Η υποστήριξη της ακρόασης μεσω της αναπνοής στην μεγάλη τραγουδιστική σχολή του Μπέλ Καντο. Απο κάτω πρός τα επάνω προσέγγιση.

Η εφαρμογή της ακοής - ακρόασης στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού. Τι πραγματικά απαιτείται. Ψυχοακουστική.

Αυτί και φωνή.

Εάν μπορέσει να γίνει στον τραγουδιστή κατανοητή πρώτα, και βιωματική έπειτα η πρωταρχική και κατευθυντήρια λειτουργία του αυτιού επί της φωνής, τότε ίσως να έχει κλείσει ένας πολύ μεγάλος θεματικός κύκλος όσον αφορά το τραγούδι και την τεχνική του στον κάθε τραγουδιστή. Στην ακρίβεια βέβαια θα πρέπει να αναφερθεί βέβαια όχι απλά η επίδραση της ακοής επί της φωνής μόνο, αλλά η επίδραση της ακοής και για την ακρίβεια της ακρόασης επί ολοκλήρου του σώματος! Αυτό γιατί είναι ξεκάθαρο τουλάχιστον από την εργασία του Τοματίς και της ψυχοακουστκής, ότι δονείται και πάλλεται όχι μόνον ο λάρυγγας και οι χορδές αλλά ολόκληρο το σώμα, για την ακρίβεια ο κορμός ο οποίος αποτελείται από την οστέινη μάζα. Ο πολύ σημαντικός, σύνθετος και ιδιαίτερος αυτός μηχανισμός του αυτιού όταν μπορέσει να επιφέρει έναν τέτοιο συντονισμό, τότε ένα είναι σίγουρο. Είναι το ότι έχει πιαστεί, έχει κατακτηθεί ο στόχος του τραγουδιού σε τεχνικό επίπεδο πρώτα. Ύστερα βέβαια έπεται ο καλλιτεχνικός.

Αυτή είναι μια αλήθεια που προσωπικά πιστεύω ότι είναι η κορωνίδα όλων των τεχνικών, όλων των πολύ ιδιαίτερων προσεγγίσεων που έχουν μέχρι στιγμής επιτευχθεί σε μία διαδρομή τουλάχιστον τεσσάρων ολόκληρων αιώνων γεμάτων πληροφορία ανακάλυψη και αποκάλυψη, η οποία έχει τρόπον τινά διαφυλαχθεί σε αυτήν την φωνητική παράδοση, από την εποχή της αναγέννησης έως και τις αρχές του μεσοπολέμου, αρχές του 20ου αιώνα. Είναι μια εποχή που έχει προσδιοριστεί ως εποχή του καλού τραγουδιού, και η πιο γνωστή ονομασία της αποτυπώνεται στην λέξη Μπελ Κάντο. Για άλλους πάλι ως παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού. Αυτά όσο αφορά επίσημα το λυρικό και δυτικό εκκλησιαστικό τραγούδι- άσμα, μέσα από την κάθε σχολή τραγουδιού, τον κάθε δάσκαλο, τον κάθε τραγουδιστή που άφησε την γνώση και την εμπειρία του στην κάθε γενεά, μέσα βέβαια από ένα πολύ κλειστό περιφρουρημένο τρόπον τινά περιβάλλον. Ένα περιβάλλον που δεν δίνει εύκολη και άνετη τις πιο πολλές φορές την προσβασιμότητα στην γνώση, ή στην τέχνη αυτή. Οι απόψεις που έχουν κυκλοφορήσει στο πέρασμα του χρόνου για το θέμα αυτής της ολοκληρωτικής τεχνικής είναι αντίθετες και διφορούμενες.

Όλοι κάποια στιγμή θα έχει τύχει να ακούσουν ότι το τραγούδι και συγκεκριμένα το κλασσικό είναι κάτι το πολύ απλό ή ότι είναι μια φυσική εντελώς διαδικασία, είτε κατά την γνώμη κάποιου δασκάλου, κάποιου τραγουδιστή, ή κάποιου ειδικού του χώρου. Άλλες φορές είναι πολύ πιθανόν να έχουν ακούσει ότι το τραγούδι τελικά είναι κάτι πολύ δύσκολο, ίσως κάτι πολύ σύνθετο, και κάτι που εξαντλεί τα όρια της φύσης, και μπαίνει σε κάποιο άλλο επίπεδο ή χώρο. Άλλοι πάλι θα έχουν ακούσει ότι το τραγούδι είναι θέμα στήριξης της φωνής, και όποιος την μάθει κατέκτησε το τραγούδι. Άλλοι πάλι θα έχουν ακούσει το ότι το τραγούδι είναι θέμα σωστής αναπνοής, και τέλος, άλλοι ότι είναι θέμα ακοής, να μιμηθείς δηλαδή τον ήχο κάποιου τραγουδιστή, ή δασκάλου, ή μέσω δισκογραφίας.

