 |
| Μπενιαμίνο Τζίλι. |
Τα θέματα με τα οποία καταπιάνεται ο Τοματίς, αγγίζουν το βάθος του μυστηρίου της σχολής του Μπέλ Κάντο αλλά και της ίδιας της φωνής. Πιστεύω ακράδαντα ότι, στην κυριολεξία θα μπορούσε να ονομαστεί η εργασία του το αυτί και η φωνή, μια εργασία επιστημονικής φαντασίας στον 20ο- 21ο αιώνα. Όλα όμως δείχνουν ότι κατά βάθους είναι μια φοβερή εργασία με έναν διττό χαρακτήρα. Είναι μια πολύ πολύ ιδιαίτερη προσέγγιση-ανάλυση, και στις περισσότερες των περιπτώσεων, μια προτεινόμενη με πολλές πιθανότητες λύση, του μηχανισμού της φωνής σε σχέση με τον μηχανισμό του τραγουδιού. Είναι η αναβίωση, η επιστροφή από το παρελθόν στο παρόν, μα ταυτόχρονα για την εποχή που συνέλαβε όλη αυτόν τον μηχανισμού του αυτιού σε σχέση με την φωνή, είναι σε πού μεγάλο βαθμό, η προσομοίωση του μέλλοντος στον παρόντα χρόνο. Είναι μάλλον η πραγματικότητα.
Ο Τοματίς ως διάσημος φωνίατρος, είχε το προνόμιο, την ευκαιρία, να συναντηθεί, και να συζητήσει θέματα του τραγουδιού με μεγάλους και πετυχημένους τραγουδιστές της εποχής του. Ταυτόχρονα δε, και να εξετάσει με τα μηχανήματα υψηλής τεχνολογίας που ανέπτυξε, τους ανθρώπους αυτούς, και ταυτόχρονα να καταλήξει σε όσο το δυνατόν συγκεκριμένα συμπεράσματα σε σχέση με την προσωπική του έρευνα. Ο ίδιος μας εξομολογείται, για το προνόμιο που είχε να συναντήσει και να συζητήσει απορίες που ο ίδιος είχε και την διαδρομή της έρευνας του με έναν πολύ μεγάλο τραγουδιστή της εποχής του, ο οποίος να πούμε ότι έχει περάσει και ως τραγουδιστής μεγάλος πλέον και στην ιστορία. Αυτός ήταν ο Μπενιαμίνο Τζίλι. Με τον Μπενιαμίνο Τζίλι είχε την ευκαιρία να τον ρωτήσει θέματα που ήταν φλέγοντα για αυτόν στο πρακτικό επίπεδο. Το πιο κύριο από αυτά τα θέματα φαίνεται να ήταν το πρόβλημα της σωστής εκτέλεσης των φωνηέντων. Γνώριζε ο Τοματίς για την δυσκολία της εκτέλεσης των φωνηέντων από τραγουδιστή σε τραγουδιστή. Ποιος είναι τέλος πάντων ο τρόπος ο μηχανισμός που είτε από την φύση του τραγουδιστή που είναι προικισμένος λειτουργεί αξιοθαύμαστα και ποιος θα μπορούσε να είναι ο μηχανισμός, η κεντρική λεωφόρος, που να μπορέσει να οδηγήσει στην σωστή καλλιέργεια και ανάπτυξη ένα ταλαιπωρημένο φωνητικά άνθρωπο, η έναν όχι τόσο προικισμένο- έτοιμο από την φύση τραγουδιστή.
Ο Μπενιαμίνο Τζίλι του μίλησε για την προσωπική του εμπειρία και για την μέθοδο που αυτός οδηγήθηκε να ακολουθήσει. Του εξομολογήθηκε ταυτόχρονα οτι στην ηλικία των σαράντα περίπου ετών, προέκυψαν και σε αυτόν προβλήματα κατά την άρθρωση των φωνηέντων!!! Δεν γνωρίζουμε εάν η προσέγγιση του Μπενιαμίνο Τζίλι ήταν αποτέλεσμα καθοδήγησης που είχε πάρει από τον δάσκαλο του Ενρίκο Ροσσάτι, η απλά ήταν το ένστικτο που ανέπτυξε στην πορεία της καριέρας του. Αξίζει να δούμε μερικές από τις λεπτομέρειες που παρατήρησε ο Τζίλι, και ταυτόχρονα τις τεχνικές που ακολούθησε για να λυτρωθεί από το σύνηθες πρόβλημα των φωνηέντων κατά την, εξομολόγηση του στον Τοματίς.
