 |
| Το φωνήεν Α |
Ο βαθμός που θα λειτουργεί η ικανότητα- δεξιότητα αυτή, επηρεάζεται πάρα πολύ από την επισταμένη καλλιέργεια που θα έχει ενεργήσει ο άνθρωπος αυτός. Παρ όλα αυτά, είναι δύσκολο μετά και από μια απλή ερώτηση ενός ασχολούμενου με την φωνητική ιδιαιτέρως τέχνη επί μιας φωνής που έχει καλλιεργηθεί και εκπαιδευτεί επιτυχώς στην παλιά ιταλική σχολή, και στην προκειμένη περίπτωση θα μπορούσε να είναι μέσω δισκογραφίας αλλά και σίγουρα μέσω ζωντανής παρουσίας ενός βαθιά καλλιεργημένου καλλιτέχνη, να μη αναγνωρίσει ακόμα και ο πιο αδαής διαφορές επί του ήχου! Και ένας ακόμα αρχάριος ίσως σε ακούσματα, αλλά ακόμα και ένας <<μπερδεμένος ακροατικά>> καλλιτέχνης ή απλός λάτρης του είδους, σίγουρα μετά από γενική ερώτηση περί του ακουστικού αποτελέσματος που άκουσε, θα διακρίνει διαφορές, ακόμα και εάν δεν μπορεί να τις προσδιορίσει με ακρίβεια, η να τις μεταφέρει λεκτικά.
Ένα από τα βασικά ιδιώματα του ήχου που θα ακούσει, σε πολύ μεγάλο ποσοστό, εάν είναι από <<μεγάλο>> τραγουδιστή, θα είναι ο χαρακτηριστικός ήχος του ανοιχτού λαιμού. Είναι ο ήχος που χαρακτηρίζεται από καλές χαμηλές- μεσαίες- και ψηλές νότες. Το γέμισμα που υπάρχει στην κάτω περιοχή δεν θα είναι βεβιασμένο, και θα ενώνεται με την μεσαία και υψηλή περιοχή με πολύ αρμονικό, διαδοχικό άκουσμα. Στην υψηλή περιοχή ο ήχος θα χαρακτηρίζεται από ευκολία και γεμάτο άκουσμα. Θα ακούγεται μια πληρότητα αρμονική. Μια μετά ευκολίας δυναμική ακουστική. Το αντίθετο τώρα θα μπορούσε να συμβαίνει σε έναν σύγχρονο, διάσημο ίσως τραγουδιστή της λυρικής τέχνης, της ποπ μουσικής, του παραδοσιακού τραγουδιού, αλλά ακόμα και της εκκλησιαστικής μουσικής! Τι θα είναι εκεί το πιο εμφανές? Σίγουρα δύο πράγματα. Ποια θα είναι αυτά? Αυτά που αφορούν τον ανοιχτό λαιμό θα είναι σίγουρα οι νότες της επάνω περιοχής, αυτό που επικρατεί λεκτικά και χαρακτηρίζεται ως <<κεφαλική φωνή>>. Το επόμενο μετά σιγουριάς θα είναι η φωνητική περιοχή των λεγόμενων <<περασμάτων>> όπως έχει επικρατήσει να λέγεται μέχρι σήμερα στον χώρο αυτό, αλλά εδώ σίγουρα θα χρειαστεί να υπάρχει κάπως καλό ακροατικό υπόβαθρο.
Πως ή από τι χαρακτηρίζεται, και προσδιορίζεται τώρα ο ήχος αυτός στην προκειμένη περίπτωση? Στην πάνω περιοχή από το στένεμα του ήχου. Εκεί επικρατεί μια βεβιασμένη αίσθηση του ήχου στο να περάσει, να ακουστεί, και το πιο σίγουρο ή εύκολο για να το εντοπίσει κανείς, είναι να ακροασθεί, να αισθανθεί το κατά πόσο στενεύει ο ήχος. Κατά πόσο γίνεται τσιριχτός, ή με μορφή ελαφριού ουρλιαχτού, αλλά ακόμα και ελαφριού <<στριμώγματος- πνιξίματος>> φωνητικού. Κατά πόσο χάνει σε γέμισμα. Κατά πόσο σε αρμονικές. Αυτή θα είναι η όλη διαφορά επί του τραγουδιστή που είναι μυημένος στην σχολή του Μπελ Κάντο, αλλά και του δασκάλου ακόμα, που δείχνει το εμπειρικό πλέον ακουστικό κομμάτι σε έναν μαθητή. Η διαφορά τις πιο πολλές φορές, όταν βέβαια συγκριθεί, θα είναι άλλοτε μεγάλη, και άλλοτε κραυγαλέα.
