαιτέρως όταν μιλάμε για τουλάχιστον δύο οκτάβες ποιοτικού ήχου. Είναι εύκολο κανείς λοιπόν να αντιληφθεί την ειδοποιό διαφορά. Το κλασσικό τραγούδι όπως έχει επισημανθεί, δεν είναι μια φυσική διαδικασία. Περνάει από το φυσικό δηλαδή το <<κατά φύσιν>> έννοια που συναντούμε κατά κόρον στην Ορθόδοξη Χριστιανική Αγιοπατερική θεολογία, στο <<υπέρ φύσιν>>. Το<<υπέρ φύσιν> δεν επιτυγχάνεται τοπικώς δηλαδή με την αλλαγή τόπου, χώρας, με την σωματική μεταφορά σε άλλον τόπο, αλλά <<τροπικά>>, δηλαδή με τρόπο, όπου ο τρόπος δεν είναι τίποτε άλλο από την αλλαγή της κίνησης της καρδίας του ανθρώπου η οποία συνδέεται με τον νου του ανθρώπου, η λεγόμενη μεταστροφή. Η μεταστροφή λοιπόν σχετίζεται με την μετάνοια που τελικά δεν είναι τίποτε άλλο από την <<μεταστροφή του νοός>>. Δηλαδή αλλαγή στον τρόπο του σκέπτεσθαι, που συνεπάγεται ταυτόχρονα αλλαγή στον τρόπον του πράττειν. Κάπως έτσι καλείται και ο κλασικός τραγουδιστής να προσαρμοστεί μέσα στο περιβάλλον αυτής της τέχνης. Αλλαγή πρώτα στο νοητικό επίπεδο και έπειτα στο σωματικό.......
Ο τρόπος λοιπόν στην συγκεκριμένη περίπτωση ξεκινάει από την σωστή στήριξη του κορμού μέσω κατανόησης του τρόπου που αυτή επιτυγχάνεται, την σωστή διαχείριση της αναπνοής και τους πιθανότερους τρόπους αυτής, και καταλήγει στην σωστή λειτουργικότητα της ρινοφαρυγγολαρυγικής κοιλότητας, όπου άνευ αυτής δεν μπορεί να κυκλοφορήσει και να ταξιδέψει ο ήχος της φωνής. Εκεί έχουμε συγκεκριμένα να κάνουμε με έναν άλλο τοπικό μηχανισμό που είναι η κλίση του λάρυγγα, η διάταση του φάρυγγα, η προς τα κάτω με πίσω κατεύθυνση της σιαγώνας, η ανύψωση του ουρανίσκου, το κατάλληλο άνοιγμα του στόματος μέσω των χειλέων αυτού, η καλύτερη θέση της γλώσσας που να μην δημιουργεί προς τα κάτω και πίσω πίεση και τέλος να συντονιστεί τοπικά ο όλος αυτός συντονισμός. Τώρα αυτός ο τοπικώς συντονισμός για να είναι λειτουργικός στην πραγματικότητα πρέπει να είναι συνδεδεμένος είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με το σωστό κλείσιμο των χορδών, και ταυτόχρονα με την σωστή στήριξη του κορμού και την λειτουργική αναπνευστική διαχείριση. Εάν λείπει έστω και μία από της προϋποθέσεις αυτές, τότε υπάρχει τραγουδιστικό κώλυμα. Η σωστή εκφορά των φωνηέντων δηλώνει, πιστοποιεί στον μεγαλύτερο τουλάχιστον βαθμό ότι λειτουργεί αυτός όλος ο συντονισμός. Υπάρχει δηλαδή λειτουργικά, σύνδεση.