Αυτό με το οποίο εδώ ξεκινάει να παρατηρεί ο Τοματίς από την αρχή της μεταξύ τους συζήτησης, δεν είναι βέβαια μια τεχνική και ένα μυστικό, μα είναι κάτι άλλο πολύ σημαντικό και πρωτεύον που πρέπει να καταγραφεί και να τονιστεί. Είναι αυτό που φωτίζει μια άλλη πτυχή, που χωρίς αυτή την πτυχή να είναι ενεργοποιημένη στον άνθρωπο-καλλιτέχνη-τραγουδιστή, όλα θα είναι πολύ δύσκολα έως αδύνατα τραγουδιστικά και τεχνικά. Ο Τοματίς αναφέρεται για τον Τζίλι σαν έναν άνθρωπο πολύ φιλικό ανοικτό προς συζήτηση, τον χαρακτηρίζει γενναιόδωρο στις απαντήσεις που του έδωσε, μιας και ο Τοματίς δεν έχασε την ευκαιρία να τον βομβαρδίσει όπως λέει με καταιγιστικές ερωτήσεις! Ο Τζίλι του απαντούσε με πολύ μεγάλη χαρά, πάθος, και ανάλυση στα λεγόμενα του. Τον φωτογραφίζει ως έναν άνθρωπο, που έμπαινε σε χίλιες λεπτομέρειες στα όσα ανέφερε, με μια ταυτόχρονη ευγένεια που γοήτευε. Συγκεκριμένα ο Τοματίς αναφέρει ότι ρούφαγε με απληστία τα όσα ο Τζίλι του αφηγούταν. Μοναδικές στιγμές.
Ο Τζίλι δείχνει να υπήρξε από την κουβέντα ένας πολύ συνειδητοποιημένος άνθρωπος-τραγουδιστής, και όχι απλά ένας πολύ μεγάλος τραγουδιστής. Το πρώτο που υπογράμμισε και τόνισε στην κουβέντα ήταν ότι πως ανέκαθεν τραγουδούσε εκμεταλλευόμενος μια φυσική φωνή. Συγκεκριμένα ανέφερε πως κάθε πρωί, δόξαζε τον Θεό, όταν άνοιγε το στόμα του και το θαύμα συνεχιζόταν. Η φωνή του ήταν ακόμα εκεί. Ήξερε να εκτιμά το δώρο που είχε λάβει. Νομίζω πως αυτές οι κουβέντες, μπορεί να χαρακτηρίσουν τον καλλιτέχνη αυτόν. Ταυτόχρονα αποτελούν κεφάλαιο προς ανάλυση που δεν είναι του παρόντος άρθρου, σε σχέση με την όλη φύση, μαθητεία, και καλλιτεχνία του Τζίλι, πως πραγματικά ερμηνεύεται, τι πραγματικά έπαιξε τελικά ρόλο στην πορεία του, και πως συνδέεται με το εγώ του κάθε καλλιτέχνη, προς κατανόηση των μηχανισμών που παίζουν τεράστιο ρόλο στην εξέλιξη και ανέλιξη του κάθε υποψήφιου τραγουδιστή.
Το επόμενο κύριο θέμα που τόνισε και στάθηκε ο Τζίλι, ήταν η δυσκολία που ένιωσε κάποια στιγμή στα σαράντα του στην εκπομπή του ήχου του, όταν στην κυριολεξία ένοιωσε να πέφτει στο κενό. Θα αναρωτηθεί κανείς είναι δυνατόν? Κατάλαβε τότε ότι δεν πρόφερε σωστά τα φωνήεντα!!!! Ο Τζίλι? Και όμως όλα δείχνουν να είναι αλήθεια. Στην πορεία λοιπόν καλέστηκε να λύσει το πρόβλημα. Μάλιστα καλέστηκε να το λύσει μόνος του!! Η εποχή αυτή στάθηκε και η αφετηρία για να αλλάξει η όλη του στάση απέναντι στο κομμάτι της τεχνικής των φωνηέντων. Και αυτό γιατί τον ρώτησε ο Τοματίς αν μέχρι και την ώρα που μιλούσαν, μελετούσε ή όχι. Ο Τζίλι ήταν στην ηλικία των εξήντα ενός ετών, και του εξομολογήθηκε ότι δεν δούλευε την φωνή του εδώ και είκοσι ένα χρόνια!!!!!!!!!!!!!!! Ο Τοματίς η αλήθεια είναι πως συναρπάστηκε από την ανατρεπτική και αντισυμβατική δήλωση του Τζίλι, μολονότι με την ταχύτητα του λόγου, δεν έμενε και χρόνος για να μπορέσει να αντιληφτεί πλήρως το νόημα μιας τέτοιας θεώρησης. Την ωρα εκείνη βρήκε την αφορμή και την ανάγκη ο Τοματίς, να του εξομολογηθεί τις δικές του εμπειρίες σχετικά με την επίδραση του μηχανισμού του αυτιού στην αλλαγή της φωνής. Εκεί ο Τζίλι του απάντησε καταφατικά, του επιβεβαίωσε την ερμηνεία του, και του εκμυστηρεύτηκε όλη την δουλειά, που αυτός είχε ανακαλύψει με τα φωνηέντα κατά την προσπάθεια επίλυσης του προβλήματος του.