Η τεχνική που οδηγεί στον ανοιχτό ήχο, η στον <<ανοιχτό λαιμό>> είναι ένα αποτέλεσμα πολλών συνεργατικών πραγμάτων. Δεν είναι μια μεμονωμένη σίγουρα διαδικασία. Όταν κατακτηθεί, ταυτόχρονα μπορεί να έρθει και η τεχνική του ελαφρού χαμηλώματος του λάρυγγα. Στην εποχή του Μπελ Κάντο που ξεκίνησε <<εμπειρικά> δηλαδή μέσω του καλού ποιοτικού ήχου, και που έπαιζε τον ρόλο του οδηγού, το άκουσμα από την τεχνική του <<ανοιχτού λαιμού>>, ήταν ένα κύριο χαρακτηριστικό του ήχου όλων των τραγουδιστών, στην σχολή Γκαρσία ο ήχος από την κατάσταση, την τεχνική του <<ανοιχτού λαιμού>>, συχνά παρομοιάζεται με το στρογγύλεμα του ήχου στην άνω τουλάχιστον μεσαία περιοχή της φωνής, και κυρίως, ιδιαιτέρως, στην υψηλή περιοχή. Δεν πιστεύω ότι θα υπάρχει τραγουδιστής που να μην ποθεί το αποτέλεσμα αυτό, που συνήθως στο 95% και πάνω αποκτάται μέσω σωστής τεχνικής, μουσικής καλλιέργειας. Αυτό είναι ένα αποτέλεσμα, ένας καρπός (όπως αναφέρω στο προηγούμενο άρθρο μου), που δίδεται, που γίνεται <<κτήμα>>, σε όποιον μυηθεί στην παλιά Ιταλική σχολή, την μεγαλύτερη τραγουδιστική σχολή που έχει περάσει τους τελευταίους έξι τουλάχιστον αιώνες. Στην πραγματικότητα η όλη διαδρομή της σχολής αυτής, είναι μια διαδρομή εξελικτική από την π.Χ εποχή, που έφτασε στο απόγειο της μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα. Είναι μια σχολή που έχουν καταγραφεί πολλές τεχνοτροπίες, πολλές επί μέρους διαφορετικές εκφάνσεις, που στο τέλος όμως έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό. Τον ήχο που τείνει να αγγίξει τρόπον τινά την τελειότητα.
Για να μην φανεί όμως απόλυτο αυτό, αντικειμενικά μπορούμε να μιλούμε για την αρτιότητα του ήχου. Μιλάμε για άρτιο, αν όχι <<άριστο>> για τα ανθρώπινα δεδομένα ήχο, όσο γίνεται αυτό. Κατά βάθος, μιλάμε ίσως για τον ήχο που τείνει να προσεγγίζει την όσο πιο δυνατόν γίνεται καλλιεργήσιμη μορφή που μπορεί να πάρει, που μπορεί να υπάρξει. Μεγάλο μερίδιο από τα χαρακτηριστικά του τέλειου ήχου, καταλαμβάνει και ο ήχος, η τεχνική του <<ανοιχτού λαιμού>>. Συνήθως ο ήχος αυτός πιο εύκολα, πιο συχνά συναντάται στις πιο βαριές κατηγορίες φωνής. Εκεί είναι πιο έκδηλος. Επίσης σε όλες τις κατηγορίες φωνών που έχουν δραματικά στοιχεία. Ιδιαιτέρως δύσκολο, και όχι συχνά συναντήσιμος είναι ο ήχος αυτός με το πέρασμα των χρόνων! Σίγουρα περισσότερο συναντήσιμος κατ αναλογία, ήταν στην παλιά εποχή που δέσποζε βέβαια η αισθητική του Μπέλ Κάντο δηλαδή του καλού τραγουδιου. Όμως ιδιαιτέρως στα τελευταία τουλάχιστον σαράντα-πενήντα χρόνια, παρατηρείται να εκλείπει στις φωνές ειδικά των τενόρων ή αλλιώς υψιφώνων ο ήχος αυτός. Ιδιαιτέρως δε, στην υποκατηγορία των λυρικών, λετζέρων τενόρων (και άνω). Η κατηγορία του <<λετζέρου>> τενόρου ίσως να είναι και η πιο δύσκολη προς εκπαίδευση και καλλιέργεια φωνή.
