 |
| Ενρίκο Καρούζο |
Παρ όλα αυτά άσχετα το σωστό ή το λάθος της όποιας θέσης, αυτό που δύσκολα μας έρχεται στο μυαλό είναι ότι υπάρχει και άλλη μια στάση, η οποία είναι σαν ένα μέρος ή ένα κλάσμα της κυρίως στάσης ή της λεγόμενης όρθιας-ίσιας στάσης που υπήρξε απαραίτητος κανόνας στην εποχή του Μπέλ Κάντο. Αυτή η στάση τις περισσότερες φορές είναι και ο κρυφός κώδικας που μπορεί να μας προσδιορίσει ακαριαία, τι γίνεται στην κυριολεξία στον τραγουδιστή, στο βάθος της όποιας κυρίας στάσης του, δηλαδή εάν πραγματικά η στάση που έχει επιλέξει ενεργεί, λειτουργεί επί της ουσίας του τραγουδιού του, η απλά προσπαθεί να μιμηθεί μια εξωτερική στάση που τίποτα τελικά δεν μπορεί, δεν έχει να του δώσει εσωτερικά, στον εσωτερικό συντονισμό της φωνής του, πού επανειλημμένα έχουμε επισημάνει ως φωνητικό σωματικό συντονισμό ή αλλιώς σωματοσυντονισμό. Αυτό είναι ταυτόχρονα και η εικόνα - μάλλον ο καθρέπτης του ήχου που εκπέμπει προς τα έξω… Τώρα ποια είναι αυτή η στάση? Είναι η κυρίως του κεφαλιού σε σχέση με το πρόσωπο του τραγουδιστή, για την ακρίβεια σε σχέση με τους μυς του προσώπου του, που μας παραπέμπει άμεσα στην στάση της λεγόμενης ακοής. Ακόμα καλύτερα στην στάση της λεγόμενης ορθής ακοής. Εκεί αποκρυσταλλώνεται τι ακριβώς συμβαίνει σε επίπεδο σφιξίματος ή χαλάρωσης του όλου μηχανισμού του τραγουδιστή, της όποιας τεχνικής έχει δουλέψει με επιτυχία ή ανεπιτυχώς. Μα κυρίως μας διασαφηνίζει σε πιο0 επίπεδο τελικά ενεργεί εσωτερικά, εγκεφαλικά, οπότε και ακροατικά ο τραγουδιστής.
Σε προηγούμενο άρθρο έγινε αναφορά στην πεποίθηση του Τοματίς, οτι, όποιος ακούει μπορεί και να τραγουδήσει, σε αντιδιαστολή με την δογματική γνώμη των παλιών δασκάλων του τραγουδιού της παλιάς Ιταλικής σχολής του Μπέλ Κάντο ότι, όποιος ξέρει να αναπνέει μπορεί και να τραγουδάει. Παρ ότι φαινομενικά εδώ παρατηρούμε μία διαφοροποιημένη θέση μεταξύ των δύο αυτών πλευρών, στο βάθος κρύβουν μια κοινή αθέατη θέση που εδώ μας υπενθυμίζει τις δύο πλευρές του νομίσματος. Είναι όντως πολύ εύκολο να χαθεί κυριολεκτικά κανείς ακούγοντας μια τόσο διαφορετική διατύπωση για το ίδιο θέμα.