Η τεχνική ανάκτησης των φωνηέντων του Μπενιαμίνο Τζίλι.
Ο Mπενιαμίνο Τζίλι λοιπόν, προσπαθώντας να λύσει, να ξεπεράσει το πρόβλημα των φωνηέντων, εστιάστηκε σε δύο πολύ συγκεκριμένες λύσεις. Η πρώτη ήταν ότι προσπάθησε να εντοπίσει τις καλύτερες ηχογραφήσεις του, και άρχισε να τις ακούει προσεκτικά από ακουστικά και όχι από μεγάφωνα. Η δεύτερη τεχνική ή λύση, ήταν ότι προσπάθησε με την βοήθεια ενός καθρέπτη να αναπαράγει αυτά τα οποία άκουγε από τα ακουστικά μόνο ως φωνήεντα. Έτσι βρήκε το μέσο, να διορθώσει τις φωνητικές του αδυναμίες. Διευκρίνισε ότι, με αυτόν τον τρόπο εκπαίδευσης συνειδητοποίησε πως άνοιγε πολύ τους ήχους των φωνηέντων. Με την καθημερινή πλέον εξάσκηση στον καθρέπτη για δύο ώρες, δούλευε σιωπηλά, παρακολουθώντας αυστηρά πλέον τον όγκο των φωνηέντων. Μέχρι στιγμής εδώ καταγράφονται δυο πολύ ιδιαίτερες τεχνικές λύσεις- θεωρήσεις, που αναφέρθηκαν από τον Τζίλι. Αυτές είναι και οι καθαρά προσωπικές του θεωρήσεις επί του προβλήματος της άρθρωσης των φωνηέντων. Δεν θα σταθούμε σε αυτές, λόγο του ότι αποτελούν ανάλυση πολύ μεγάλου όγκου, η οποία δεν έχει θέση πρωταρχική σε αυτό τουλάχιστον το άρθρο. Κρατάμε πρός μελέτη τις πληροφορίες αυτές.
Οι θέσεις του Τοματίς επί της επιτυχούς εκτέλεσης των φωνηέντων.
 |
| Αλφρεντ Τοματίς |
Το κλειδί εδώ αποτέλεσε η έκφραση του Τζίλι περί της ύπαρξης όγκου στα φωνήεντα, και η παρακολούθηση του όγκου των φωνηέντων μέσω της αφωνίας, και κυρίως του κατάλληλου ανοίγματος του στόματος, που νοητά μεν, απεικονιζόταν όμως σε μια οπτική πραγματικότητα, ν οποία λάμβανε μέρος στην καθημερινή δίωρη εξάσκηση του μπροστά στον καθρέπτη. Αυτή ήταν η δεύτερη κατά σειρά από τις τεχνικές που ανακάλυψε ο ιδιοφυής Τζίλι. Μέσω της έκφρασης των χειλιών, της γλώσσας, του ανοίγματος του στόματος, ο Τζίλι προσανατολίστηκε σε σημείο – χώρο επί του εσωτερικού της στοματο -φαρυγγικής κοιλότητας, όπου μπορούσε να οριοθετηθεί, και να διαχειριστεί μέσω ειδικών κατά βάση εσωτερικών ισορροπιών ο όγκος των φωνηέντων. Ήταν ο χώρος και ο τρόπος μαζί, που επέτρεψαν στον Τζίλι να ανακτήσει μέσω αυτής της ισορροπίας, μάλλον της ιδιοφυούς τεχνικής που ανακάλυψε ώστε να βγει από το κενό, τον χαμένο ήχο, τα σπασμένα φωνηέντα που του παρουσιάστηκαν ξαφνικά. Εδώ μας ομιλεί ο Τζίλι περί της τοποθέτησης της φωνής που επικρατεί ως τεχνική έκφραση στις μέρες μας. Κάτι το οποίο τουλάχιστον ως έκφραση δεν έχει γίνει ποτέ αποδεκτό από την ακουστική επιστήμη. Αυτή λοιπόν ήταν η πληροφορία που αποτέλεσε τελικά την απαρχή και της όλης έρευνας και θεώρησης του Τοματίς, περί της σωστής άρθρωσης και εκτέλεσης των φωνηέντων. Ασχολήθηκε και μελέτησε την θέση των χειλιών και της γλώσσας, αλλά και του ανοίγματος του στόματος κατά την εκφορά του λόγου και του τραγουδιού. Οι παρατηρήσεις του βρίσκονται πολύ κοντά στην σχολή του Μπέλ Κάντο, αλλά και στην σύγχρονη ακουστική. Δεν θα παρουσιαστούν αναλυτικά εδώ, αλλά θα παρουσιαστούν προς κατανόηση οι κύριες, βασικές, θεμελιώδεις αρχές της όλης εργασίας του. Αυτές είναι οι παρακάτω.