Τα φωνήεντα λοιπόν είναι η εξαργύρωση όλου αυτού του μηχανισμού. Φωνήεντα καθαρά και λαμπερά άνευ σωστής στήριξης , διαχείρισης, κλεισίματος της γλωττιδικής σχισμής είναι δύσκολο να επιτευχθεί. Όμως έστω και σωστή στήριξη διαχείριση και κλείσιμο χορδών, άνευ σωστής λειτουργικότητας του άνω μηχανισμού που περιέγραψα είναι μάλλον ουτοπία. Στην παλιά Ιταλική σχολή, οι μεγάλοι δάσκαλοι δώσανε μεγάλη βαρύτητα στην εκπαίδευση της σωστής εκφοράς και άρθρωσης των φωνηέντων. Καμιά φορά τα πράγματα στην ζωή τα πράγματα φαίνονται πιο εύκολα αλλά τελικά είναι λίγο έως και αρκετά δύσκολα. Δεν είναι βέβαια λίγες οι φορές αντίστροφα τώρα όπου τα πράγματα φαίνονται δύσκολα, αλλά τελικά είναι, ή μπορούν να γίνουν πιο εύκολα. Άμα αναμείξουμε τώρα τις δύο αυτές παραμέτρους, έχουμε την εικόνα του τι είναι, και πώς μπορεί να είναι, η τέχνη του τραγουδιού. Όλοι οι παραπάνω μηχανισμοί ασκούν μεγάλη μεταξύ τους επιρροή. Η σωστή εκπαίδευση και η καλλιεργημένη ακοή είναι οι απολυτή λύση.
Εάν ακούσει κανείς την παλαιά δισκογραφία είναι δύσκολο να βρει τραγουδιστές με φωνήεντα παραμορφωμένα, με κλειστό, θαμπό και αποκρουστικό ήχο.Ήχο που να ψάχνεις να διακρίνεις τι λέει ο τραγουδιστής ή η τραγουδίστρια.Ήχο που να μπαλάρει, ήχο που να έχει τρέμουλο. Τώρα γιατί συνέβαινε αυτό? Οι τραγουδιστές, ζώντας μέσα σε περιβάλλον υψηλής ακουστικής αισθητικής ποιότητας, προσπάθησαν μιμητικά να παράγουν ήχο με τις παραπάνω ιδιαιτερότητες. Τα φωνήεντα λοιπόν ήταν το άμεσο εργαλείο, οπότε για να το πετύχουν πέρα από το άμεσο κλείσιμο των χορδών και την σωστή διαχείριση του αέρα, είχαν εκπαιδευτεί και καλλιεργήσει την τεχνική του λεγόμενου ανοιχτού λαιμού. Η τεχνική του ανοικτού λαιμού αναφέρεται και ως στήριξη του λαιμού. Όταν υπήρχαν λοιπόν όλες αυτές οι προϋποθέσεις, άρχιζε με υπομονή και ταυτόχρονα με αύξηση της ακουστικής εστίασης να παράγεται ο ήχος που έκανε την εποχή του Μπέλ Κάντο να μείνει ιστορική και ανεπανάληπτη. Τα φωνήεντα λοιπόν υπήρξαν το Α και το Ω της όλης εκπαίδευσης. Στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού φαίνεται από τα παλιά θεωρητικά συγγράμματα αλλά και από την προφορική παράδοση ότι επικράτησε ως αρχικό φωνήεν, το φωνήεν που έδωσε όλην την βάση, το φωνήεν Α.
Για πολλά χρόνια, για πολλούς αιώνες απασχόλησε όλην την τραγουδιστική κοινότητα, πιο άραγε να είναι το πιο κατάλληλο φωνήεν στην πράξη για εξάσκηση και καλλιέργεια όλου του φωνητικού μηχανισμού. Ερευνητές, δάσκαλοι, τραγουδιστές, και καθηγητές ακουστικής προσπάθησαν να εμβαθύνουν πάνω σε αυτό το ερώτημα. Όπως είναι λογικό και αναμενόμενο, από τον 18ο αιώνα υπήρξαν κάποιες λίγες διαφοροποιήσεις σχετικά με την καλλιέργεια των φωνηέντων. Υπήρξε η λεγόμενη σχολή του I(ee,) ή Υ(yu). Ταυτόχρονα αναδύθηκε και η σχολή του Ω(οο) και του ΟΥ(οu). Μετα το Α το αμέσως καταλληλότερο έδειξε να είναι το Ε(eh) και αμέσως μετά το Ι(ee), μετά το Ο. Μέσα από αυτό το περιβάλλον αναπτύχθηκε και η λεγόμενη Γερμανο-Ιταλική σχολή, καθώς και η Σουηδο-Ιταλική σχολή. Ταυτόχρονα αναπτύχτηκαν και επί μέρους, επί φύλλου δηλ γυναίκας ή άνδρα, και επί κατηγορίας φωνής, διαφορετικές άλλες συνήθειες-τεχνικές. Ας ξεκινήσουμε να αναλύσουμε λίγο τα πιο βασικά επί των φωνηέντων.