Πρακτικά τώρα τι μπορεί να σημαίνει ανοιχτός λαιμός? Θα μπορούσαμε να ορίσουμε ότι ένας τραγουδιστής τραγουδάει με ανοιχτό λαιμό, όταν δεν λειτουργεί στον μηχανισμό του η υψηλή θέση η αλλιώς το ανέβασμα του λάρυγγα προς τα επάνω, τουλάχιστον στο ανέβασμα της μουσικής κλίμακας. Αυτό δεν είναι σίγουρα κάτι το εύκολο γιατί αντίκειται στην συνήθεια της φύσης. Δεν έχει εκπαιδευτεί κανείς από την παιδική του ηλικία, για να μπορεί να λειτουργεί με αυτόν τον τρόπο, όπως δεν έχει σίγουρα εκπαιδευτεί για παράδειγμα να πηδάει εμπόδια του στίβου. Είναι όμως κάτι που μπορεί να κατακτηθεί. Επίσης ο ήχος του πρέπει να αποπνέει στρογγυλάδα. Να έχει ωραίες αρμονικές στην πάνω ειδικά περιοχή. Να μην κλείνει επάνω ο ήχος. Να υπάρχει αναπνευστική ευχέρεια, καλή διαχείριση αναπνευστική. ¨όλα αυτά θα υπάρξουν μόνο στην περίπτωση που το σύστημα όλο είναι διευρυμένο και ελαστικό. Έτσι λοιπόν το αρμονικό κατέβασμα του λάρυγγα, είναι δυνατόν να επιτευχθεί όταν λειτουργεί η χωρίς ένταση θέση της γλώσσας επί της κάτω γνάθο (βλέπε άρθρο <<Η γλώσσα και η πίεση>>..), όταν είναι λειτουργικό το κατέβασμα της κάτω γνάθου (επίσης <<Το σφίξιμο στο σαγώνι>>...), και όταν έχουμε πλήρη διατατική κατάσταση στην όλη περιοχή των μυών του προσώπου και του λαιμού. Αυτό στην εποχή του Μπελ Κάντο, το ονόμαζαν και στρογγύλεμα του όλου φωνητικού οργάνου! Στρογγύλεμα δηλαδή της τραχείας, στρογγύλεμα, διάταση της όλης περιοχής του φάρυγγα, διάταση- χαλάρωση των μυών του λαιμού, ανύψωση του ουρανίσκου, σήκωμα των ζυγωματικών του προσώπου. Ο μεγάλος Έλληνας λαρυγγολόγος Ευσταθιανός, αναφέρει στο σύγγραμμα του για το <<τεχνικό>> όργανο. <<Τεχνικό όργανο φωνητικό>> ονομάζει την διευρυμένη στοματοφαρυγγική κοιλότητα μαζί με την τραχεία. Όσο καλύτερα μπορεί ο τραγουδιστής να πετυχαίνει με διατατική κίνηση την κατάλληλη θέση όλου αυτού του μηχανισμού τόσο, πιο <<τεχνικό>> θεωρεί το φωνητικό όργανο.
Το πιο δύσκολο στην όλη υπόθεση είναι η αρνητική προς τα πίσω και κάτω κίνηση του αυχένα που έχει συνηθίσει ο σημερινός άνθρωπος. Στην περίπτωση του τραγουδιού, παρατηρείται κυρίως στην πάνω περιοχή της φωνής. Ο τραγουδιστής για να πετύχει τις υψηλές νότες σφίγγεται με αποτέλεσμα να ωθείται προς τα πίσω και κάτω το κεφάλι και να συμπιέζει την περιοχή του αυχένα. Κατ επανάληψη έχω αναφερθεί στην περιοχή του αυχένα και την κρισιμότητα της θέσης αυτής. Πρόκειται για μια συνήθεια που θέλει συνειδητοποίηση, και εκπαίδευση για να αλλάξει. Το πρόβλημα εδώ είναι ότι η μυϊκή αυτή κίνηση των μυών του λάρυγγα, βιώνουν αυτό που ονομάζεται ανταγωνισμός. Όσο πιο πίσω ο τραγουδιστής πιέζει την περιοχή του λαιμού- αυχένα, τόσο πιο πολύ εξωθείται προς τα πάνω ο λάρυγγας. Ταυτόχρονα ωθείται το σαγόνι εμπρός. Όταν ανεβαίνει όμως ο λάρυγγας, μειώνεται η διάμετρος του όλου φωνητικού οργάνου, και αυτόματα σμικρύνεται και η ευρύτητα της κοιλότητας του φάρυγγα.Ένα είδος δηλαδή στενέματος του φάρυγγα. Το ζητούμενο όμως εδώ είναι να μπορούμε να διατηρούμε την ώρα του τραγουδιού, το ευρύ άνοιγμα του φάρυγγα. Ο φάρυγγας πρέπει να <<ανοίγει>>, να έχει διαταθεί από ανατολή προς δύση, αλλά και από βορρά προς νότο. Σε ένα κομμάτι της παλιάς Ιταλικής σχολής γίνεται λόγος για την ενεργοποίηση των παρίσθμιων τόξων του φάρυγγα. Δηλαδή πρακτικά μιλάμε για άνοιγμα προς τα πλάγια ή οριζόντια, και ταυτόχρονα προς τα πάνω και κάτω, δηλαδή κατακόρυφα, και προς τα πίσω. Πρέπει να έχει ο κάθε τραγουδιστής στο νου του ότι, στην εποχή του Μπελ Κάντο, οι μεγαλύτεροι δάσκαλοι τόνισαν ρητά ότι το στόμα του τραγουδιστή πρέπει να είναι ο φάρυγγας! Όχι απλά η στοματική κοιλότητα με την γενική έννοια του όρου. Για να επιτευχθεί λοιπόν αυτή η τέχνη-τεχνική χρειάζονται ορισμένες προϋποθέσεις. Να δούμε πρώτα συνοπτικά τις αιτίες, και να περάσουμε στην λύση αυτών.