 Τώρα ποια από τις απόψεις αυτές είναι η σωστή, ή για ακρίβεια θα μπορούσε να προσεγγίσει καλύτερα την πραγματικότητα? Στην πραγματικότητα νομίζω καμία από όλες μόνη της δεν μπορεί να ευσταθεί, γιατί όλες αυτές λογικές ξεχωριστά η μια από την άλλη, εντάσσονται στην λογική του άσπρου ή μαύρου. Η αίσθηση της ακοής αλλά και η λειτουργία του ανθρωπίνου σώματος περιλαμβάνει ατελείωτους συνδυασμούς – συντονισμούς. Δεν μπορεί να εξαντληθεί απλά σε άσπρο ή μαύρο. Άνετα θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι συνυπάρχουν ισχύουν αυτές οι απόψεις. Ίσως σε αυτό το σημείο να αισθανθεί και να υποστηρίξει κάποιος την άποψη ότι, αυτή η άποψη περιπλέκει περισσότερο τα πράγματα και τα κάνει πολύ σύνθετα. Αυτό νομίζω ότι εμπεριέχει την μισή αλήθεια. Δεν σημαίνει ότι κάτι που εκλαμβάνεται ως απλό για κάποιον μεμονωμένα ή για κάποιο κομμάτι πληθυσμιακό, ότι είναι και μη σύνθετο, και ότι θα είναι και εύκολο. Τα πράγματα περιπλέκονται μόνο στην περίπτωση που αφεθεί ένας τραγουδιστής στο έλεος, ίσως και σε ένα πέλαγος, με μια αφηρημένη τοποθέτηση, με μερικές τεχνικές φωνητικές ασκήσεις φωνηέντων-συμφώνων, καμιά φορά ίσως και με μια απλή και άλλοτε ιδιόμορφη αναπνοή. Να διδαχτεί, να μυηθεί λοιπόν στην μια μεμονωμένη άποψη, χωρίς να διδαχθεί τους κεντρικούς μηχανισμούς που διέπουν και την ακοή αλλά και το υπόλοιπο σώμα του τραγουδιστή που περιλαμβάνει βέβαια και τον λάρυγγα με τις φωνητικές του χορδές, τους πνεύμονες, και τον όλο κορμό του σώματος, καθίσταται ημίμετρο. Επίσης είναι κάτι το ημιμαθές. Εύκολο επίσης, θα μπορούσε ίσως να είναι για το 1 τοις εκατό, έως και το ένα τοις χιλίοις. Για τις εξαιρέσεις, τα ταλέντα τα πολύ μεγάλα, τα φαινόμενα του κάθε χώρου. Καμία αντίρρηση.

Είναι γνωστή η λαϊκή ρήση ότι, η αμάθεια σώζει και η ημιμάθεια σκοτώνει. Θα υποστηρίξουμε λοιπόν την ολοκληρωμένη σύνθετη άποψη, με απλοϊκή όμως πρακτικά προσέγγιση που εκεί είναι και το μυστικό της απλότητας, και όχι την θέση ότι κάτι απλοϊκό, είναι έως και αδιάφορα εύκολο στο να το πετύχει κανείς. Και αυτό γιατί πολύ απλά, κάθε σύνθετο, κρύβει μέσα του μια σοφία, η οποία εκφράζεται στην ζωή, τις περισσότερες φορές πρακτικά μέσω απλότητας. Αντίθετα η απλότητα κρύβει μέσα της πολύ σοφία. Εδώ λοιπόν έχουμε να κάνουμε με δύο παράλληλους κόσμους. Από την μια ο κόσμος, ο χώρος της παλιάς Ιταλικής σχολής που ευδοκίμησε και ανέθρεψε εκατοντάδες ποιοτικούς τραγουδιστές, και από την άλλη ο κόσμος, ο χώρος της πιο ερευνητικής πλευράς που λογίζεται ωε επιστημονική και στην προκειμένη περίπτωση είναι η ακουστική αλλά και η ψυχοακουστική, κλάδος της ακουστικής επιστήμης. Θεωρώ ότι είναι ένας χώρος σύζευξης απόψεων και πρακτικών. Η επιτυχία θα είναι βέβαια μόνον μπορέσει να περάσει αυτή η σύζευξη στο καθαρά πρακτικό τραγουδιστικό κομμάτι. Η παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού πού ήκμασε με το όνομα χρυσή εποχή του Μπέλ Κάντο, είχε πολύ σοφές πρακτικές που τελικά πλαισίωσαν όλες τις λειτουργίες του αυτιού, αλλά και του σώματος. Είχαν πετύχει στην πλειοψηφία αυτήν την σύζευξη – σύνδεση του αυτιού με το σώμα. Αυτό για να κατανοηθεί αλλά και να εφαρμοσθεί πλήρως και ασφαλώς, έχει κάποιες πολύ ιδιαίτερες προϋποθέσεις. Νομίζω πως για όποιον θελήσει εκ του ασφαλούς να κατανοήσει και να μπορέσει να ενεργήσει επάνω του την καλύτερη τεχνική του τότε που θεωρεί ή βρήκε πως του ταιριάζει, εάν θελήσει να μιμηθεί τον τότε ήχο, θα πρέπει να προϋπάρξουν κάποιες πολύ μα πάρα πολύ βασικές ιστορικές, κοινωνικές, μουσικές και τεχνικές τεχνικές προϋποθέσεις. Βέβαια, αυτό που αναφέρω δεν είναι ούτε κάτι το εύκολο αλλά ούτε και το γρήγορο. Ένα είναι σίγουρο όμως. Ότι αυτό είναι από θέσεως ρεαλιστικό, και στον μεγαλύτερο του βαθμό αντικειμενικό αν όχι αληθινό. Έχει την πιθανότητα, να δώσεις υψηλό ποσοστό πιθανοτήτων στο ποιοτικό τραγούδισμα του κάθε εραστή του απόλυτου προσωπικού του όμως ήχου. Διαφορετικά αισθάνομαι ότι όλη αυτή η διαδρομή, μαθητεία και καλλιτεχνική πορεία μοιάζει με ταξίδι χωρίς πυξίδα!