Έχει επικρατήσει μέχρι σήμερα η άποψη ότι κυρίαρχος μηχανισμός επί της μουσικής έκφρασης και τέχνης συνάμα να είναι το λεγόμενο <<μουσικό αυτί>>. Σίγουρα δεν είναι λάθος, αλλά κατά την προσωπική μου άποψη εάν δεν μιλάμε για την εκ γενετής τάση, και μιλάμε για την μέση κατάσταση ενός ανθρώπου, για να λειτουργεί το μουσικό αυτί πρέπει να συνυπάρχουν, να λειτουργούν πάνω από τον μέσο όρο και άλλες προϋποθέσεις, όπου στην προκειμένη περίπτωση δεν είναι μόνο η καλλιεργημένη ή ανεπτυγμένη ακρόαση, όπως υποστηρίζει ένθερμα ο τομέας της ψυχοακουστικής. Το πρώτο που έχω παρατηρήσει σχετίζεται άμεσα με την εργασία που έχω παρουσιάσει, και δεν είναι τίποτε άλλο από την επανειλημμένη και ανεπαρκή στήριξη του κορμού(Βλέπε άρθρο μουΗ στήριξη της φωνής, η τεχνική του Απότζιο, η παράδοση, η πραγματικότητα, και η νέα ολική θεώρηση Νο3). Και αυτό γιατί στην εμπειρία μου πολλές φορές παρατήρησα ανθρώπους που είχαν ανεπαρκή έως λάθος στήριξη, δεν μπορούσαν να έχουν κατάλληλη πρόσβαση στην επιλεκτική ακρόαση που επιτελείται μέσω ειδικών νεύρων. Αυτό συμβαίνει γιατί η λάθος οργάνωση της σχέσης αυχένα-κορμού, καλλιεργεί, συντηρεί πολλές φορές τοπικές εντάσεις, αυτό που αποκαλούμε σήμερα ως μπλοκαρίσματα, με αποτέλεσμα να αλλάζουν τα τονιαία διαστήματα. Δεν είναι όμως μόνον αυτό! Αυτή η λάθος, η προβληματική οργάνωση, ταυτόχρονα επιδρά αρνητικά όχι μόνο στον αιθουσαίο μηχανισμό του αυτιού, παρεμποδίζει την λειτουργία όχι μόνο του πνευμονογαστρικού νεύρου όπου πολύς λόγος γίνεται σήμερα, αλλά ακόμα και επί της ίδιας της πέψης. Σαν να μην φτάνει αυτό, λίγοι φαίνονται να είναι οι συνειδητοποιημένοι τραγουδιστές όπου έχουν πρόσβαση στην κατάλληλη έστω γενικά διατροφή, για να μην το εξιδανικεύσω στο προσωπικό επίπεδο. Επικρατεί σήμερα η έκφραση <<τροφές σκουπίδια>>. Άλλο ένα πρόβλημα κατά της πέψης. Ο φαύλος κύκλος συνεχίζεται με το δυσκίνητο, άτονο έντερο, αν όχι το βαριά τοξινομένο. Η λάθος στάση και οργάνωση του αυχένα- κορμού, μαζί με όσα προανέφερα, δυσχεραίνουν το αβίαστο ενάντια στην βαρύτητα κατέβασμα του διαφράγματος που μαζί με τη πολύωρη σήμερα προβληματική στάση επί του ηλεκτρονικού υπολογιστή, όλα αυτά μαζί συνθέτουν το εκρηκτικό πυρ ενάντια στις λειτουργικές αισθήσεις εκ των οποίων πρώτη φαίνεται να είναι η ακοή, που τελικά είναι αν όχι το κλειδί. Πάνε κάπως έτσι εύκολα περίπατο τα φωνήεντα μέσω της ακοής του τραγουδιστή, και η πιθανότερη δυνατή σωματικά πλέον εκτέλεση τους.