Η στάση της ορθής ακοής κατά την περίοδο του Μπέλ Κάντο
Όσο πιο πολύ μπορέσει να εμβαθύνει κανείς βιωματικά στην μεγάλη αυτήν σχολή του Μπελ Κάντο, που αποτέλεσε ταυτόχρονα και ολόκληρη εποχή, τόσο πιο πολύ είναι πιθανό να έρθει αντιμέτωπος με πολλές απορίες, για το επίπεδο γνώσης που ευδοκίμησε, επικράτησε και καλλιεργήθηκε στην εποχή αυτή. Η όλη πληροφορία που κυριάρχησε και εφαρμόσθηκε στην πράξη με ευστοχία, ξενίζει ακόμα και σήμερα. Δεν υπάρχει κομμάτι διδασκαλίας του τότε, που να μην προβληματίζει τον τραγουδιστή η τον δάσκαλο του σήμερα. Αυτό συμβαίνει προσωπικά πιστεύω για δύο λόγους. Αφενός οι δάσκαλοι της πρώτης εποχής δηλαδή του 15ου αιώνα, φαίνεται να είχαν στο προσωπικό χαρτοφυλάκιο τους γνώση πολύ περιεκτική και υψηλού επιπέδου όχι μόνο για την τότε εποχή αλλά και ακόμα,διαχρονικά στο σήμερα, στα σημερινά δεδομένα. Όλα συγκλίνουν και φωτογραφίζουν την μετάβαση εποχής που καταγράφηκε μετά από την πτώση της λεγόμενης Ελληνικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, αυτήν που μετέπειτα κυρίως επί των ημερών μας ονομάστηκε και ως Βυζαντινή Αυτοκρατορία, στην εποχή της Αναγέννησης που άφησε πίσω την εποχή του μεσαίωνα στην σημερινή Ευρώπη. Αυτό είναι το πρώτο.
Βέβαια είναι γνωστό στην ζωή ότι, όσο καλή κληρονομιά και να πάρεις εάν δεν καταφέρεις να την διαχειριστείς κατάλληλα σε πρώτο επίπεδο, και να την αναπτύξεις σε δεύτερο επίπεδο, το πιο πιθανόν είναι να μην καταφέρεις και πολλά προσωπικά πράγματα στην ζωή σου. Σίγουρα όμως, αυτό δεν μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι συνέβη στην εποχή του Μπέλ Κάντο. Θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε μάλλον το αντίθετο. Είναι αναντίρρητο ότι υπήρξε μεγάλη άνθηση και εξύψωση της τέχνης της φωνής, σε όλα τα επίπεδα. Αυτός λοιπόν πιστεύω είναι ο πρώτος λόγος.
Ο δεύτερος λόγος είναι λίγο πιο δυσδιάκριτος. Τι θέλω να πω με αυτήν την φράση? Πολύ απλά, για όποιον έχει διατρίψει επί του θέματος αυτού, μετά από βαθιά θεωρητική και πρακτική συγκριτική μελέτη, προκύπτει ένα πολύ συγκεκριμένο αντικειμενικά πρόβλημα. Ότι είναι γραμμένο σε έγγραφη παράδοση, δεν είναι πολύ εύκολο να κατανοηθεί, γιατί πολλά πράγματα δεν μπορούν αντικειμενικά να μεταφερθούν απόλυτο και με ακρίβεια μέσω της γραφής. Είναι όμως σίγουρο οτι μπορούν να φωτογραφήσουν πολλές φορές την μεγάλη εικόνα, μαζί με αρκετές λεπτομέρειες. Επίσης πολλές φορές αυτά που είναι γραμμένα, μπορεί να εκφράζουν με λάθος λεκτικό ή φρασεολογικό τρόπο την θέση του γράφοντος. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η έκφραση της στήριξης της φωνής στα Ελληνικά κατά τους περισσότερους δασκάλους και τραγουδιστές του σήμερα,μα ιδιαιτέρως στην Αγγλική έκφραση με τον τίτλο cover the voice ή support the voice δηλαδή στήριξε την φωνή, σκέπασε την φωνή. Αυτοί ο οι δύο όροι στερούνται σίγουρα αντικειμενικότητας, μα το μεγάλο πρόβλημα δεν εστιάζεται εδώ. Η μεγαλύτερη φρασεολογία του τραγουδιού στο σήμερα σίγουρα δεν είναι αντικειμενική. Άλλο τέτοιο παράδειγμα είναι η έκφραση βάλε την φωνή μπροστά ή αλλιώς , put the voice forward. Το μεγαλύτερο όμως πρόβλημα δεν είναι ότι απλά ένας όρος στερείται αντικειμενικότητας. Το πρόβλημα αυτό ανάγεται πλέον ως κάτι το δραματικό, στην περίπτωση που δημιουργεί νοητικό αποπροσανατολισμό στον τραγουδιστή, με ταυτόχρονο στην κυριολεξία μπλοκάρισμα των αισθήσεων. Πιθανόν εδώ πολλές φορές, να μιλάμε για αχρήστευση του υλικού του κάθε τραγουδιστή. Είναι αυτό που υποστηρίζει σε πρακτικό επίπεδο ο Καρούζο αλλά και ο Τοματίς, ότι πολλοί τραγουδιστές μετά από μακρόχρονη λάθος μαθητεία, πιθανόν να μην μπορέσουν να τραγουδήσουν ποτέ σωστά!