Πιστεύω ακράδαντα ότι, η πιο βασική προϋπόθεση για όποιον θελήσει να βαδίσει εκ του ασφαλούς, θα πρέπει να είναι πρώτα από όλα η κατανόηση του τι τελικά είχαν κατανοήσει οι μεγάλοι δάσκαλοι της χρυσής εκείνης της εποχής, περί της φωνής. Τι προϋποθέσεις αδιαπραγμάτευτες έθεταν? Έπειτα θα πρέπει να είναι η βαθειά μελέτη και κατανόηση των τεχνικών που αναπτυχτήκαν ή προϋπήρξαν, στο μεγαλύτερο δυνατό σύνολο τους, αλλά και η καταγραφή των όλων συνηθειών που δέσποζαν στην τότε καθημερινή ζωή του τραγουδιστή. Υπήρχαν για παράδειγμα συνήθειες που δεσπόζουν στην σημερινή μας κοινωνική ζωή? Επηρέαζαν προς το θετικότερο η το αρνητικότερο τον τότε δάσκαλο – τραγουδιστή? Εάν αποδεικνύεται ότι το αυτί είναι τελικά το κατευθυντήριο όργανο επί της φωνής, και η φωνή αναπαράγει ότι ήχους λαμβάνει το αυτί, τότε οι άνθρωποι για παράδειγμα ήταν εκτεθειμένοι σε μια τέτοια πολύβουη ζωή? Άκουγαν τα συγκεκριμένα Χέρτς που απαιτούνται με άλλη ευκολία? Είχαν δεχθεί τις φωνητικές μουσικές επιρροές που εκτίθεται ένα σημερινό παιδί από τη παιδική του ηλικία μέσω ραδιοφώνου, τηλεόρασης και ηλεκτρονικού υπολογιστή? Επειδή το αυτί σχετίζεται άμεσα με τις λειτουργίες του νευρικού συστήματος, το τότε νευρικό σύστημα του ανθρώπου σε ποιά κατάσταση ήταν? Η στάση των τότε δασκάλων τραγουδιστών ήταν από φύσεως η ίδια με την σημερινή? Τα τότε δεδομένα που επέτρεπαν μια στάση ισχύουν και σήμερα? Διδασκόντουσαν τελικά όλο το πακέτο αυτό της γνώσης με τρόπο καλλιεργήσιμο? Ήταν ίδιο σε όλους τους μαθητές του κάθε δασκάλου? Είναι γνώστης αυτού του περιβάλλοντος ο σημερινό δάσκαλος? Σε ποιά κατάσταση ήταν οι τότε τροφές, αλλά και η διατροφή του ανθρώπου που επηρεάζουν άμεσα το νευρικό και ορμονικό του σύστημα? Αμέσως μετά, για όποιον θέλει πραγματικά να μιμηθεί τον όποιο παλαιό ή σημερινό καλό ήχο, μπορεί να διακρίνει πως θα ταίριαζε στην κατηγορία της φωνής του? Αυτές οι προυποθέσεις αλλά και πάρα πολλές άλλες ακόμα, θα πρέπει να διασαφηνιστούν στο μυαλό του κάθε τραγουδιστή. Μιας λοιπόν και το τραγούδι είναι κάτι που είναι ένας έμφυτος τρόπος έκφρασης του ανθρώπου, στο ποιοτικό του στάδιο έχει προδιαγραφές. Οι προδιαγραφές παρουσιάζουν εξωτερικά απλότητα, και εσωτερικά μια συνθετότητα. Για αυτό και θα γίνει μια πολύ κεντρική αναφορά και ερμηνεία στον τρόπο που ακολουθήθηκε με στατιστική επιτυχία στο παρελθόν.

Ενώ λοιπόν είδαμε μέσω της ψυχοακουστικής δίνεται έντονα ώθηση προς την ανάπτυξη της ακρόασης του ανθρώπου, σήμερα τονίζεται στις ημέρες μας ιδιαίτερα η σημασία του σωματικού συντονισμού, και όχι τόσο της ακρόασης των ήχων σε επίπεδο πρώτα λήψης εντός του αυτιού μας και έπειτα αυτο - ακρόασης του ίδιου μας του ήχου. Εάν το τραγούδι δεν είναι μόνον φύση, καρδιά, δεν είναι μόνο ψυχή, δεν είναι μόνον αναπνοή και ότι άλλο, αλλά κατά την έρευνα και απόδειξη της ψυχοακουστικής είναι κυρίως αυτί, πολύ εύκολα θα θεωρήσει κανείς ότι εάν ακούει και μόνο, θα είναι ικανός να τραγουδήσει. Αυτό βέβαια στην πραγματικότητα δεν μπορεί να συμβεί, γιατί έχει παρουσιασθεί σε προηγούμενα άρθρα η σχέση του αυτιού με τους υπόλοιπους μηχανισμούς του σώματος που επιτελικά διέπει, και μέσα σε αυτό το περιβάλλον αναλύονται οι μηχανισμοί αυτοί σε σχέση και με την καθαρά τεχνική υποστήριξη, την καλλιέργεια μάλλον του αυτιού και του σώματος. Όλα δείχνουν ότι οι μηχανισμοί αυτοί δωρίζονται στον άνθρωπο από την ώρα της γέννησης του, αλλά απαιτούν στα ειδικά σημεία και αρκετή καλλιέργεια, γιατί έχουν σίγουρα εγγραφεί λάθος μνήμες συνήθεις στον εγκέφαλο του ανθρώπου από την παιδική του κιόλας ηλικία.