Μιλώντας για την ακοή ως ακουστικά αισθητικό κριτήριο για την σωστή άρθρωση των φωνηέντων, δεν εννοούμε βέβαια μόνο την ακοή προς τρίτους, που σημαντικό είναι βέβαια και αυτό γιατί μέσω των αιώνων αποδεικνύεται το μόνο ή το πρώτιστο μιμητικό μέσω για την δημιουργία ήχου μέσω λέξεων, αλλά και για την ακοή την προσωπική επί του προσωπικού μας ήχου. Αυτό το δεύτερο παρουσιάζει μια κάποια δυσχέρεια κατά την εκφορά λέξεων νοημάτων σε τραγουδιστικό επίπεδο. Αυτό είναι κάτι που καταγράφηκε έγκαιρα από τους παλιούς δασκάλους του Μπέλ Κάντο, για αυτό προσπαθώντας να δώσουν λύση στον τραγουδιστή επρότειναν την τεχνική του κλεισίματος των αυτιών κατά την ώρα της απαγγελίας σε ορισμένες περιπτώσεις μεμονωμένα, ώστε ο τραγουδιστής τραγουδίστρια να συνειδητοποιήσει καλύτερα τι ακριβώς ήχο εκπέμπει. Παρ όλα αυτά καταλαβαίνει κανείς ότι μιλάμε για ιδιάζουσα άσκηση η οποία ποτέ δεν έγινε, δεν μπορεί να γίνει κανόνας. Ο κάθε ένας τραγουδιστής πρέπει να φτάσει στο σημείο να μπορεί να ακούει την φωνή του και πιο συγκεκριμένα, Πρέπει να μπορεί να διακρίνει το χρώμα του τόνου ή του φωνήεντος, και ταυτόχρονα την χροιά της φωνής, που είναι δύο διαφορετικά πράγματα. Όταν υπάρξει αυτή η κατάσταση τότε μπορούμε να επέμβουμε στην διαμόρφωση του ήχου μέσω της ελεγχόμενης πίεσης του αέρα αλλά και μέσω της διαμόρφωσης και παραμετροποίησης του όλου φωνητικού μηχανισμού. Εδώ τώρα απαιτείται ιδιαίτερη προσοχή γιατί όταν μιλάμε για την λεγόμενη τροποποίηση η αλλιώς παραμετροποίηση του φωνήεντος( διεθνής όρος) δεν εννοούμε την μετάβαση σε άλλο φωνήεν στην μεμονωμένη στοματική περιοχή, αλλά την ελαφριά τροποποίηση του όλου φωνητικού μηχανισμού δηλαδή της τραχείας, του λάρυγγα, του φάρυγγα, της υπερώας, ενώ η προφορά, η άρθρωση του φωνήεντος νοητικά και τραγουδιστικά πρέπει παραμένει η ίδια!
Να δούμε μερικές πολύ βασικές επισημάνσεις επί του σχηματισμού των φωνηέντων που προέκυψαν και επικράτησαν στην εποχή του Μπελ Κάντο ή αλλιώς, στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού.
1)Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στην εκφορά του φωνήεντος όπου πρέπει άσχετα το πιο φωνήεν εκτελούμε, να επικρατεί η ίδια ποιότητα ήχου και να μην μεταβάλλεται.
2) Η χροιά του χρώματος του μουσικού τόνου δηλαδή το λεγόμενο ηχόχρωμα να είναι πάντοτε το ίδιο, και να μην επηρεάζεται από την αλλαγή φωνηέντων. Η Ιταλική σχολή φημίζεται για την καθαρότητα, και την μη μεταβλητότητα του τόνου σε όλη την έκταση της φωνής.