O δεύτερος λόγος είναι ότι η γνώση που μεταχειρίστηκαν αρκετοί μεγάλοι δάσκαλοι, δεν θέλησαν για λόγους προσωπικούς να την μεταφέρουν έστω σε όλα τα επίπεδα με τον όποιο τρόπο στο χαρτί. Το πιο πιθανόν είναι για κυρίως βιοποριστικούς λόγους, και το δεύτερο για λόγους πιστεύω υστεροφημίας. Συνέβη βέβαια και το αντίθετο, όπου για λόγους αγάπης προς την τέχνη, αλλά και λόγους υστεροφημίας, να τόλμησαν να γράψουν πολύ σημαντικά και κομβικά θέματα ως προς την τέχνη της φωνής. Εκεί απλά καλείται κανείς απλά να προσπαθήσει να αποκωδικοποιήσει έννοιες που δύσκολα μεταφέρονται στην πράξη. Εδω χρειάζεται εμπειρία και πολύπλευρη αντικειμενική όσο το δυνατόν γνώση. Κάπως έτσι συνέβη πιστεύω και με το θέμα της ακοής. Στα παλιά μεγάλα θεωρητικά της εποχής αυτής, παρατηρεί κανείς ότι έχει δεσπόζουσα θέση η ακοή του μαθητή, δηλαδή εάν διαθέτει μουσικό αυτί ο τραγουδιστής. Δεν είναι ίσως το μείζον κεφάλαιο προς ανάλυση όπου κέντρισε την προσοχή των μεγάλων τότε δασκάλων όπως για παράδειγμα της αναπνοής. Υπήρξε όμως αυτονόητο και πρωτεύον. Δεν μπορούσε κανείς δάσκαλος να συζητήσει για την αναπνοή, ή το κλείσιμο των χορδών σε έναν μαθητή, εάν αυτός πρώτα τυπικά δεν άκουγε σωστά τους τόνους και τα ημιτόνια. Έπειτα καλούταν ο μαθητής να περάσει στο επόμενο στάδιο αυτό της ακρόασης και όχι απλά της ακοής από το πρώτο κιόλας μάθημα. Δηλαδή έπρεπε από το πρώτο κιόλας μάθημα να μπορεί να αρχίσει να διακρίνει ο μαθητής τις λεπτομέρειες του ήχου που του έδειχνε ο δάσκαλος, και όχι απλά την τονικότητα. Μιλάμε δηλαδή για τα χέρτζ (Hz), δηλαδή τις ακουστικές συχνότητες που κατονομάζουμε στην ψυχοακουστική σήμερα ως ακροατική διαδικασία, αλλά το ίδιο και στην κυρίως ακουστική επιστήμη. Επίσης μιλάμε για την αγωγιμότητα του ήχου μέσω των οστών του σώματος που αποδεικνύει η ψυχοακουστική.
Έπρεπε ο μαθητής να μπορεί να διακρίνει την ένωση των φωνητικών περιοχών αυτό που αποκαλέστηκε ως πέρασμα της φωνής, τον ήχο που διακρίνεται από το κλείσιμο της γλωττιδικής σχισμής όπου φιλοξενεί τις φωνητικές χορδές, τον ήχο που προέρχεται από την διεύρυνση των φωνητικών κοιλοτήτων, τον ήχο που διακρίνεται από την διεύρυνση του χώρου που αποθηκεύεται επί του σώματος ο αέρας, και όλα αυτά με σκοπό να μπορεί τελικά να διακρίνει σιγά σιγά τον λεγόμενο οστέινο ήχο. Εννοείται βέβαια όλα αυτά κάτω από την σωστή διαχείριση της αναπνευστικής διαδικασίας με ότι άλλο συνεπάγεται αυτή. Εδώ τελικά είναι και το μεγάλο μυστικό, το μεγάλο κεφάλαιο του καθαρά τραγουδιστικού αυτιού, σε σχέση με το απλό μουσικό αυτί. Αυτό είναι και το οποίο δεν έχει περάσει με ανάλυση και στον έγγραφο αλλά και στον προφορικό λόγο. Αυτό βέβαια εξηγεί και επιβεβαιώνει σε σε μεγάλο βαθμό και τον λόγο που το τραγούδι θεωρήθηκε καθαρά εμπειρική τέχνη μέχρι και τον 18ο αιώνα. Σίγουρα δεν άλλαξε τίποτα ακόμα και σήμερα, παρά μόνο η πλούσια εμπεριστατωμένη επιστημονική ανάλυση της ακουστικής επιστήμης.