1)Υπάρχει ειδική κοιλότητα στο στόμα που είναι υπεύθυνη για την αντήχηση των φωνηέντων.
2)Η κοιλότητα αυτή πρέπει στην πράξη να είναι απομονωμένη, ώστε να μην εμποδίζει τους μηχανισμούς εκπομπής συχνοτήτων, που εξαρτώνται από την οστέινη οδό, από την αναπνοή, από την λαρυγγο- φαρυγγική προσαρμογή.
3)Υπάρχει μια γραμμή διαμερισμού μεταξύ του φάρυγγα και του στόματος, όπου εκεί εδράζει το γνωστό gu-eu στην ιταλική άρθρωση. Εκεί καταγράφεται και η άμεση σχέση της θέσης της γλώσσας σε σχέση με την σκληρή υπερώα τον ουρανίσκο δηλαδή. Όταν κατακτηθεί η άρθρωση του gu-eu, υπάρχει η πιθανότητα να γίνει συνειδητή η όλη αυτή διαδικασία, με αποτέλεσμα να προκύψει η τέλεια, αβίαστη εκπομπή ήχου.
4)Ένας από τους κυριότερους στόχους του τραγουδιού, είναι το να μπορέσει να τραγουδά κανείς χωρίς προσπάθεια, χωρίς σφίξιμο, και πίεση της φωνής.
5)Ο όγκος του κάθε φωνήεντος είναι διαφορετικός. Αντίθετα το σχήμα των κοιλοτήτων του στόματος, συνδέεται με την ανατομία του τραγουδιστή.
Όσο μεγαλύτερος είναι ο όγκος του στόματος και του προσώπου του τραγουδιστή, τόσο μικρότερο θα είναι το φωνήεν. Όσο μικρότερος, τόσο μεγαλύτερο απαιτείται να είναι ο όγκος του φωνήεντος.
6)Είναι διαφορετικές οι θέσεις της γλώσσας, των χειλιών στην άρθρωση του κάθε φωνήεντος.
7)Υπάρχουν ανοικτά και κλειστά φωνήεντα. Στα κλειστά φωνήεντα επιθυμούμε μια θέση χαλάρωσης της κάτω σιαγώνας.
Στην υψηλή περιοχή κάθε φωνήεν, παρουσιάζει διαφοροποιήσεις σε σχέση με τα υπόλοιπα φωνήεντα. Στην υπέρ υψηλή περιοχή είναι αδύνατον αν εκτιμηθεί η διαφορά του όγκου επί των διαφορετικών φωνηέντων.
8)Εάν το διάστημα μεταξύ υπερώας και γλώσσας είναι πολύ μεγάλο, ακαριαία ενεργοποιείται τροποποίηση μεταξύ στου συνόλου του φάρυγγα λάρυγγα. Οι συνέπειες είναι το σπρώξιμο της φωνής, το σφίξιμο, η αλλαγή του ηχοχρώματος, ολική δυσχέρεια.
9)Η απόσταση της υπερώας και της γλώσσας ορίζεται ως πέρασμα, γιατί από εκεί διέρχονται όλες οι συχνότητες του λαρυγγο φαρυγγικού συνόλου που τραγουδά. Εκεί καλείται να βρίσκεται σε φυσιολογική εγρήγορση ο κάθε τραγουδιστής, γιατί εκεί σε αυτό το πέρασμα, όταν ενεργοποιείται κατάλληλα, αυτόματα, και αβίαστα, απαιτείται ο κατάλληλος όγκος επί του ήχου, για να δοθεί αυτόματα πλέον το φωνήεν.
10)Η μελέτη των φωνηέντων, είναι απολύτως αναγκαία, και είναι μια από τις κύριες βάσεις του καλού και ποιοτικού τραγουδιού.
11)Ο όλος αυτός μηχανισμός αφού μελετηθεί και κατακτηθεί, πρέπει να ακολουθηθεί από την σωστή σχέση του αντηχείου του λάρυγγα και του στόματος. Μετά από την εγκαθίδρυση ατών των μηχανισμών, ακολουθεί η ερμηνεία, το ρεπερτόριο.
Η θέση της σχολής του Μπελ Καντο επί των φωνηέντων.
Στην σχολή του Μπελ Κάντο θα παρατηρήσουμε κοινές θέσεις με λίγο διαφορετική ορολογία. Αυτές είναι οι εξής.
Το στόμα του τραγουδιστή είναι ο φάρυγγας.
Υπάρχει μια περιοχή ειδικής αντήχησης στην περιοχή της σκληρής υπερώας, πίσω από την ρινική κοιλότητα.
Το eu, αποτέλεσε τηρουμένων των αναλογιών, σε μεγάλο κομμάτι της ιταλικής σχολής το υπόβαθρο του chiaro-schuro, και σε διάφορα γεωγραφικά μήκη και πλάτη της σχολής τον τρόπο- σύστημα επίτευξης του αρχικού καλλιεργημένου αβίαστου ήχου.