3)Από πολλούς μεγάλους δασκάλους του Μπέλ Κάντο υποστηρίχτηκε η άποψη ύστερα από μακρά και επισταμένη παρατήρηση, ότι στην επάνω περιοχή της φωνής απαιτείται στρογγύλεμα των φωνηέντων, γιατί διαφορετικά πρακτικά και αισθητικά παρατηρείται στρέβλωση του ήχου και απώλεια αέρα, κάτι που επιβεβαιώνεται από την σύγχρονη ακουστική σήμερα.
4)Σύμφωνα με τον Γκαρσία πρέπει όλα τα φωνήεντα να έχουν την ίδια θέση, με την έννοια ότι δεν πρέπει να παρατηρείται ακουστικά αλλαγή θέσεως όταν περνάμε σε διαφορετικό φωνήεν. Μιλάμε δηλαδή για την <<μία>> θέση όλων των φωνηέντων. Εξυπακούεται κατά αναλογία βέβαια, σύμφωνα με την ανάλυση επί των φωνηέντων που θα παρουσιαστεί παρακάτω.
5)Η εκτέλεση του φωνήεντος σχηματίζεται πάντοτε επί του φάρυγγα και όχι επί του κυρίου στόματος. Δεν χρησιμοποιούμε μεμονομένα δηλαδή το στόμα ως αντηχείο αλλά κυρίως τον φάρυγγα.
6) Η σχετικά χαμηλή θέση του λάρυγγα, και το στρογγυλό η οβάλ σχήμα του λαιμού και του στόματος είναι απαραίτητα για να επικρατήσουν οι προηγούμενες προϋποθέσεις.
7) Απαιτείται σωστή αναπνευστική διαχείριση, αναπνέοντας τρόπον τινά χαμηλά, όπου θα μας επιτρέψει το σωστό κλείσιμο της γλωττιδικής σχισμής, χωρίς περισσή εκροή αέρα για το καλύτερο δυνατόν αποτέλεσμα.(Coup de glotte).
Ο σχηματισμός των φωνηέντων
Σχηματισμός του Φωνήεν Α(ah)
Το φωνήεν Α είναι το φωνήεν που από την φύση στον ανθρώπινο λαιμό προσδίδει την καλύτερη φωνητική έκφραση. Είναι το φωνήεν που στην θέση του αναπαύεται καλύτερα ο όλος φωνητικός μηχανισμός. Ίσως να είναι και η πιο φυσική θέση του όλου μηχανισμού. Χαρακτηρίζεται ως ανοικτό φωνήεν, για αυτό είναι και το πιο εύκολο φωνήεν για να υποστεί παραμόρφωση. Για αυτό πρέπει ιδιαίτερη προσοχή να δοθεί στην προφορά του σε όλη την έκταση ώστε να μπορέσει να υπάρξει ομοιογένεια. Απαιτείται συνήθως άνοιγμα του στόματος με απόσταση δυο δακτύλων, και με την γλώσσα τρόπον τινά να αναπαύεται στην βάση της ή την λεγόμενη ρίζα της. Όταν κατακτηθεί και βιωθεί η σωστή άνευ σφιξίματος θέση της γλώσσας, ανοίγει ο δρόμος για την συνειδητοποίηση της άνετης ήρεμης τραγουδιστής θέσης . Παρουσιάζει τη καλύτερη θέση ώστε με μικρή τροποποίηση να μπορέσουν δια μέσω του Α να προφερθούν και τα υπόλοιπα φωνήεντα. Περικλείει μέσα του και Ο(οh) και (εh) και Ι (ee). Στη υψηλή περιοχή της φωνής δέχεται παραμετροποίηση σε Ο και ελαφρό Ω δηλαδή το Ιταλικό ΟΟ. Πολλές φορές είναι στην εμπειρία και δεξιότητα του τραγουδιστή να δεχθεί παραμετροποίηση στο Ε (eh) και στο Ι (ee). Είναι το ιδανικότερο φωνήεν για την τεχνική του ανοικτού λαιμού, και για ανθρώπους που παρουσιάζουν στενό ήχο, τεχνικά δηλαδή στενεύουν τον ήχο τους. Παρ όλα αυτά παρουσιάζει την μεγαλύτερη δυσκολία από όλα τα φωνήεντα στην σύγκλιση των χειλέων της γλωττίδος- των φωνητικών χορδών, και ιδικά στην γυναικεία φωνή προδιαθέτει το λεγόμενο μπαλάρισμα του ήχου. Σε επίπεδο ακουστικής είναι το πιο ιδανικό φωνήεν για την λεγόμενη πρώτη φωνοσυντονιστική συχνότητα που είναι και η βάση του ήχου. Είναι το πρώτο σε σειρά κυρίαρχο φωνήεν της παλιάς Ιταλικής σχολής.