Στο παρακάτω βίντεο ένας εκ των μεγαλύτερων τενόρων του αιώνα που πέρασε, και χαρακτηρίστηκε ως ένας από τους πολύ μεγάλους γνώστες της σχολής του Μπέλ Κάντο, μιλάει ολιγόλογα και στοχευμένα για το θέμα του αυτιού. Ο Λάουρι Βόλπι, μπορούμε να πούμε ότι δίδαξε, μάλλον μετεκπαίδευσε πολύ μεγάλους νεότερους του γτασμένους τενόρους όπως τον Φράνκο Κορέλι, και τον Τζιοβάνι Μαρτινέλι!
Μέχρι εδώ όλα φαίνονται να ακολουθούν μία συνεχεία.
Τι προηγείται όμως τελικά όλου αυτού του μηχανισμού -τεχνικής? Η εντολή της όρθιας στάσης! Όμως όρθια στάση μπορούν αν έχει και ένα δρομέας, ένας χορευτής!!! Μπορεί άραγε με μόνη την όρθια στάση να τραγουδήσει? Σαφώς όχι! Γιατί? Μα γιατί δεν γνωρίζει πιθανόν τεχνική. Μα για να γνωρίσει τελικά κανείς την τεχνική, δεν πρέπει να ακούει? Εκατό τοις εκατό. Απολύτως. Δεν υπάρχει εδώ ενδιάμεση κατάσταση. Πώς λοιπόν ενεργοποιείται πρακτικά η ακοή από αυτή την όρθια στάση? Η απάντηση είναι με την μικρότερη σε κλίμακα στάση του προσώπου και όχι μόνο του σώματος!! Το κλειδί εδώ για την ακρίβεια λοιπόν, υπήρξε η λέξη ελαφρύ χαμόγελο. Για την ακρίβεια μια μικρή κίνηση της άκρης των χειλιών του στόματος προς τα πίσω και ελαφρώς πλάγια. Αυτή είναι και η κίνηση που ενεργοποιούσε αφενός τους μυς του προσώπου, και μπορεί κανείς να την καταγράψει μέσω μιας μικρής κίνησης των ζυγωματικών του προσώπου, μα κυρίως όμως τους μυς του αυτιού. Εδώ μιλάμε για το βασικό φωνήεν του Μπέλ Κάντο, τον πατέρα των φωνηέντων το Α. Για την ακρίβεια να το θέσουμε και ανάποδα, και να πούμε ότι αυτή η κίνηση έδειχνε ότι η ακοή ήταν ενεργοποιημένη. Αυτό το είδος του χαμόγελου εμπεριείχε ένα είδος ευχαρίστησης, ευεξίας. Απεικονίζεται σίγουρα ακόμα και στο μέτωπο. Δεν υπάρχει σκυθρωπή έκφραση μα ένα είδος εσωτερικής τουλάχιστον χαράς. Ταυτόχρονα αυτού του είδους το χαμόγελο μέσω της διεύρυνσης της στοματικής κοιλότητας , μπορεί και να ενεργοποιήσει το κατέβασμα του λάρυγγα, ένα επίσης πολύ κεφαλαιώδες θέμα. Έτσι λοιπόν μπορούμε εύκολα να παρατηρήσουμε ότι το αυτί καταλαμβάνει την δική του καθαρά στάση, για την ακρίβεια μέσω της ανοικτής του στάσης όπως εκδηλώνεται με μια γκριμάτσα χαράς στον κάθε άνθρωπο. Αυτή είναι και η στάση η οποία μέσω αυτής της ευχαρίστησης – χαλάρωσης είναι συγκοινωνούν δοχείο με την υπόλοιπη ορθής στάση του σώματος, και θα επιτρέψει με πολλές πιθανότητες, μάλλον θα βοηθήσει στην κατάκτηση της ανοικτής πλέον φωνής, που δεν είναι άλλο από τον ανοιχτό και χαμηλωμένο λάρυγγα, και την όλη διατεταγμένη με μορφή στρογγυλέματος στοματο - φαρυγγική κοιλότητα, η οποία αυτή περιοχή αυτή φιλοξενεί το κεντρικό αντηχείο της φωνής, τον λάρυγγα με τις φωνητικές του χορδές. Εν γένει μπορούμε να πούμε ότι αυτή η ορθή και κατά τα άλλα ανοιχτή στάση του αυτιού, μπορεί να προσφέρει πολλά στην ευδοκίμηση της ενεργητικής ή δυναμικής χαλάρωσης που έχει γίνει λόγος στο παρελθόν.