Ο καλλιεργημένος τραγουδιστής διαθέτει ηρεμία σώματος – πνεύματος.
Είναι διαφορετικές οι ιδιότητες του ήχου όλων των φωνηέντων, μέσω της σύγκλισης της γλωττιδικής σχισμής, δηλ. των φωνητικών χορδών.
Ο τραγουδιστής μαθαίνει την τροποποίηση των στοματικών κοιλοτήτων εσωτερικά κυρίως, και το άνοιγμα του στόματος είναι διαφορετικό από φωνήεν σε φωνήεν, από άνθρωπο σε άνθρωπο.
Υπάρχουν ανοιχτά και κλειστά φωνήεντα.
Η γλώσσα και η κάτω σιαγόνα, είναι από τους πρωταρχικούς μηχανισμούς τροποποίησης του ήχου, των φωνηέντων, μέσω των κοιλοτήτων της στοματικής, λαρυγγικής περιοχής.
Η μελέτη των φωνηέντων είναι η κυρίως σπουδή της τεχνικής επί του τραγουδιού. Είναι πολύ δύσκολο έως αδύνατο να προηγηθεί το ρεπερτόριο.
Στην υψηλή περιοχή έχουμε την ανάγκη τροποποίησης της στοματο -φαρυγγικής κοιλότητας.
Συμπεράσματα.
Το θέμα των φωνηέντων, είναι μείζον θέμα στο τραγούδι. Ελάχιστοι θα είναι οι τυχεροί από φύσης, που θα προσπεράσουν με ευκολία αυτόν τον μηχανισμό. Σε προηγούμενα άρθρα έχει γίνει εκτενής αναφορά και ανάλυση επί του θέματος αυτού για όποιον ενδιαφέρεται να εντρυφήσει στο κρίσιμο αυτό μεγάλο κεφάλαιο. Τα φωνήεντα είναι ο καθρέπτης του καλού τραγουδιού, και η επιβεβαίωση ότι υπάρχει ακρόαση, αντίληψη, κατάρτιση, και ταυτόχρονα αβίαστη λειτουργία άπειρων μηχανισμών. Σε επίπεδο που να θεωρείται ως κάτι το φυσιολογικό, κάτι το άνετο, κάτι το ευχάριστο! Ο Μπενιαμίνο Τζίλι αν και θεωρεί τον εαυτό του να ανήκει στους σχεδόν έτοιμους και προικισμένους τραγουδιστές, δεν πρέπει να παραβλεφτεί ότι, ήταν βαθιά καταρτισμένος, και ταυτόχρονα μελετούσε κάθε ημέρα παρά την προίκα που είχε λάβει από τον θεό όπως εξομολογείται. Ταυτόχρονα, όλα δείχνουν ότι υπήρξε άνθρωπος της σκέψης και της παρατήρησης. Αυτό που μπορούμε να πούμε ως έκφραση, σήμερα ότι κούραζε το μυαλό του! Ο έτοιμος και μεγάλος της ιστορία πλέον τραγουδιστής Μπενιαμίνο Τζίλι. Επίσης μας παραπέμπει σε εποχή παλαιότερη από την δική του, μιας και ο ίδιος έζησε στην αμέσως μετα Μπελ Κάντο εποχή, μεταφέροντας μας την εικόνα και ταυτόχρονα πληροφορία του καθρέπτη. Ο καθρέπτης αποτέλεσε ένα από τα πρώτα και στάνταρ εργαλεία της παλιάς σχολής του Μπέλ Κάντο.
Το πώς επί του συνόλου χειρίστηκε τα πράγματα είναι κάτι το πολύ ιδιαίτερο, και και κάτι το πολύ μοναδικό. Σίγουρα όπως παρατηρεί βέβαια ο Τοματίς, είχε το υπόβαθρο της καλλιέργειας στο παρελθόν του, αλλά και σε μεγάλο βαθμό ανεπτυγμένη την δεξιοτεχνία. Αυτή η εικόνα που περιγράφει ο Τζίλι στον Τοματίς, είναι πολύ πάνω από τη κάθε τεχνική, γιατί πολύ απλά όποιος μπει στο στάδιο για να ασκηθεί με αυτές τις προϋποθέσεις δηλαδή αγάπη για την τέχνη, παρατήρηση, σκέψη, ανάλυση, θα έχει τη πιθανότητα να βρει, να καταλήξει στην όποια καταλληλότερη τεχνική προπονητική για αυτόν. Θα είναι ο κυρίαρχος της όποιας πιθανής τεχνικής. Αυτό είναι η σταδιοδρομία. Ο Τζίλι από ότι φαίνεται ακολούθησε τον κοπιαστικό δρόμο της σταδιοδρομίας παρ ότι είχε την καριέρα πίσω του. Επίσης αναδεικνύει και αρκετά άλλα θέματα που θα απασχολήσουν τον τραγουδιστή. Ένα από αυτά είναι το θέμα της μετάβασης της φωνής σε μια άλλη ηλικία. Αυτό τώρα βέβαια είναι ένα θέμα που απαιτεί βιβλίο ολόκληρο, μάλλον αρκετά βιβλία να γραφτούν γιατί είναι πολυπαραγοντικό πρόβλημα. Το πρόβλημα του Τζίλι, εξομολογείται ότι αντιμετώπισε και ο Νικολάι Γκέντα, ένας άλλος πολύ μεγάλος τενόρος που πρόσφατα πέρασε στην ιστορία.