Σχηματισμός του φωνήεντος Ε(eh)
Το φωνήεν Ε είναι το αμέσως επόμενο φωνήεν που συναντάμε μετά το Α. Σε επίπεδο θέσης επί του στοματικού σχήματος θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι η προέκταση του Α. Εδώ το στόμα έχει ελαφρώς μικρότερο άνοιγμα. Απαιτεί ελαφριά πλάτυνση στα χείλη του στόματος, καθώς και ελαφριά άρση της γλώσσας στο πίσω μέρος. Δίνει από τα ωραιότερα χρώματα, μόνο που σε επίπεδο παραμετροποίησης στην πάνω περιοχή, απαιτείται να προσεγγίζει σε ήχο τα γαλλικό Ε(eu) και όχι το Ι(ee).
Σχηματισμός του φωνήεντος Ι(ee)
Είναι το φωνήεν με το οποίο είναι είναι κλειστό στην θέση του στόματος. Συνήθως οι παλαιοί δάσκαλοι επρότειναν το άνοιγμα του στόματος να έχει την απόσταση ενός δακτύλου. Είναι το φωνήεν που κλείνει καλύτερα από όλα την γλωττιδική σχισμή η αλλιώς τις χορδές. Επίσης έχει την ικανότητα να δίνει πιο μεταλλικό ήχο και ταυτόχρονα τον πιο διαπεραστικό. Επειδή είναι φωνήεν κλειστό και στενό, ταυτόχρονα στην σχέση λαιμού στόματος απαιτείται ιδιαίτερη προσοχή. Απαιτεί την θέση της γλώσσας να είναι στην πιο ψηλή της θέση και ελαφρώς μπροστά. Για αυτό στην πάνω περιοχή της φωνής απαιτεί τρόπον τινά στρογγύλεμα του όλου φωνητικού μηχανισμού. Για αυτό και παίρνει σε ένα ποσοστό απο την θέση του Ιταλικού Οο. Στην ελληνική περίπτωση στην ελαφριά του παραμετροποιημη μορφή είναι πανομοιότυπο με το φωνήεν Ω, το οποίο στην αρχαία ελληνική γραμματική είναι το παρατεταμένο Ο (οh), που στην Ιταλική περίπτωση μιλάμε για το Οο(u).
Μπορεί σε ορισμένες επίσης περιπτώσεις να επηρεαστεί, να πάρει χώρο και απο την θέση του Α(ah) αλλά και απο την θέση του Ιταλικού Ι(ee). Παρ όλα αυτά πρέπει να μην γίνεται υπερβολή και ταυτόχρονα είναι υποχρεωμένο τηρουμένων αναλογιών, να υπάγεται μέσα στην αρχική θέση του Α(ah).
Σχηματισμός του φωνήεντος Ο(Oh).
Είναι κλειστό φωνήεν και αυτό. Τα χείλη του στόματος έχουν περίπου την απόσταση που έχουν στο Ι( . Είναι το φωνήεν το οποίο στην υψηλή περιοχή βοηθάει την παραμετροποίηση του Α(Ah) αλλά βοηθάει ειδικά στην ανδρική φωνή και στο φωνήεν Ι (ee). Απαιτεί προσοχή στην εκτέλεση ώστε να μην κλείσει ο ήχος, αλλά να μπορέσει ο ήχος να ταξιδέψει με εξωστρέφεια, αυτό που ονόμασαν λεκτικά και νοηματικά οι παλαιοί δάσκαλοι <<ήχο προς τα εμπρός>>. Είναι το φωνήεν που μαζί με το Οο(u) δίνει την πιο χαμηλή θέση στον λάρυγγα.