 Πηγαίνοντας να δούμε πως πήρε σάρκα και οστά η εφαρμογή της ακρόασης του ήχου, με κατάληξη τον περιβόητο οστέινο ήχο που είναι το σημείο κατατεθέν της μεγάλης αυτής σχολής θα ξεκινήσουμε από το σήμερα για να καταλάβουμε καλλύτερα το χθές μιας και το σήμερα μας φαίνεται πιο κοντινό, πιο οικείο. Δηλαδή θα κάνουμε από πάνω προς τα κάτω εάν όχι. Από εμπρός προς τα πίσω προσέγγιση. Σήμερα κυρίως ακούγεται κυρίως, – όπου βέβαια ακούγεται- η λέξη στήριξη της φωνής, αναπνοή Μετέπειτα ακολουθούν οι ευλαβικές ασκήσεις του δασκάλου. Αυτό είναι το πιο πιθανό τριαδικό πακέτο του σήμερα. Στην καλλίτερη περίπτωση. Τώρα βέβαια θα δούμε ότι και στη εποχή του Μπέλ Κάντο, η αναπνοή ήταν κάτι το αδιαπραγμάτευτο. Και οι ασκήσεις. Ναι αλλά το πρώτο δεν ήταν η αναπνοή. Σίγουρα. Ήταν το αυτί. Αυτό μαρτυρούν όλα τα παλιά θεωρητικά, αυτό ευτυχώς αναφέρει και ο Λάουρι Βόλπι σε βίντεο που έχουμε παρουσιάσει σε προηγούμενο άρθρο. <<Όποιος ξέρει να αναπνέει ξέρει και να τραγουδάει>> επικρατούσε σε ορισμένους τότε δασκάλους. Βέβαια κανείς δεν διαφωνεί ότι η αναπνοή παίζει κύριο λόγο στην πράξη του τραγουδιού. Για να γίνει διαχωρίσιμη η αναπνοή όμως είναι μεγάλο κεφάλαιο. Εκτός αυτού την κινητοποιούν μηχανισμοί νευρικοί με έδρα τον εγκέφαλο. Με τον εγκέφαλο βέβαια συνεργάζεται πρωτίστως το αυτί!!! Η άλλη τώρα λέξη και έννοια <<στήριξη της φωνής>> βέβαια, δεν υπήρξε ποτέ στην Ιταλική σχολή. Υπήρξε η λέξη απότζο. Με εντελώς διαφορετική βέβαια προσέγγιση από τη λέξη στήριξη. Κάτι εντελώς διαφορετικό. Η λέξη απότζο νοηματικά προσδιορίζει την εναπόθεση- διαχείριση της αναπνοής σε συγκεκριμένη περιοχή του σώματος, μέσω βέβαια συγκεκριμένης στάσης. Η λέξη στήριξη έχει δημιουργήσει πολλά πρακτικά προβλήματα σε ανθρώπους σκεπτόμενους. Είναι εντελώς ανύπαρκτη αν όχι λάθος. Να στηρίξεις τον αέρα? Πώς? Πού?

 Μέχρι στιγμής λοιπόν διασαφηνίζονται τρία πράγματα από το παρελθόν που δύσκολα επιδέχονται κριτική. Πρώτον ότι το αυτί είναι το πρωτεύον και το μοναδικό κριτήριο για να προχωρήσει κανείς τραγουδιστικά στην μεγάλη αυτή σχολή. Δεύτερον, μετά το αυτί παίζει ρόλο η στάση και η διαχείριση της αναπνοής. Στην στάση αυτή περιλαμβάνεται και η μεμονωμένη στάση του προσώπου αυτιού, αλλά και η στάση του κορμού, η θέση του άξονα του σώματος. Τα δύο αυτά μαζί, καλούνται να ενεργήσουν ταυτόχρονα, αν συγχρονιστούν, να συντονισμού. Έπειτα η στάση του σώματος θα μπορέσει να ανοίξει και τον δρόμο για την ενεργοποίησε – διαχείριση της αναπνοής της αναπνοής σε σωματικό καθαρά επίπεδο. Είναι αλήθεια ότι και στην μεγάλη σχολή πιο πολλά διδασκόντουσαν σε θεωρητικό – πρακτικό επίπεδο για την πλευρο διαφραγματική αναπνοή, τα φωνήεντα κλπ. παρά για το αυτί. Αυτό είναι μια αλήθεια. Από πρώτης απόψεως βέβαια. Γιατί? Μα γιατί εάν η στάση, αναπνοή, οι τεχνικές ασκήσεις φωνηέντων και ότι άλλο, επρεπε να παράγουν αποτέλεσμα ηχητικό ορθό, διαφορετικά τίποτε δεν προχωρούσε. Ακόμα και η πιο ωραία στάση!!!! Οι όποιες διορθώσεις σε στάση, σε διαχείριση αέρα, εκτέλεση φωνηέντων διδόντουσαν, είχαν απόλυτο προορισμό τον ήχο. Όχι το φωνήεν απλά, ή την στάση. Τώρα εδώ είναι και το κομβικό σημείο. Θα αναρωτηθεί κανείς τότε γιατί να υπήρξε περισσότερη συζήτηση για τα παραπάνω τεχνικά θέματα? Αυτό πιστεύω πως έγινε για τουλάχιστον δύο αντικειμενικούς λόγους. Πρώτον είναι πολύ δύσκολο να μιλάς με ιατρικούς όρους σε έναν μαθητή όσο αφορά το επίπεδο λειτουργίας του αυτιού την ώρα του τραγουδιού. Επίσης δεν ξέρουμε και τα ακριβή επιστημονικά ιατρικά δεδομένα που είχαν στα χέρια τους για το αυτί. Ο Μάνουελ Γκαρσία που έκανε την ίδια επιστημονική εργασία για το κλείσιμο των χορδών και την λειτουργία του λάρυγγα αντί του αυτιού που έκανε ο Τοματίς για το αυτί, κατηγορήθηκε από το μεγαλύτερο κομμάτι ως νεωτεριστής, και ως ιατρικός δάσκαλος τραγουδιού! Άσχετα εάν καταγόταν από την μεγαλύτερη τραγουδιστική οικογένεια της Ευρώπης σε γνώση, εμπειρία, παρουσία της τότε εποχής, αλλά ακόμα και μέχρι της σημερινής.