Τώρα όσο αφορά την έρευνα του Τοματίς επί των φωνηέντων και όχι μόνο, όλα συνηγορούν ότι ο κλάδος της ψυχοακαουστικής βρίσκεται σε πολύ υψηλή κλίμακα. Είναι πολύ κοντά όσο αφορά το θέμα των φωνηέντων και με την κλασσική Ακουστική, αλλά και με την σχολή του Μπέλ Κάντο. Δεν θα ασχοληθούμε εδώ με την επιτυχία που έχει, ή εάν έχει, σε θεραπευτικό πάντοτε επίπεδο μέσω της τεχνικής υποστήριξης πού παρέχει επί του ανθρώπου καλλιτέχνη που παρουσιάζει πρόβλημα με την ακρόαση του. Αυτό είναι κάτι πολύ ιδιαίτερο και προσωπικό επί του κάθε ανθρώπου σε σχέση με τον ειδικό του χώρου αυτού, μιας και η θεραπεία γίνεται μέσω ειδικών μηχανημάτων που όπως είναι κατανοητό δεν μπορεί να αναπτυχθεί εδώ. Όσο αφορά όμως την ανάλυση των ψυχοαισθητηριακών αντιδράσεων στο ανθρώπινο σώμα, και ακόμα περισσότερο με την ακρίβεια επί των οργάνων και των μηχανισμών αυτού, εκεί νομίζω πως έχει εκτελέσει την αποστολή της στό μέγιστο, έχει πιάσει τον τελικό στόχο. Νομίζω πως η όλη θεώρηση περί της σχέσης του αυτιού με τον λάρυγγα, με τα υπόλοιπα όργανα, επίσης με την αγωγιμότητα του ήχου, και τις αισθήσεις του σώματος κατά την διαδικασία της φώνησης και του τραγουδιού, η εργασία του Τοματίς είναι έτη μπροστά. Πιθανόν και στα επόμενα έτη να μην καταπιαστούν κλάδοι της επιστήμης με τόσο λεπτά, ιδιαίτερα, και δυσδιάκριτα θέματα, σε τέτοιο βάθος και με τέτοια επιτυχία.
Ο τρόπος προσέγγισης και ανάλυσης του προβλήματος η του όποιου ερωτήματος από τον Τοματίς, είναι άκρως διαφωτιστικός, και νομίζω ότι αγγίζει τα όρια αρχαίου Ιατρού, επιστήμονα με την αρχαία ελληνική έννοια του όρου, και φίλου της σοφίας δηλ. φιλοσόφου.
Κανένας άνθρωπος επί της Γής, και καμία θεωρία ή επιστήμη δεν μπορεί να διεκδικήσει το αλάθητο, το τέλειο, το αξεπέραστο. Μέσα σε αυτά τα όρια σίγουρα υπόκειται και ο Τοματίς. Παρόλα αυτά, νομίζω πως η θετική βοήθεια που προσφέρει είναι πάρα πολύ μεγάλη. Είναι ίσως από τους απόλυτους εκφραστές της σχολής του Μπέλ Κάντο με τον δικό του όμως τρόπο ερμηνείας, σε μια μετά Μπελ Κάντο εποχή. Ταυτόχρονα είναι το αντίπαλο στρατόπεδο και ο φόβος (σε επίπεδο συνειδησιακό), του σημερινού ελλιπώς καλλιεργημένου, συμβιβασμένου με την μη ουσιαστική, με την μη πραγματικά παραδοσιακή παιδεία, βαρετού, και απόλυτα φορμαρισμένου δασκάλου του τραγουδιού. Αυτό γιατί όλα δείχνουν, αυτό που έχει ειπωθεί επανειλημμένα από αυτήν εδώ την ιστοσελίδα. Ποιο είναι αυτό?
Οι δάσκαλοι και κύριοι εκπρόσωποι της σχολής καθώς και αρκετοί τραγουδιστές, είχαν από ότι φαίνεται και από τη εργασία του Τοματίς, πολύ βαθιά γνώση και επίγνωση στο τι διδάσκουν, τι ενεργεί και τι δεν ενεργεί, και ακόμα πως λειτουργούν μέσω συνεχούς αδιάκοπης παρατήρησης, οι νόμοι της φύσης επί του τραγουδιού αλλά και επί του τραγουδιστή. Πράγματα που σπάνια παρατηρούνται σήμερα, όχι όμως ότι όμως πως δεν υπάρχουν, και δεν θα υπάρχουν σε όλες τις εποχές έστω και σε ένα μικρό ή ελάχιστο βαθμό.