Αιτίες τού στενέματος λαιμού – φάρυγγα.
1) Κακή σωματική στάση, με αιτία άλλες φορές την λάθος διάταξη των
σπονδύλων, άλλες φορές το νευρομυϊκό σφίξιμο- μπλοκάρισμα. Μιλάμε κυρίως για την λάθος στήριξη.
2) Τοπική ένταση στην περιοχή αυχένα λαιμού, από άλλους λόγους όπως , στρες, συγκινησιακούς, λάθος συνήθειες.
3) Λάθος φωνητικές ασκήσεις, μα κυριοτέρως λάθος εκτέλεση αυτών.
4) Μειωμένη ακροατική ικανότητα.
5) Λάθος στάση επί της ζωής.
Λύσεις
1) Για να μπορέσει κανείς να καλλιεργήσει την σωστή ή ορθή σωματική στάση, επιβάλλεται η προσπάθεια επαναφοράς της στήριξης, όπου είναι και ο <<σκελετός>> του προβλήματος τις περισσότερες φορές. Ισχύουν όσα αναφέρθηκαν στο προηγούμενο άρθρο, και σε όλα τα προηγούμενα άρθρα περί της στήριξης όπου γίνεται εκτεταμένη αναφορά.
2) Η αντιμετώπιση της τοπικής έντασης του αυχένα γίνεται με την εκπαίδευση στην σωστή αναπνοή, κυρίως δε με την ενεργοποίηση του πίσω μέρους του διαφράγματος δηλαδή εκμάθηση της αναπνευστικής διαχείρισης (Απότζιο), όπου θα δώσει μέγιστη ανακούφιση στην περιοχή του λαιμού - αυχένα. Επίσης πολλές φορές είναι χρήσιμες οι μαλάξεις, και οι διάφορες νευρομυϊκές ασκήσεις όπως στην Τεχνική Αλεξάντερ, Φέλντενκραις, στρέτσινγκ δηλαδή ασκήσεις διατάσεων. Επίσης τεχνικές πνευματικής χαλάρωσης όπως προσευχή, ειδικές συχνότητες ήχων, ειδική χαλαρωτική μουσική, εμπλουτισμός της διατροφής μέσω στρατηγικών, που να παρέχουν αντιστρές προσαρμογές μέσω ειδικών κατά αναλογία πάντοτε γευμάτων, και αντιστρές βιταμινών. Χωρίς την υποστήριξη της σωστής διατροφής, ειδικά στην περίπτωση που υπάρχουν ελλείψεις και μείωση επί του μυϊκού ιστού, είναι σίγουρο ότι η περιοχή του λαιμού αυχένα θα υποστεί μεγάλο σφίξιμο. Αυτό διότι θα είναι δύσκολο οι πίσω ειδικά μύες, να μπορέσουν να λειτουργήσουν συντονισμένα, και να απορροφήσουν ενεργητικά την όλη ένταση που θα καταλήξει στον αυχένα. Στην περίπτωση της ακατάσχετης πάλι ανισόρροπης διατροφής, ο κάθε άνθρωπος, εκτός πάντοτε των εξαιρέσεων θα μπει στον προσωπικό του φαύλο κύκλο, και τα προβλήματα το πιο πιθανόν, θα μετατεθούν στην περιοχή του στομάχου, πολλές φορές δε στην περιοχή του λεγόμενου ηλιακού πλέγματος. Άλλο ένα μεγάλο κεφάλαιο που δεν θα αναπτύξουμε σε αυτό το κεφάλαιο. Ο τραγουδιστής πρέπει να γίνει συνειδητό ότι είναι όχι απλά αθλητής, αλλά κυρίως πρωταθλητής. Εδώ βέβαια με την λέξη πρωταθλητής, γίνεται λόγος για τον τραγουδιστή που θέλει να βλέπει στον ορίζοντα την εξύψωση της τέχνης του. Για αυτό και προτείνεται η εκμάθηση, η βίωση, μα κυρίως η συνειδητοποίηση της ορθής στάσης, και ταυτόχρονα ενός ορθού βίου. Αυτή η στάση, είναι κάτι το ξεχωριστό ή ιδιαίτερο στον κάθε άνθρωπο. Η κατάκτηση της είναι το μέγιστο μιας καλλιέργειας.