Η στάση της ορθής ακοής κατά την ψυχοακουστική
Η προσέγγιση της ψυχοακουστικής στο θέμα της στάσης του αυτιού δεν μπορεί παρά να χαρακτηρισθεί ως αποκαλυπτική και ταυτόχρονα ευφυής. Ο Τοματίς προσεγγίζοντας όλη αυτήν την κομβική σχέση μεταξύ αυτιού και στάσης αυτιού, σώματος και στάση σώματος, μας δίνει πολύ χρήσιμες πληροφορίες. Κατ αρχήν θεωρεί ότι η όλη στάση του σώματος, του κορμού παίζει πολύ μεγάλο ρόλο επί της ακοής. Το αυτί έχει άμεση σύνδεση με το σώμα, και ταυτόχρονα καταλαμβάνει το δικό του μερίδιο με το πώς θα ενεργήσει ξέχωρα από το υπόλοιπο σώμα. Έτσι παρατηρείται η στάση που διαμορφώνεται κατά την ώρα ακοής, ακρόασης. Θεωρεί λοιπόν ότι αρχικά πρέπει να υπάρχει μια κάθετη στάση με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, κατά τη οποία πρέπει να υπάρχει αίσθηση κρεμάσματος προς τα κάτω του σώματος, αυτό που μπορούμε να το προσδιορίσουμε ως αίσθηση της βαρύτητας.Έπειτα ακολουθούν δύο στάδια. Το πρώτο είναι μια αίσθηση ισορροπίας στο πάνω μέρος του κεφαλιού με ελαφριά κλίση προς τα εμπρός. Ταυτόχρονα το πάνω και πίσω μέρος του κεφαλιού νοιώθει κάτι σαν ανύψωση, όπως όταν κάποιος έχει μαλλιά μακριά που τα τραβάει προς τα επάνω για να κάνει έναν κότσο στο πάνω μέρος του κεφαλιού. Ταυτόχρονα πρέπει να υπάρχει μια βίωση χαράς, όπως όταν ένας άνθρωπος βγαίνει από τα εσωτερικά του προβλήματα. Αυτό είναι απαραίτητο να βιωθεί γιατί θεωρεί ότι ο εσώτερος κόσμος μας, οι σκέψεις μας αποθηκεύονται στον εγκέφαλο μας και εκεί υπάρχει αμφίδρομη σχέση δια μέσο του νευρικού συστήματος στο αυτί. Είναι πολύ εύκολο αφενός να επηρεασθούν τα τονιαία διαστήματα, αλλά και η αίσθηση της οστέινης αγωγιμότητας του ήχου. Επόμενο στάδιο είναι το τράβηγμα, μάλλον η αίσθηση του τραβήγματος του δέρματος του προσώπου προς τα πίσω, με κατεύθυνση το πάνω μέρος του κεφαλιού που έχει γίνει ο κότσος. Το πρόσωπο πρέπει να έχει την αίσθηση του τραβήγματος προς τα πάνω και πίσω σαν να λαμβάνει μέρος ένα μικρό λίφτινγκ προσώπου. Το επάνω χείλος του στόματος πρέπει να μπορεί να ακουμπήσει χωρίς ακαμψία το κάτω χείλος. Ο στόχος είναι να υπάρξει μια κυκλική ισορροπία των χειλιών, όπου μετέχουν στο λίφτινγκ του προσώπου. Όλα αυτά στόχο έχουν να πάρει το πρόσωπο μια πολλή ασυνήθιστη ήρεμη όψη, που θα έπρεπε να την βιώνουμε αν είναι δυνατόν κάθε ημέρα. Τότε το πρόσωπο έχει πάρει μια όψη γαλήνια, χάνονται οι απλές ρυτίδες, και φεύγουν τα αποτυπώματα που αφήνουν στην καθημερινότητα οι έννοιες, το άγχος, τα