Οι συσχετισμοί που βάζει στο παιχνίδι ο Τοματίς είναι πάρα πολλοί. Τώρα, όποιος φτάσει σε ένα μέσο και πάνω βαθμό κατανόησης αρχικά, και βίωσης αργότερα, θα είναι προνομιούχος. Μια από τις πιο σημαντικές επισημάνσεις του Τοματίς από αυτές που παραπάνω αναφέρθηκαν, νομίζω πως είναι η διάκριση της διαφορετικότητας του κάθε ανθρώπου, της εσωτερικής ανατομίας που ρητά αναφέρεται. Αυτό είναι και το πιο δύσκολο για τον δάσκαλο, αλλά και για τον ευαισθητοποιημένο καλλιτέχνη, που πολλές φορές μπορεί να αναζητά και να δοκιμάζει εναγωνίως λύσεις, τεχνικές, και προσεγγίσεις προ καθορισμένες, προ φορμαρισμένες. Το μεγαλύτερο μήνυμα εδώ είναι ότι ο άνθρωπος πρέπει να μάθει να ακούει τον έσω εαυτό του, το όργανο του στην συγκεκριμένη περίπτωση. Αυτή είναι και η πιο δύσκολη φάση του τραγουδιού πέρα από τις όποιες τεχνικές μικρές ή μεγάλες. Είναι η διαφοροποίηση που θαυμαστά αναλύει ο Τοματίς περί της διαφοράς του οστέινου με τον αέρινο ήχο. Αυτό απαιτεί πάρα πολλές προϋποθέσεις που σε ορισμένους ανθρώπους υπάρχουν έτοιμες σε ένα μεγάλο βαθμό, σε άλλους βρίσκονται σε πολύ μικρότερο βαθμό, και σε άλλους σε ελάχιστο βαθμό. Αυτό που πρέπει να γίνει κατανοητό είναι ότι όποιος βρίσκεται στην μέση ή κατώτερη βαθμίδα, δεν σημαίνει ότι δεν δύναται να τραγουδήσει. Πολλές φορές μάλιστα συμβαίνει το αντίθετο. Η διαφορά είναι ότι θα πρέπει να καταβάλει μεγαλύτερη ψυχική, οργανική, σωματική, και διανοητική προσπάθεια. Προσπάθεια όμως όχι απλά και μόνο με την απλή έννοια του όρου.
Όταν βρίσκεται για τον οποιοδήποτε λόγο κάποιος στη λάθος θέση, δεν αρκεί μια προσπάθεια γενική. Πρέπει να εφαρμοστεί η όλη αυτή προσπάθεια σε σωστές, λειτουργικές βάσεις, αρχές. Πρέπει να έχει γίνει η σωστή διάγνωση, και μετέπειτα να επιλεγεί η καλλίτερη αγωγή. Ίσως όλα αυτά να παραπέμπουν στο κεφάλαιο ποιος μπορεί τελικά να είναι και να λέγεται δάσκαλος, ποιος μπορεί να λέγεται τραγουδιστής με ανοιχτό αυτί, ανοιχτό μυαλό. Αυτό ίσως να είναι και το μεγαλύτερο δίδαγμα από την περίπτωση του πολύ μεγάλου Μπενιαμίνο Τζίλι, και όχι απλά πως βρήκε την οδό να εκτελέσει την όποια τεχνική. Σαφώς τώρα ένας δάσκαλος δεν μπορεί να τα γνωρίζει όλα. Ούτε και ένας φτασμένος ποιοτικά κιόλας τραγουδιστής. Όμως ο κάθε ένας από τους δύο ξεχωριστά, από εκεί που βρίσκεται, είναι υποχρεωμένος να σκέπτεται, να ερευνά αδιάκοπα και ακούραστα, να παρατηρεί, να έχει ανοιχτό το πνεύμα και πιο πολύ ανοιχτή την καρδιά. Έτσι να μπορέσει να φτάσει στην επίγνωση ότι τελικά πολύ λίγα πράγματα ξέρει. Να κάνει πραγματική αποδοχή της κατάστασης του ώστε να κατέβει το εγώ, και να ανέβει η αγάπη σε αυτό που τάχθηκε να υπηρετήσει, με αποτέλεσμα η αγάπη αυτή μέσω της τέχνης να περάσει και στο υπόλοιπο σύνολο της κοινωνίας.