3) Όσο αφορά την επιλογή των φωνητικών ασκήσεων, είναι όσο κοινή, άλλο τόσο και διαφορετική η επιλογή των σωστών για τον κάθε ένα άνθρωπο φωνητικών ασκήσεων. Δεν έχουν όλοι το ίδιο υπόβαθρο, δεν έχουν όλοι το ίδιο ιστορικό. Δεν έχουν το ίδιο μυϊκό και νευρικό σύστημα. Δεν μπορούν να λειτουργήσουν όλοι μέσω της ίδιας οδού. Η επιλογή στην κάθε περίπτωση μπορεί και πρέπει να είναι ξεχωριστή. Απαιτείται από πλευράς δασκάλου ειδική διάκριση. Αυτό που δουλεύει στον έναν, δεν είναι σίγουρο ότι θα δουλεύει σε όλους τους άλλους. Οι νόμοι της τεχνικής μπορεί να είναι αναλλοίωτοι, μα οι φυσικοί νόμοι που διέπουν την φύση του κάθε ανθρώπου, το πιο πιθανόν είναι να είναι διαφορετικοί. Η μεγαλύτερη μέθοδος της παλιάς Ιταλικής σχολής υπήρξε και συνεχίζει να είναι η μη μέθοδος, επί μια κάποιας βέβαια πλατιάς και σε βάθος μεθόδου. Όχι αυθαίρετα. Στην προκειμένη περίπτωση, όσο αφορά την εκπαίδευση του <<ανοιχτού λαιμού>> το σίγουρο είναι ότι θα χρειαστούν κυρίως τα πιο αντιπροσωπευτικά φωνήεντα όπως το α(ah), ο(oh), ου(οο). Για τον ανοιχτό λαιμό πολύ βοηθητικές είναι οι ασκήσεις με τα α(ah) ανερχόμενες και κατερχόμενες. Στην αρχή βοηθούν περισσότερο οι κατερχόμενες, διότι αποδεσμεύουν από τους μύες στην περιοχή του λαιμού - αυχένα ένταση από τον τραγουδιστή. Μια τέτοια άσκηση θα μπορούσε να είναι η εξής.
Α α α α α (ah)
5 4 3 2 1
Το ζητούμενο είναι η αργή με αίσθηση ελευθερίας η διάτασης των μυών του λαιμού κατάβαση της μικρής; Κλίμακας από το διάστημα πέμπτης. Συνίσταται με ελαφρώς πιο χαμηλή, την θέση του λάρυγγα. τον λάρυγγα. Αυτό μπορεί στην ουσία να επιτευχθεί με την αίσθηση διάτασης ή χαλάρωσης του λαιμού. Στην κυριολεξία μιλάμε για την ενεργή και μικρή αίσθηση της βαρύτητας, επί του όλου φωνητικού συστήματος που βρίσκεται στην όλη αυχενική περιοχή.
Α α α (ah)
1 2 1
Εδώ το διάστημα δευτέρας πρέπει να καλλιεργείται με χαλάρωση και με μικρή αίσθηση χαλαρότητας , προσπαθώντας να καλλιεργήσουμε το ελαφρό κατέβασμα του λάρυγγα, αλλά κυρίως την αίσθηση διάτασης του λαιμού, αλλά και του φάρυγγα. Καλλιεργούμε όλη την περιοχή της μεσαίας φωνής , μέχρι τα περάσματα της <<κεφαλικής>> φωνής.
Α α α α α (ah)
1 2 1 -1 1
Εδώ πολύ αργά, θα πρέπει στο κατέβασμα τώρα της άσκησης, να γίνει ταυτόχρονα με την αίσθηση βαρύτητας το κατέβασμα στον λάρυγγα. Και εδώ ισχύει η ίδια έκταση φωνής. Οι ασκήσεις εκτελούνται πολύ αργά. Εάν εκτελεστούν γρήγορα, αλλάζει άρδην ο χαρακτήρας τους και η εκτέλεση τους, και περνάμε σε μια μορφή καλλωπιστικής άσκησης.