προβλήματα. Όταν μπορέσει να κατακτηθεί αυτή η νέα στάση, είμαστε πολύ κοντά στο να αντιληφθούμε πιο καθαρά το γύρω μας περιβάλλον, με αποτέλεσμα το ηχόχρωμα της φωνής μας να γίνει πιο καθαρό, πιο λαμπερό, πιο φωτεινό. Έτσι θα μπορέσουν οι χαμηλές μας νότες να απαλύνουν, σαν μια δέσμη συχνοτήτων αν τις ωθεί παρά πάνω. Σε αυτό το σημείο παρατηρείται μια νέα φωνή που μοιάζει σαν όλα να έχουν αλλάξει. Αφού κατακτηθεί η χαμηλή περιοχή νώτων συχνοτήτων με το νέο ηχόχρωμα, τότε μόνον θα επιχειρήσουμε να ενισχύσουμε την ζώνη των υψηλών αρμονικών. Εδώ τώρα σε αυτήν την διαδρομή προσπαθούμε να ανακαλύψουμε την δική μας πραγματική φωνή. Αυτό σημαίνει ότι όταν γίνει κτήμα μας αυτή η διαδικασία, στην ουσία έχουμε αρχίσει να ακούμε τον εαυτό μας. Συγκεκριμένα θα πρέπει να νιώθουμε σαν το αυτί μας να βρίσκεται κάπου πιο μακριά από το σώμα μας, και να ακούει από εκεί το είναι μας. Δηλαδή να είναι συνδεδεμένο.
Σύγκριση Μπέλ Κάντο – Ψυχοακουστικής.
Μέσω της πληροφορίας που μας παρέχει όλη η έρευνα του Τοματίς για την στάση της ακοής, μπορούμε να κατανοήσουμε σε υψηλό βαθμό το τι τελικά συνέβη στην σχολή του Μπελ Κάντο. Κινείται απόλυτα τραγουδιστικά, σαν ένας πολύ μεγάλος γνώστης σε θεωρητικό επίπεδο σε σχέση με το τι συνέβη στην μεγάλη αυτή σχολή του Μπέλ Κάντο. Μιλεί για ίσια ή όρθια στάση, το κεφάλι αναφέρει ότι πρέπει να είναι κάθετο επί του αυχένα, του κορμού, να υπάρχει ευχάριστο τράβηγμα του προσώπου και του τριχωτού της κεφαλής και του δέρματος, και ενεργοποίηση των χειλιών, και των μυών του προσώπου, κάτι σαν λίφτινγκ προσώπου. Όλα αυτά παραπέμπουν σε ότι αναφέρθηκε πιο πάνω για την αγωγή που ακολουθήθηκε στην εποχή του Μπέλ Κάντο. Όλο αυτό το λίφτινγκ του προσώπου που αναφέρει, είναι αυτό που βλέπουμε ακόμα και σε σήμερα σε φωτογραφίες και κάποια βίντεο παλαιών τραγουδιστών. Σε άλλα σημεία που δεν αναφέρθηκαν εδώ, ο Τοματίς αναλύει όχι μόνο τους μυς και τα νεύρα των χειλιών, αλλά και την σύνδεση που υπάρχει μεταξύ αυτιού και κροταφικής περιοχής, ματιών και αυτιού. Επίσης μεταξύ φάρυγγα- αυχενικής περιοχής και αυτιού. Αυτό μέχρι εποχή την ανάλυση του Τοματίς, υπήρξε και νομίζω πως συνεχίζει να είναι ένα πεδίο δύσκολα κατανοήσημο και δυσνόητο, έως και απίστευτο. Το χαμόγελο ή τα προς τα πίσω και πλάγια χείλη είναι η θέση του στόματος που επικρατεί κατά κόρον στο φωνήεν Α. Τα παραδείγματα απο το παρελθόν είναι αναρίθμητα. Πάνω σε αυτό το φωνήεν βασίστηκε όλη η θέση του στόματος στην σχολή του Μπέλ Κάντο.