Όσο για την σχολή του Μπελ Κάντο όλα συνεχίζουν να δείχνουν ότι υπήρξε η πολύ μεγάλη σχολή τραγουδιού αν όχι η μεγαλύτερη στην ιστορία. Μεταχειρίστηκε με θαυμαστό τρόπο την γνώση, την παρατήρηση, την έρευνα, την ανάλυση. Ήταν σχολή που σημείο αναφοράς είχε τους νόμους της φύσης. Όλοι οι τραγουδιστές της εποχής εκείνης κελαηδούσαν, δεν τραγουδούσαν. Αυτό ήταν το αποτέλεσμα της ακρόασης των πουλιών, που είχαν εντολή από τους παλιούς δασκάλους να μιμηθούν. Σήμερα αυτό σπανίζει αλλά σίγουρα υπάρχει στους πολύ λίγους. Τα φωνήεντα των τραγουδιστών σήμερα, στην πλειοψηφία σίγουρα δεν είναι προς μίμηση. Η ιδιαιτερότητα του Τζίλι και η αντιμετώπιση της, παραπέμπει σε παλιούς δασκάλους της σχολής, που τους διέκρινε η διάκριση και η διορατικότητα, όπου ναι μεν είχαν με όλους τους μαθητές τους μια κοινή πλατφόρμα με βασικές αρχές, αλλά ο κάθε ένας έπαιρνε την προσωπική του συνταγή θεραπείας.
Επίλογος. Πιστεύω ακράδαντα ότι ειδικά στις μέρες οι παράγοντες είναι πάρα πολλοί, δεν είναι μόνο η μη επαρκής ακρόαση. Η μη επαρκής ακρόαση, τα μη λαμπερά φωνήεντα που είναι και η λεωφόρος του καλού τραγουδιού, είναι το φως φανάρι που λέμε, μπορεί σε μεγάλο βαθμό να δυσχερανθεί και από άλλους παράγοντες. Ένας από αυτούς, είναι και το σώμα. Εκεί υπάγεται ένα φορτισμένο η και μπλοκαρισμένο ηλιακό πλέγμα, μια λάθος διατροφή, ένα προβληματικό διογκωμένο λεπτό έντερο, μια κάποια απόκλιση αριστερής και δεξιάς πλευράς της λεκάνης σε σχέση με τον κόκκυγα, η μη καλή ορθοσωμία του τραγουδιστή δηλαδή μια σπονδυλική στήλη με κυρτώσεις και κυφώσεις, το υπερβάλλον στρες, η κακή ψυχολογία, ο μη καλός ύπνος, η ενασχόληση πολλών ωρών στον υπολογιστή. Και αυτό γιατί όλες αυτές οι καταστάσεις θα καταλήξουν σε σφιξίματα επί του σώματος, οπότε ταυτόχρονα και του όλου ακουστικού, φωνητικού, και αναπνευστικού μηχανισμού.
Δεν υπάρχει ένταση που να μην καταλήξει στον αυχένα. Ο αυχένας είναι και ο βασικός θεματοφύλακας του φωνητικού μηχανισμού. Η μη ίσια σπονδυλική στήλη, αποδεδειγμένα μετατοπίζεται στην αυχενική περιοχή. Με προβληματική, μετατοπισμένη και σφιγμένη την αυχενική περιοχή, δύσκολα ενεργεί η ακρόαση, ο λάρυγγας, το κλείσιμο της γλωττίδας, το κατέβασμα της σιαγόνας, η ανύψωση του ουρανίσκου δηλαδή της σκληρής υπερώας, η γλώσσα χωρίς πίεση στην ρίζα της. Δύσκολα ενεργεί ο εγκέφαλος, οι νευρώνες του εγκεφάλου. Αυτοί οι ονομαστικοί παράγοντες μου επιβεβαιώνουν ότι, το τραγούδι και όχι απλά τα φωνήεντα, είναι μια τέχνη και μια επιστήμη. Είναι ίσως μια επιστημονική πολυτεχνία, μια πολυτεχνική επιστήμη. Είναι δεξιοτεχνία. Είναι στο τέλος κομμάτι της φύσης, της κτίσης. Σίγουρα δεν είναι κάτι το εύκολο. Απαιτεί δουλειά, τις πιο πολλές φορές κόπο, και επαγρύπνηση στο μέγιστο, για να μπορέσει να φτάσει εκεί που είναι η αποστολή του. Στην αρχαία Ελλάδα, το αρχαίο Ελληνικό δράμα, δεν απέβλεπε σε τίποτε άλλο από την ψυχική θεραπεία του ανθρώπου. Εάν η σχολή του Μπελ Κάντο βασίστηκε κατά πολύ σε αυτό, τότε τα πράγματα είναι πολύ πιο σοβαρά από ότι τελικά φαίνονται. Ο συνειδητά εν ασχολούμενος με αυτό, έχει την ιερή υποχρέωση, έχει μάλλον <<ευχή και κατάρα>> να κινηθεί, και να είναι συμμέτοχος μέσα σε όλο αυτό το περιβάλλον.