Όταν υπάρχει ένταση στην όλη φωνητική περιοχή και προσανατολιζόμαστε στον ανοιχτό λαιμό, μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε και ελαφρύ στακάτο, σε κατερχόμενη μορφή.
Α α α α α (ah)
5 4 3 2 1
Στην παλιά Ιταλική σχολή υπάρχουν ασκήσεις για την καλλιέργεια όλων των διαστημάτων. Από διάστημα δευτέρας μέχρι και δέκατης έκτης. Στην συγκεκριμένη περίπτωση πολύτιμη βοήθεια αρχικά προσφέρουν οι ασκήσεις με διαστήματα δευτέρας όπως παραπάνω, αλλά το πρώτο κύριο βήμα θα γίνει με τα διαστήματα τρίτης. Εδώ θα χρησιμοποιήσουμε το ο ή το ου με ασκήσεις ανερχόμενες με διαστήματα δευτέρας και τρίτης, για την εκμάθηση του κατεβάσματος του λάρυγγα.
Ο ο ο ο ο (oh-oo)
1 2 1 3 1
Το ο(oh) εδώ κυρίως στο διάστημα της τρίτης, κοντά στο πρώτο πέρασμα της φωνής, η αλλιώς μετά το μέσο της ανερχόμενης άσκησης, μπορεί να έχει και λίγο ου. Εδώ πρέπει κατά την εκτέλεση του διαστήματος της τρίτης, απευθείας να πετύχουμε το κατέβασμα του λάρυγγα. Εδώ θα πρέπει να έχει καλλιεργηθεί και το κατέβασμα της κάτω γνάθου ( βλέπε προηγούμενο άρθρο), προσδίδοντας την ελευθερία μέσω της βαρύτητας στο κατέβασμα του λάρυγγα. Επίσης να έχει επιτευχθεί και η σωστή, λειτουργική ενεργητικά θέση της γλώσσας. Διαφορετικά δουλεύει στην γυναικεία φωνή, διαφορετικά στην ανδρική. Επιθυμούμε και εδώ την καλλιέργεια της μεσαίας φωνής. Όχι της κεφαλικής. Το πέρασμα στην κεφαλική φωνή γίνεται αργότερα. Το ου(oo) ειδικά, απαιτεί μεγάλη προσοχή, και ειδική καθοδήγηση από πλευράς δασκάλου. Είναι ένα μεγάλο κεφάλαιο επί του κλασσικού τραγουδιστή η πολυποίκιλη και διαφορετική προσέγγιση – εκτέλεση του ου. Σε περίπτωση που υπάρχει και η δυσκολία εκτέλεσης του κλειστού ι(ee), τότε μπορούμε στο ανέβασμα, μέσω της θέσης του ου, να περάσουμε στο επίσης κλειστό ι(ee), με ταυτόχρονη την εμπρός και πάνω κίνηση της γλώσσας. Απαιτείται δηλαδή αίσθηση αποδέσμευσης από την ρίζα της. Εδώ πλέον μιλάμε και για ένα είδος <<παραμετροποίησης>> επί της θέσης και μόνο της θέσης πάντοτε των φωνηέντων, που διεξοδικά αναλύθηκε στα προηγούμενα κεφάλαια περί των φωνηέντων.