Σχηματισμός του φωνήεντος Οο(U).
Είναι η προέκταση του Ο(oh). Η απόσταση των χειλέων του στόματος είναι περίπου όπως στο Ι(ee). Tο ζητούμενο εδώ, όπως και στο Ι(ee)αλλά και στο Ο(oh) είναι να μην έχουμε κλείσιμο του ήχου λόγο θέσεως, και για αυτό στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού μιλούσαν για τον λεγόμενο <<προς τα εμπρός ήχο>>. Έχει παρατηρηθεί ότι με το Οο( u) κλείνουν επιτυχώς οι φωνητικές χορδές, και ο σωστός σχηματισμός του επί του λάρυγγα δημιουργεί μια κατάσταση προστασίας και ξεκούρασης στον όλο φωνητικό μηχανισμό. επίσης επιτρέπει ξεκούραση στην άνω φωνητική περιοχή.
Επισημάνση- Συμπέρασμα
Πρέπει εδώ να επισημανθεί ότι, για την σωστή και ακώλυτη εκτέλεση των φωνηέντων πρέπει να λειτουργεί η τεχνική, η αλλιώς η θέση του ανοικτού λαιμού, και όλης της στοματοφαρυγγικής κοιλότητας, αλλά και το σωστό κλείσιμο των χορδών. Δεν πρέπει όμως να υπάρξει υπερδιάταση του λαιμού γιατί θα επηρεάσει την θέση του λάρυγγα, και επίσης θα έχουμε βράχυνση επί των χόνδρων και των μυών, που επηρεάζουν το άνοιγμα και το κλείσιμο της γλωττίδας. Μαζί με την χαμηλότερη θέση του λάρυγγα πρέπει να λειτουργεί αβίαστα και αντανακλαστικά η διάταση η αλλιώς η ανύψωση του ουρανίσκου και κυρίως της μαλακής υπερώας. Πρέπει επίσης να λειτουργεί συντονισμένα η όλη περιοχή του φάρυγγα. Δηλαδή η ρινοφαρυγγική κοιλότητα, η στοματοφαρυγγική κοιλότητα, και η λαρυγγοφαρυγγική κοιλότητα. Μεγάλη συμβολή επίσης μπορεί να διαδραματίσει η διάταση των παρίσθμιων τόξων του φάρυγγα. Τα ανοικτά φωνήεντα συμβαδίζουν με τον ανοιχτό λαιμό. Η θέση της σιαγώνας είναι επίσης κομμάτι του όλου πάζλ. Τέλος για να υπάρξει ευκολία στην πρόσβαση του όλου μηχανισμού αλλά και λειτουργικότητα μέσω των σωστών αναλογιών, την λύση την δίνει σε απόλυτο βαθμό η ορθή, η πραγματική στήριξη του κορμού ή της φωνής επί του κορμού. Η αυχενική περιοχή δίνει την κατεύθυνση αυτή, και ταυτόχρονα, μεμονομένα, είναι η περιοχή που διαδραματίζει μείζονα ρόλο, στην αβίαστη και ορθώς ελεγχόμενη εκτέλεση των φωνηέντων. Τα φωνήεντα θα πρέπει να ακούγονται καθαρά, και να μήν παραπέμπουν σε άκουσμα μικτό.
Αυτές είναι συνοπτικά οι βασικές αρχές που χρησιμοποιήθηκαν και βιώθηκαν από τους μεγάλους δασκάλους, μουσικούς, τραγουδιστές, και λάτρεις της τέχνης αυτής,ύστερα από την παρατήρηση και κατανόηση του όλου μηχανισμού επί της εκτέλεσης των φωνηέντων στην παλιά Ιταλική σχολή του Μπέλ Κάντο, αλλά και οι προσωπικές μου παρατηρήσεις επ αυτής.