Ο δεύτερος λόγος πιστεύω πως είναι ότι, είχαν καταλάβει αρκετά πράγματα για τον βαθμό της ενεργητικής ή λειτουργικής χαλάρωσης του οργανισμού, που επηρεάζει πάρα πολύ το τραγούδι. Όταν το σώμα είναι βρίσκεται σε μια μορφή χαλάρωσης ικανής που μπορεί να επιτρέπει τις λειτουργίες του νευρικού συστήματος να λειτουργεί ακώλυτα, τότε έχουμε μια φοβερή συνταγή που δουλεύει επιτυχώς για την κάθε τέχνη, αλλά και την κάθε δραστηριότητα του ανθρώπου. Εάν λοιπόν διευκολύνει το τραγούδι, θα πρέπει να διευκολύνει και την λειτουργία της ακοής. Εδώ πιστεύω πως βρίσκεται το σημείο σύζευξης της εργασίας του Τοματίς περί της λειτουργίας και επιρροής του αυτιού στο τραγούδι (τουλάχιστον), και της πρακτικής τακτικής που εφήρμοσαν οι παλαιοί δάσκαλοι. Εάν ελευθερώσεις το σώμα, επηρεάζεις προς το θετικότερο την ακοή - ακρόαση του αυτιού. Επηρεάζεις όμως και το πνεύμα, την ψυχή, τον νου. Αυτό είναι αποδεδειγμένο στις ημέρες μας. Σε ένα βαθμό βέβαια. Ταυτόχρονα οι τότε δάσκαλοι, φαίνεται πως είχαν κριτήρια βαθιάς ακρόασης που σπανίζουν σήμερα. Είναι πάρα πολλοί τελικά οι λόγοι. Το σίγουρο όμως στην δεύτερη αυτήν παράμετρο είναι ότι έτσι γινόταν η ηχητική ευθυγράμμιση του μαθητή. Έτσι έμπαινε στον κόσμο των αρμονικών συχνοτήτων του ήχου, έτσι βίωνε τον οστέινο ήχο, έτσι μπορούσε να διαθέτει όλη την γκάμα των Χέρτς που παρουσιάζει ο κλάδος της ακουστικής. Στην ψυχοακουστική, ο Τοματίς προσπάθησε τον ήχο αυτόν με ειδική επεξεργασία, να τον μεταφέρει στο αυτί μέσω τεχνολογίας και ακουστικών. Οι παλαιοί δάσκαλοι μέσω των φωνηέντων που απάγγελλαν στον μαθητή. Εκεί γινόταν μια ακουστική μεταφορά του οστέινου ήχου από τον δάσκαλο στον μαθητή. Αυτό είναι και το κριτήριο της έμπρακτης εφαρμογής της ακρόασης επί το είναι του τραγουδιστή, στην ψυχή και στο σώμα. Ο ίδιος ο Τοματίς ομολογεί ότι παρόλα αυτά παίζει πολύ μεγάλο ρόλο το τεχνικό υπόβαθρο στον τραγουδιστή. Αυτό που λέμε σχολή τραγουδιστική. Αδιαμφισβήτητα. Όμως το αυτί και η τεχνική του τραγουδιστή πρέπει να κάνουν έναν επιτυχημένο γάμο. Εδώ είναι το πιο λεπτό σημείο. Αρμονική κίνηση στο σώμα μπορεί να έχει ένας χορευτής. Όρθια στάση μπορεί να έχει ένας δρομέας, καθώς και τρομακτική αναπνοή και πνεύμονες. Το ίδιο και ένας κολυμβητής. Ελαστικότητα στο σώμα καθώς και αναπνοή έχει και ένας γιόγκι, έχει ένας εν ζωή άγιος. Δεν τραγουδάνε όμως!! Κατά τον Τοματίς δεν ακούνε. Και όλα δείχνουν να έχει απόλυτο δίκιο.

Ποια στάση είναι τώρα η ιδανική, και ποιες φωνητικές ασκήσεις και αναπνοές? Μπορούμε να αναφέρουμε πάρα πολλές. Να γεμίσουμε σελίδες. Υπαρκτές, και με αποδεδειγμένη απόδοση. Αιώνων. Όποιος ενδιαφέρεται μπορεί να διαβάσει πολλά προηγούμενα άρθρα. Σε αυτό το κεφάλαιο δεν θα ασχοληθούμε με την επίτευξη της μία η άλλης στάσης. Ούτε με το θέμα της εισπνοής – εκπνοής, Σε αυτό το σημείο είναι όμως λίγο διαφορετικό. Μάλλον μιλάμε για τραγουδιστική αφύπνιση. Αυτό πρέπει να κυνηγήσει ο τραγουδιστής. Για όποιον θέλει να έχει υψηλό επίπεδο τραγουδίσματος, απαιτείται ενεργοποίηση της ακοής και της ακρόασης του, καθώς και της αντίληψης του. Απαιτείται σωστή καθοδήγηση. Να εντοπίσει, να συνειδητοποιήσει την μοναδικότητα του. Την ιδιαιτερότητα του. Την κατάσταση του. Το όργανο του. Δεν είναι μόνο η σωστή στάση, αναπνοή, φωνήεν. Είναι πια στάση, πια αναπνοή, ποια φωνητική άσκηση είναι κατάλληλη για αυτόν. Επίσης ποια είναι κατάλληλη σε αυτό το στάδιο που βρίσκεται. Με ποιον αποδοτικότερο και ασφαλή τρόπο. Υπάρχουν τεράστιες αποκλίσεις από άνθρωπο σε άνθρωπο. Νομίζω πως αυτή είναι η πραγματική τεχνική που έχει να βρει ένας δάσκαλος, ένας τραγουδιστής. Αυτό μπορεί να γλιτώσει προβληματικά χρόνια στον κάθε τραγουδιστή.