4) Η ακροατική ικανότητα, διαφορετικά το <<μουσικό αυτί>> είναι ένα τεράστιο θέμα. Υπήρξε μέσα στις πρώτες προϋποθέσεις του μαθητή που θα γινόταν δεκτός από μεγάλο δάσκαλο στην σχολή του Μπελ Κάντο. Εδώ δεν εννοείται μόνο βέβαια το στοιχειώδες, δηλαδή κάποιος να μην είναι παράφωνος, η να μπορεί διακρίνει την καλή ή κακή μουσική, αλλά να μπορεί να διακρίνει την ποιότητα και καθαρότητα του ήχου σε όλες τις ανθρώπινες διαβαθμίσεις. Στην σύγχρονη γλώσσα μιλάμε για τα Χέρτζ (Hz). Το δεύτερο είναι κάτι που κατακτάται μετά από πολύχρονη εμπειρία. Πολύχρονη εμπειρία εννοείται εδώ όχι απλά το πέρασμα του χρόνου, αλλά ακουστική, ακροατική εξειδίκευση, δεξιότητα μέσα στο περιβάλλον συγκεκριμένων καθαρά ακουσμάτων. Προτείνεται εδώ τουλάχιστον το άκουσμα της παλιάς δισκογραφίας, και βίωση δίπλα σε δάσκαλο ή και τραγουδιστή που να διαθέτει αυτήν την επάρκεια, δεξιότητα. Επίσης μουσική ειδικών συχνοτήτων μπορεί να προσφέρει πολύτιμη βοήθεια, όπως και μουσική αρχαία Ελληνική αλλά και Ελληνική Ορθόδοξη εκκλησιαστική μουσική. Αυτό γιατί και τα δύο είδη αυτής της μουσικής διαθέτουν διαστήματα και ήχους ή <<τρόπους>> κατά την παραδοσιακή ορολογία, που υπερέχουν, διότι δεν υπάρχουν αντίστοιχα διαστήματα στην Ευρωπαϊκή μουσική. Πρέπει εδώ να τονισθεί ότι τεράστιο ρόλο διαδραματίζει η καλή ψυχική κατάσταση του ανθρώπου. Μαζί με όλα τα παραπάνω που αναφέρθηκαν περί της στήριξης και της ορθής στάσης, της καλής αναπνευστικής διαχείρισης, της αβίαστης εκτέλεσης των φωνητικών ασκήσεων και ιδιαιτέρως του ι(ee) που είναι το καταλληλότερο για να καλλιεργήσει αυτήν την δεξιότητα, θα μπορέσει να προσφέρει το περιβάλλον της σωστής ακροατικής εξέλιξης.
5) Η σωστή ή αλλιώς θετική στάση επί της ζωής, είναι κάτι που σίγουρα δεν μπορεί να αναλυθεί και να προσεγγιστεί σε μια παράγραφο. Είναι ένα ολόκληρο <<κεφάλαιο ζωής>> που περιλαμβάνει και επηρεάζεται απο πάρα πολλούς παράγοντες, αλλά και από όλα τα παραπάνω που αναφέρθηκαν. Υπάρχει η άποψη από κάποιους ότι, το τραγούδι είναι κατά βάση ψυχολογία. Πάντως ένα είναι το σίγουρο. Η κακή ψυχολογική στάση του τραγουδιστή μπορεί να απενεργοποιήσει, και ίσως πολλές φορές να μπλοκάρει και τη καλύτερη τεχνική. Σίγουρα δεν κάνουν όλοι για όλα! Κατά την προσωπική μου γνώμη όμως, εδώ μπορεί να λειτουργήσει ο λεγόμενος φαύλος κύκλος. Αυτό γιατί η λάθος στάση στα προσωπικά θέματα που ταλαιπωρούν στην προσωπική του ζωή τον κάθε άνθρωπο, μπορεί να επηρεάζεται από παράγοντες πολύ πιο πέρα από μια τυπική υιοθέτηση, καλλιέργεια, μιας σωστής ή λάθος στάσης του κάθε ενός. Θα μπορούσε να επηρεάζεται σαφώς από την ορθή ή <<στραβή>> σκελετική του κατάσταση. Επίσης από την όλη θέση της αυχενικής περιοχής, και κυρίως του Άτλα, δηλαδή του πρώτου αυχενικού. Ταυτόχρονα εάν ισχύουν αυτά, μιλάμε πιθανώς και για ελαττωματική αναπνοή, πιθανώς λάθος κίνηση του διαφράγματος, οπότε μιλάμε για μεγάλα η μικρά μπλοκαρίσματα, που προσφέρουν χαμηλότερα επίπεδα οξυγόνου στον άνθρωπο. Τα ίδια ακριβώς αποτελέσματα θα μπορούσαν να προέρχονται και από μια λάθος διατροφή. Θα μπορούσαν επίσης να παίζουν ρόλο και άλλες παθήσεις όπως τα επίπεδα της ορμόνης του θυρεοειδή, που δημιουργούν ειδικά στις γυναίκες αντίστοιχα προβλήματα. Θα μπορούσαν να είναι άσχημα παιδικά χρόνια, η άσχημη διαπαιδαγώγηση. Θα μπορούσε όμως να είναι το ισχυρό εγώ. Θα μπορούσε επίσης να είναι μια λάθος υπερήφανη στάση, ή αλλιώς η έλλειψη ταπείνωσης από τον άνθρωπο. Θα μπορούσαν να είναι μια σειρά άλλα πράγματα, ικανά να πυροδοτήσουν τον φαύλο αυτό κύκλο. Το μόνο σίγουρο είναι ότι, το πιο ρεαλιστικό, είναι η καλλιέργεια θετικής στάσης στην ζωή, και στον συνάνθρωπο. Δηλαδή στην κοινωνία. Για πάρα πολλούς λόγους. Είναι βέβαια δύσκολο αλλά όχι ακατόρθωτο. Χρειάζεται και εδώ καλλιέργεια . Παίρνει τον χρόνο του, και ταυτόχρονα βρίσκει τον κάθε άνθρωπο σε διαφορετικό χρόνο. Είναι μάλλον και η στιγμή που κατά βάθος μάλλον κάτι έχει αρχίσει να αλλάζει εσωτερικά στον άνθρωπο.