Στην συνέχεια του επόμενου άρθρου θα παρουσιάσω στην εργασία μου, τα ευρήματα της σύγχρονης ακουστικής, που τρέχουν ενάμισι αιώνα τώρα, και την συμβατότητα της σε σχέση πάντα με την παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού την επονομαζόμενη Μπέλ Κάντο. Όμως για την πληρέστερη κατανόηση του θέματος θα επιχειρήσω να παρουσιάσω για πρώτη φορά συγκριτικά, και την θέση της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, της αρχαίας Ελληνικής γραμματείας. Πρώτον γιατί αυτό πιστεύω οφείλεται στον χώρο της τέχνης αυτής, μιας και το καταστατικό της δημιουργίας της σχολής του Μπέλ Κάντο, για όσους δεν γνωρίζουν όταν συστάθηκε στην Φλωρεντία, στηρίχθηκε, προσπάθησε να στηριχθεί στην παράδοση των Ελλήνων, όπως ρητά δηλώνεται με την λέξη <<Hellenes>>, της αρχαίας Ελληνικής μουσικής, της αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας, του αρχαίου Ελληνικού θεάτρου, της αρχαίας Ελληνικής ποίησης, της αρχαίας Ελληνικής υμνογραφίας, και της νεωτέρας Ελληνικής Ορθόδοξης Ελληνικής Εκκλησιαστικής μουσικής, που υπήρξε ο φορέας, ο οποίος στους μετέπειτα αιώνες όπου ήκμασε με τα ανυπέρβλητα σε ήθος και κάλλος μέλη η αλλιώς μελλίσματα των μεγάλων υμνογράφων, όπου μετέφερε, διατήρησε, συνέχισε και σε έναν μεγάλο βαθμό ανέπτυξε όλην την αρχαία Ελληνική μουσική -μαθηματική παράδοση μέσω της Ιεράς υμνογραφίας. Δεύτερον γιατί έχει αποδειχθεί ότι, η Αρχαία Ελληνική Γλώσσα είναι παγκοσμίως αποδεκτή ως η γλώσσα που διαθέτει υπερσυμπαντικό, μαθηματικό, μουσικό, εκφραστικό, συμβολικό, εννοιολογικό, προσδιοριστικό και ετυμολογικό κώδικα-χαρακτήρα. Είναι αυτό που έχω επανειλημμένα εκφράσει ως το πέρασμα της Ιταλικής σχολής στο κατώφλι του 21ου αιώνος, μετουσιώνοντας πλέον όλην την γνώση του μακραίωνου παρελθόντος από την εποχή της Αρχαίας Ελλάδος του 8ου τουλάχιστον αιώνος π.χ, μέχρι του πρόσφατου παρελθόντος, χρονικά από τον 15ο αιώνα και μετά, αλλά και του παρόντος αιώνος. Δικαιολογημένα, μάλλον επιβεβλημένα πλέον της έχω προσωπικά προσδώσει την ονομασία <<Ελληνορωμαϊκή σχολή>. Μέσω λοιπόν καυτής της πληροφορίας, θα μπορέσει πιστεύω πλέον ο τραγουδιστής να κατανοήσει σε έναν άλλο ευρύτερο βαθμό, σε άλλο επίπεδο τι είναι τελικά τα φωνήεντα, πώς δημιουργήθηκαν, που, πως και γιατί χρησιμοποιούνται. Με λίγα λόγια δηλαδή, πώς να μπορεί ο τραγουδιστής να έχει πρόσβαση τελικά μέσω προσωπικής κατανόησης, να έχει μηχανισμό πλέον σκέψης, και αντίληψης μέσω της λήψης αυτής της πληροφορίας,στον όλο αυτόν ιδιαίτερο και μεγάλης σημασίας μηχανισμό, που είτε με επίγνωση, είτε με γνώση εκπαιδεύτηκαν και χρησιμοποίησαν οι μεγαλύτεροι δάσκαλοι και οι μεγαλύτεροι τραγουδιστές.