Δεν υπάρχει κανένα θεωρητικό παλιό σύγγραμμα που να μην το αναφέρει αυτό. Όσο αφορά το μέτωπο και την εικόνα των ματιών, το ελαφρύ χαμόγελο φαίνεται στους περισσότερους παλιούς τραγουδιστές. Το ελαφρώς κλειστό στόμα που υποδεικνύει στην αρχή ο Τοματίς, συγκλίνει απόλυτα με την θέση ειδικά της σχολής Γκαρσία αλλά και άλλων όχι τόσο διάσημων σχολών, μεγάλων κατά τα άλλα δασκάλων, που προσέφεραν και αυτοί τα μέγιστα από την πλευρά τους ως όχι τόσο διάσημοι, και πριν και μετά την εποχή Γκαρσία, όπου ήθελε την εισπνοή από την μύτη με ελαφρώς ακουμπισμένα χείλη του στόματος. Ταυτόχρονα ενεργοποιούταν το ελαφρύ χαμόγελο! Η ανύψωση του ουρανίσκου με την βοήθεια των ζυγωματικών του προσώπου, συνέτεινε στην προς τα πάνω και πίσω κίνηση του δέρματος και του τριχωτού της κεφαλής. Η μεγάλη Βαγκνέρια Μπριγκίτ Νίλσεν σε ένα βίντεο μας μιλάει για την προς τα επάνω αίσθηση κατά την διάρκεια του τραγουδιού, όπου γίνεται αισθητή όχι μόνον στο κεφάλι αλλά και στον κορμό. Η Μπριγκίτ Νίλσεν προέρχεται από πολλή μεγάλη σχολή δασκάλων και τραγουδιστών, που αρχικά βέβαια αρνήθηκε μέσα της λόγω όλων αυτών των πολύ πολύ ιδιαιτέρων αισθήσεων και τεχνικών που λαμβάνουν χώρα στον γνώστη και συνειδητοποιημένο σε μεγάλο βαθμό τραγουδιστή. Μετέπειτα βέβαια αναγνώρισε …… το μεγαλείο, γιατί καλέστηκε να τα συναντήσει και να τα βιώσει όλα αυτά, στην αρχή της μεγάλης τραγουδιστικής της πορείας. Ο Σαλβατόρε Φιτζικέλα, ίσως ένας εκ των τελευταίων μεγάλων τενόρων, δείχνει σε βίντεο, την προς τα επάνω κατεύθυνση του ήχου, (εδώ μάλλον εννοεί τον οστέινο ήχο, την αίσθηση και την διαδρομή του, καθώς και την αποσυμπίεση του κορμού προς τα επάνω, που είναι ένα πολύ ιδιαίτερο κεφάλαιο), δηλαδή το πάνω μέρος του κρανίου που εστιάζει ο Τοματίς. Ταυτόχρονα δείχνει το ελαφρύ χαμόγελο και όλη αυτή την αίσθηση χαράς κατά την διάρκεια του τραγουδιού του. Πρέπει να τονισθεί εδώ οτι, η οποιαδήποτε υπερβολή του χαμόγελου, μπορεί να οδηγήσει σε ανέβασμα του λάρυγγα, και έτσι να υπάρξει μεγάλο κώλυμα στην όλη διαδικασία. Ο καθαρός ήχος στην κάτω περιοχή της φωνής που έπεται από την ενεργοποίηση της στάσης της ακοής κατά τον Τοματίς, δεν είναι τίποτε άλλο από την καλλιέργεια της κάτω και μεσαίας περιοχής που επισημαίνεται σε όλη την διαδρομή της σχολής, και ιδιαιτέρως κατέγραψε ο Γκαρσία επι των χορδών μέσω του Λαρυγγοσκοπίου του. Όλες αυτές οι λεπτομέρειες πρέπει επίσης να επισημάνουμε οτι, δεν γίνονται ακριβώς το ίδιο αισθητές σε όλους τους τραγουδιστές, και οτι έχουν αποτελέσει πεδίο αμφισβήτησης στον χώρο της διδασκαλίας του τραγουδιού.