Δεν δουλεύουν όλα σε όλους. Το γιατί κλείνουν οι χορδές στον έναν άνθρωπο και όχι στον άλλον έχει πάρα πολλές παραμέτρους. Γιατί σε κάποιον ανοίγουν και ανασηκώνονται τα πλευρά και στον άλλον όχι, ισχύει το ίδιο. Γιατί ένας ακούει και άλλος δεν ακούει ενώ έχει τα προσόντα μέσω εξετάσεων, είναι ξεχωριστά θέματα προς ανάλυση. Απαιτείται διάκριση. Ακόμα και τώρα που μιλάμε, σε ερευνητικό επίπεδο προκύπτουν νέα δεδομένα για την καλυτέρευση του γάμου αυτιού σώματος, τα οποία χρίζουν προσοχής στο σήμερα. Κατά βάθος, σήμερα με την τόση γνώση και έρευνα ξέρουμε πολύ λίγα πράγματα. Είναι πάρα πολλά που δεν έχουν βγει ούτε στην επιφάνεια, μα και άλλα που ούτε καν έχουν ανακαλυφθεί. Παρ όλα αυτά με ασφαλή πυξίδα τη ενεργοποίηση της ακοής ακρόασης, και των ιδανικών τεχνικών από το χθες αλλά και από το σήμερα, ως συνέχεια της πολύ μεγάλης αυτής παράδοσης, κινούμαστε ασφαλώς. Πολύ αναφορικά με τα φωνήεντα και την επίδραση τους επί της ακρόασης, θα αναφέρουμε για όσους ενδιαφέρονται, ότι στην παλιά Ιταλική σχολή ως συνταγή γενική, επικράτησε πρώτα το Α, μετά τι Ε, έπειτα το Ι, και τελευταία το Ο και ΟΥ. Αυτό γιατί κρίθηκε ως ασφαλής πρακτική οδός. Είναι αυτό που λέμε βασιλική οδός. Η αναπνοή σε φάση εισπνοής διδάχθηκε μέσω του κάτω και πίσω μέρους των πνευμόνων με ταυτόχρονο κατέβασμα του διαφράγματος, με μέτρια ανασήκωση προς τα επάνω, και άλλοτε προς τα εμπρός του θώρακα, και με άνοιγμα των πλευρών, σε άλλες περιπτώσεις στο πίσω μέρος, αλλά και πλάγια. Η ελαφρώς υψηλή θέση του θώρακα θα διευκολύνει το κατέβασμα του διαφράγματος. Σε πολλές περιπτώσεις όμως σε διαφορετικά σωματα μπορεί να σφίξει την πισω οσφυική περιοχή. Χρειάζεται προσοχή γιατί εκεί αποθηκεύουμε και συγκαρατούμε τον αέρα.  Αναπνέουμε πίσω και χαμηλά, προσπαθούμε χαμηλά να κρατήσουμε τον αέρα, και ταυτόχρονα ενεργοποιούμε μέσω της ξεχωριστής δόνησης που τον διακρίνει, τον οστέινο ήχο. Εκεί απαιτείται η σωστή ευθεία στάση του κορμού από την λεκάνη έως και τον αυχένα χωρίς εντάσεις, για να έχουμε ότι απαιτείται και για την συμμετοχή της στοματοφαρυγγικής κοιλότητας. Εφαρμόζουμε το ελαφρύ χαμόγελο, ενεργοποιείται εκεί και η ανασήκωση του ουρανίσκου, και θέλουμε απαραιτήτως την γλώσσα στην ρίζα της χωρίς καμιά ένταση. Κλείνουμε τις χορδές προ πνοϊκά, και αρθρώνουμε τα φωνήεντα με τεχνικό τρόπο επί των χορδών. Εκεί μας συνοδεύει ένα ελαφρύ κατέβασμα του λάρυγγα, και άνοιγμα της φαρυγγικής κοιλότητας. Το άνοιγμα θώρακα και πλευρών έχει διαβαθμίσεις από άνθρωπο σε άνθρωπο. Το ίδιο και το κατέβασμα του διαφράγματος.

 Ένα μεγάλο δείγμα επιτυχούς εφαρμογής συντονισμού των παραπάνω είναι το χαλαρό ηλιακό πλέγμα. Διαφορετικά κάπου συσσωρεύουμε ένταση. Πρέπει να βρεθούν οι λόγοι. Τώρα πέρα από όλα αυτά, νομίζω πως πρέπει να γίνει αναφορά για κάτι που δεν έλειψε από μεγάλους δασκάλους. Ποιό είναι αυτό? Είναι ο ρόλος της διατροφής, των σωστών ωραρίων, του σωστού κλίματος, της καλής ψυχολογίας. Σήμερα ξέρουμε επίσημα πλέον ότι, χωρίς καλή ψυχολογία είναι σίγουρο ότι κανείς δεν μπορεί να διαθέτει ακουστική επάρκεια. Αλλοιώνονται από το σφίξιμο τα τονικά διαστήματα. Χωρίς σωστή θρέψη, και το νευρικό και το μυϊκό σύστημα υπολειτουργούν. Υπολειτουργούν οι ορμόνες πού πρωτίστως κινητοποιούν τους νευροδιαβιβαστές του εγκεφάλου. Τώρα για το κατέβασμα του διαφράγματος για παράδειγμα, παίζει ρόλο το Φρενικό νεύρο. Εδρεύει στον εγκέφαλο. Όπως και ο λάρυγγας, έτσι και αυτό δέχεται εντολές από το αυτί. Αυτό κινητοποιεί το διάφραγμα. Πρέπει και όλα αυτά να ληφθούν υπ όψιν. Δεν θα αναλυθούν βέβαια επί του παρόντος. Εύχομαι η παρούσα προσέγγιση, ανάλυση, πληροφορία, να βγάλει φόρτο αρχικά τουλάχιστον, και όχι να προσθέσει. Όταν αρχίζει η ακρόαση να λειτουργεί, ο άνθρωπος μπαίνει σε μια κατάσταση πνευματικής αλλά και σωματικής αναγέννησης, ευφορίας, ευεξίας. Το καλό τραγούδι ενεργοποιεί όλη την ψυχοσωματική κατάσταση του ανθρώπου. Αυτό είναι ένα είδος ευλογίας. Εύχομαι από τα βάθη της καρδιάς μου, η παρούσα ταπεινή εργασία, να ανοίξει δρόμους στον κάθε έναν τραγουδιστή ξεχωριστά. Δρόμους ακουστικούς, τραγουδιστικούς, και προσωπικής καλλιτεχνικής, ψυχοσωματικής ανάπτυξης. Όπως και το κάθε προηγούμενο μου άρθρο-ανάλυση-εργασία, τίθεται προς κρίσιν πρώτα, και ύστερα πρός όποια ωφέλεια. Τίθεται προς αιώνιο μνημόσυνο των όσων ολοκληρωτικά αφιερώθηκαν και μόχθησαν, προς την εξύψωση αυτής της θείας τέχνης, αλλά και προς ωφέλεια των μεταγενεστέρων.