Επίλογος. Τα τελευταία τρία άρθρα που αναπτύχθηκαν δηλαδή, <<Η γλώσσα και η πίεση στην ρίζα της, η θέση και η σχέση της με το κλασσικό τραγούδι ή αλλιώς την τεχνική του Μπελ Κάντο>>, << Το σφίξιμο στο σαγόνι, οι αιτίες που το δημιουργούν, λύσεις από το χτές και το σήμερα>>, αλλά και το τωρινό <<Τραγουδώντας με ανοιχτό λαιμό>>, είναι άρρηκτα συνδεδεμένα μεταξύ τους. Δεν μπορούν να αυτονομηθούν. Είναι τρία <<κομμάτια>> που κάνουν ένα. Είναι τρία <<κομμάτια>>, τμήμα του ενός. Στην ουσία εδώ, διαφαίνεται ξεκάθαρα η παρουσία πρώτα, και η σημασία έπειτα της στήριξης, της αναπνευστικής διαχείρισης (Απότζιο), της σωστής κρούσης των χορδών, των φωνηέντων, των συμφώνων. Είναι ένας πλήρης τραγουδιστικός μηχανισμός. Άνευ της ενεργοποίησης όλου αυτού του τριπλού μηχανισμού, δηλαδή της γλώσσας, της γνάθου, και του <<ανοιχτού λαιμού>>, που είναι άμεσα συνδεδεμένος με το κατέβασμα του λάρυγγα και το άνοιγμα του φάρυγγα, η στήριξη, η αναπνευστική διαχείριση, η κρούση των χορδών, η εφαρμογή των φωνηέντων – συμφώνων θα είναι εν μέρει ενεργή αν όχι ανενεργή δηλαδή προβληματική. Αντίστροφα τώρα εάν υπάρχει η στήριξη, η αναπνευστική διαχείριση, και μετά προσπάθεια κρούσης των χορδών, και εφαρμογή των φωνηέντων – συμφώνων, αλλά δεν έχει καλλιεργηθεί ο συντονισμένος μηχανισμός της γλώσσας και της θέσης αυτής, της γνάθου, και του <<ανοιχτού λαιμού>>, που τελικά είναι άμεσα συνδεδεμένος με το κατέβασμα του λάρυγγα και το άνοιγμα του φάρυγγα, τίποτα από όλα αυτά δεν μπορεί πρακτικά να πάρει <<σάρκα και οστά>>. Τίποτα δεν μπορεί να κεφαλαιοποιηθεί. Η εφαρμογή νόμων – κανόνων σε κάθε άνθρωπο είναι διαφορετική. Δεν αλλάζουν κάθε αυτό οι νόμοι. Οι νόμοι της φύσης παραμένουν αναλλοίωτοι. Απλά διαφοροποιείται, τροποποιείται από άνθρωπο σε άνθρωπο, τροπικά και χρονικά η εφαρμογή τους. Το ιστορικό υπόβαθρο του κάθε ανθρώπου πρέπει αν εκτιμηθεί, να αξιολογηθεί με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Η αισθητική του ήχου με <<ανοικτό λαιμό>>, δηλώνει σε μεγάλο βαθμό την κατάκτηση της τραγουδιστικής τέχνης. Η εμπειρία των μεγάλων δασκάλων του Μπελ Κάντο πρέπει να κατανοηθεί σε βάθος δηλαδή πρακτικά, σαν μια ασφαλής λύση που έχει με πάρα πολλές πιθανότητες επανειλημμένα εφαρμοστεί, έχει δουλέψει επιτυχώς όπου σωστά, με γνώση και διάκριση εφαρμόσθηκε. Ταυτόχρονα η όποια θετική γνώση του σήμερα σε συνάρτηση με την γνώση του χθες δηλαδή του μέλλοντος, μιας και η ιστορία λένε ότι δείχνει, δίνει το μέλλον, θα πρέπει να εκτιμηθεί, να βιωθεί ορθά δηλαδή λειτουργικά, και εάν όντως προσφέρει καρπούς, να αποτελέσει την ενεργή συνέχεια του παρελθόντος – μέλλοντος.