Κατά τη προσωπική μου άποψη, οι παλαιοί δάσκαλοι φαίνεται να γνώριζαν ότι υπάρχει το κομμάτι της αγωγιμότητας του ήχου μέσω των οστών. Βίωναν αυτές τις αισθήσεις. Μιλάμε τελικά για καθαρά ακροατικά φαινόμενα. Απλά δεν μπορούσαν επιστημονικά να το αποδείξουν. Όλα δείχνουν πως ήξεραν και να ενεργοποιήσουν αυτήν την διαδικασία. Εμπειρικά. Μέσω της ακρόασης του μαθητή, αλλά και των υπόλοιπων τεχνικών.
Η άλλη πλευρά του νομίσματος είναι ότι δίχως αναπνοή, όλα πάλι είναι αδύνατα στο ποιοτικό, κλασσικό τραγούδι. Θα πάψει η όποια οξυγόνωση απαιτείται στον εγκέφαλο, είτε ακούει, ακροάται κανείς, είτε όχι! Δεν θα υπάρχει σωστή εκφορά του τόνου. Ο Τοματίς τώρα από την δική του πλευρά, ρίχνει άπλετο φως σε αυτά τα φαινόμενα που ενεργούνται δια μέσω των αισθήσεων και των ηχητικών κυμάτων. Διαλευκάνει την όλη θεώρηση της μεγάλης αυτής τέχνης, με τρόπο άκρως χαρισματικό. Εξηγεί ότι όλα ενεργούνται πρωτίστως και αοράτως από το αυτί. Συνειδητό και εφαρμόσιμο με επιτυχία όμως, μπορεί να γίνει αυτό μόνον όταν ο άνθρωπος έχει εισέλθει στην διαδικασία ακρόασης. Η ορθή στάση της ακοής παίζει καταλυτικό ρόλο. Επακολουθούν όλα τα υπόλοιπα που έχει γίνει αναφορά. Επιβεβαιώνει στον μεγαλύτερο βαθμό όλη αυτήν την μακραίωνη παράδοση, που ακόμα και σήμερα δεν είναι κατανοητή, και ταυτόχρονα είναι και δυσεύρετη. Απλά αυτή η στάση στην σχολή του Μπέλ Κάντο ονομάστηκε τραγουδιστική στάση. Διαχωρίζει και διαφωτίζει τέλος διακριτά ένα πολύ μείζον θέμα στον χώρο του κλασσικού τραγουδιού. Την διαδικασία ακοής και ακρόασης, κάτι που ενδιαφέρει στο εκατό τοις εκατό τον κάθε δάσκαλο, τον κάθε τραγουδιστή. Όλη του η προσέγγιση, έχει να κάνει κατά βάθος με τον έσω άνθρωπο. Αυτή την διαδικασία την προσομοιάζει με το άνοιγμα της συνείδησης, που έτσι μας επιτρέπει να ακούμε όχι μόνον τον δικό μας εαυτό, την δική μας φωνή, αλλά και τον διπλανό μας, των άλλων την φωνή. Είτε σε επίπεδο λόγου, είτε σε επίπεδο τραγουδιού. Αυτό βέβαια πιστεύει πως λίγοι άνθρωποι θα θελήσουν, θα προσπαθήσουν να μπουν σε αυτήν την διαδικασία. Οι ελάχιστοι. Μόνον όσοι επιθυμούν να φτάσουν πραγματικά στο επίπεδο μιας τέτοιας ακοής, θα βιώσουν την δυνατότητα να περνάει ο Λόγος μέσα από την καρδιά τους.