Τι χρειάζεται για να τραγουδήσει κανείς καλά, κατα την θέση της ψυχοακουστικής. Σύγκριση με την σχολή του Μπέλ Κάντο.

Το αυτί και η φωνή

Ως προς το στοιχειώδες ερώτημα που πολλές φορές, κατά κόρον έχει τεθεί και συνεχίζεται να τίθεται στον τραγουδιστικό χώρο, στο τι δηλαδή χρειάζεται για να μπορέσει να τραγουδήσει κανείς καλά, συμβαίνει κάτι το αξιοπρόσεκτο. Αυτό που  διαφαίνεται είναι πως, είναι πάρα πολλές οι γνώμες, και οι  απόψεις που, άλλοτε δογματικά και άλλοτε πιο ελεύθερα έχουν εκφραστεί, εκφράζονται, και μάλλον (κατά την προσωπική μου γνώμη-παρατήρηση) θα συνεχίζουν να εκφράζονται στον ιδιαίτερο αυτόν καλλιτεχνικό και όχι μόνον χώρο. 

Και όταν αναφέρομαι στον όχι μόνο καλλιτεχνικό χώρο, είναι εύκολο να καταλάβει κανείς ότι στην συγκεκριμένη τέχνη όπου όταν έρχεται η ώρα να αποκωδικοποιηθεί, να αποκαλυφθεί, να  μεταδοθεί, να καλλιεργηθεί στον κάθε ενδιαφερόμενο, εμπλέκονται και άλλο χώροι- τέχνες- επιστήμες, για να μπορέσουν από την πλευρά τους να δώσουν το όποιο φώς, την όποια βοήθεια, την όποια ερμηνεία, στον σχετιζόμενο με την τέχνη αυτή. Αυτό είναι και το σημείο που μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι, το τραγούδι είναι και επιστήμη. Επιστήμη με την ευρεία έννοια του όρου, δηλαδή με την ακριβή και αληθινή καταγραφή επί του αισθητού, δηλαδή των αισθήσεων. Ο ενδιαφερόμενος τώρα ο οποίος θα θελήσει να διαβεί όλη αυτήν την διαδρομή, θα πρέπει πέρα από τη θέληση την υπομονή και την αντίληψη που θα πρέπει να διαθέτει, να μπορέσει να μπει σε μια κατάσταση ερωτική με την τέχνη αυτή, να δοθεί  από τα βάθη της  καρδιάς του σε αυτό όχι τόσο για να καταξιωθεί κοινωνικά, αλλά για βιώσει την υπέρβαση του εαυτού του, μέσω της βαθιάς σχέσης του με την μουσική, με τον ήχο. Αυτό βέβαια για να συμβεί στον υπέρτατο βαθμό, προϋποθέτει τον απεγκλωβισμό από το εγώ, μια κατάσταση ίσως πιο δύσκολη και από την ίδια την τέχνη.  

Από την πλευρά  της ψυχοακουστικής, τα πράγματα είναι σύνθετα, και πολλές φορές πολύπλοκα ως προς την κατανόηση των ειδικών ιατρικών όρων που χρησιμοποιεί. Ταυτόχρονα είναι όμως άκρως διαφωτιστικά σε βάθος, πλάτος, ύψος. Το δε κεντρικό νόημα που προκύπτει είναι στον μεγαλύτερο του βαθμό πολύ απλοϊκό και κατανοητό, αν όχι αδιαμφισβήτητο.  Ταυτόχρονα όλο το ερευνητικό της υπόβαθρο χρίζει τέτοιας προσοχής που μόνο άσχετο και περιττό δεν μπορεί να θεωρηθεί ακόμα και από τον πιο παραδοσιακό αδιάφορο δάσκαλο η τραγουδιστή. Σίγουρα πολύ λίγα έχουν μέχρι στιγμής μεταδοθεί στον τραγουδιστικό καλλιτεχνικό χώρο, όπως το ίδιο συμβαίνει και σε άλλα θέματα που απασχολούν τον τραγουδιστή. Επειδή η πληροφορία που παρέχει η ψυχοακαουστική σε ποιοτικό επίπεδο είναι πολυεπίπεδη, ταυτόχρονα σε ποσοτικό επίπεδο είναι μακροσκελής και καθόλου συντετμημένη, για αυτό  θα γίνει προσπάθεια εδώ να μεταφερθούν τα κεντρικά μηνύματα, με τρόπο αφαιρετικό.

Παρουσιάζει λοιπόν πολύ μεγάλο ενδιαφέρον η οπτική γωνία, το οπτικό πρίσμα που μεταχειρίζεται ο Τοματίς, για να μεταφέρει όλη την πληροφορία της έρευνας του, αλλά και της εμπειρίας του. Αυτά είναι δύο πολύ διαφορετικά πράγματα, όπου στην συγκεκριμένη περίπτωση λειτουργούν άκρως συμβατά, άκρως συμπληρωματικά, άκρως αρμονικά. Σίγουρα η κεντρική προσέγγιση της ψυχοακουστικής είναι οι λειτουργίες του αυτιού σε συνάρτηση με την φώνηση. Για να μην γίνει όμως απολυτοποίηση αυτής της θεώρησης, ο Τοματίς ενσωματώνει, παντρεύει  για τη ακρίβεια πολλές άλλες πτυχές που αφορούν τον άνθρωπο, και εδώ βρίσκεται όλο το κλειδί σε σχέση με την εξαιρετική και αποκαλυπτική  του έρευνα. Κατά την προσωπική μου γνώμη, θα μπορούσε να χωριστεί χοντρικά τουλάχιστον σε τρείς κεντρικούς άξονες, όπου ταυτόχρονα ο κάθε άξονας εσωκλείει μέσα του ή υποδιαιρείται  και σε άλλους άξονες.

Ποιοί είναι τώρα αυτοί οι τρείς κεντρικοί άξονες?
1)Είναι η ηγετική λειτουργία του αυτιού επί της φώνησης.
2) Η τεχνική κατάρτιση.
3) Η θέληση για τραγούδι, καθώς και η αντίληψη.
Να δούμε λίγο πιο αναλυτικά αυτούς τους άξονες.
1) Η  ηγετική λειτουργία του αυτιού επί της φώνησης.
α) Είναι η συνεργατική λειτουργία του αυτιού σε επίπεδο φύσης δηλαδή ανατομίας και  νευροφυσιολογίας. Το αυτί συνεργάζεται και κατευθύνει το κεντρικό νευρικό σύστημα. Ελέγχει το παρασυμπαθητικό και συμπαθητικό νευρικό σύστημα.
β) Η λειτουργία του αυτιού ως κεντρικού ολοκληρωτή. Εδώ το αυτί ελέγχει όχι μόνο τη κίνηση του λάρυγγα, αλλά και όλων των συνεργαζόμενων μυών.
γ) Είναι το φαινόμενο της δεξιάς πλευρίωσης. Αυτό σημαίνει ότι το δεξί αυτί είναι υπεύθυνο για την λειτουργία της ακρόασης στο τραγούδι. Τραγουδάμε μέσω του δεξιού αυτιού.
δ) Είναι ο διαχωρισμός της κατάστασης της ακοής με την ακρόαση. Ακοή είναι μια γενική κατάσταση αναγνώρισης ήχων. Η ακρόαση είναι ο διαχωρισμός των ειδικών ποιοτήτων του ήχου και μετριέται με Hz.
ε) Είναι επίσης η διάκριση της οστέινης και αέρινης αγωγιμότητας του ήχου. Η διαφοροποίηση της οστέινης από την αέρινη αγωγιμότητα είναι ότι όταν έχουμε οστέινο ήχο, σημαίνει ότι η αγωγιμότητα του ήχου διαπερνά και συνεργάζεται με το οστέινο κομμάτι του σώματος, δηλαδή τον σκελετό. Αέρινη αγωγιμότητα έχουμε όταν απλά ο αέρας που προέρχεται από την αναπνοή, δονεί μόνο τις χορδές, και όχι το υπόλοιπο σώμα.
2) Η τεχνική κατάρτιση.
α) Η φωνητική εκπαίδευση. Στην ουσία εδώ γίνεται λόγος για τις ασκήσεις συμφώνων φωνηέντων, που πρέπει να καλλιεργηθεί υποχρεωτικά ο τραγουδιστής, σε σχέση πάντοτε με τα παραπάνω που αναφέρθηκαν.
β) Η στάση της ορθής ακοής. Εδώ είναι η ενεργοποίηση της ακοής και ακόμα καλύτερα η ενεργοποίηση της ακοής που θα μπορέσει με την σειρά της να περάσει στην ακρόαση και στον οστέινο ήχο.
γ) Η ορθή στάση του σώματος. Η ορθή στάση είναι από τα πλέον βασικά στάνταρ, που καλείται να μυηθεί, και να ασκηθεί ο τραγουδιστής για να μπορέσει να ενεργοποιήσει μαζί με την ορθή στάση της ακοής, τους αισθητηριακούς μηχανισμούς όλου του σώματος  
δ) Η τραγουδιστική αναπνοή. Χωρίς την σωστή αναπνοή, που διαχωρίζεται από την απλή καθημερινή αναπνοή, δεν θα μπορέσει να ενεργοποιηθεί κανένας μηχανισμός εκπομπής ποιοτικού και όχι μόνο ήχου. Θεωρείται ότι πιο πολύτιμο για την παραγωγή ήχου.

3) Η θέληση για τραγούδι, καθώς και η αντίληψη.
α) Η πραγματική ψυχική κλίση προς το τραγούδι. Εδώ γίνεται λόγος για την εσωτερική ανάγκη του τραγουδιστή να καταπιαστεί με το τραγούδι, να εκπέμψει μέσα από τα βάθη της ψυχής του, αντιπροσωπευτικού ήχους.
β) Η ενεργοποίηση του εγκεφάλου μέσω της δόνησης του ήχου. Το τραγούδι ως διαδικασία, αποδεδειγμένα μέσω της όλης έρευνας, αποδεικνύεται ότι τρέφει και αναπτύσσει πολύ θετικά τον ανθρωπινό εγκέφαλο.
γ) Η αντίληψη καθώς και η ευφυΐα. Η αντίληψη στην συγκεκριμένη περίπτωση, είναι ο τρόπος κατανόησης των ήχων, αλλά και όλων των τεχνικών που απαιτούνται έτσι ώστε να μπορέσει να φτάσει ο τραγουδιστής στην καλύτερη δυνατή εκπομπή ήχου.

 Η θέση της σχολής του Μπελ Κάντο για την κατάκτηση του τραγουδιού
Η θέση των μεγάλων δασκάλων της σχολής έχει και αυτή θα μπορούσαμε να πούμε τρείς κεντρικούς άξονες.
1)Έχει σαφώς πρώτη και αυτή την ακοή του τραγουδιστή μαζί με τις όποιες δεξιότητες ή ταλέντο που θα πρέπει να διαθέτει. Θεωρείται πρώτιστο αλλά και αυτονόητο το ότι πρέπει ο τραγουδιστής να είναι προικισμένος με το λεγόμενο μουσικό αυτί. Εάν δεν έχει σωστή ακοή έστω των τόνων και των ημιτονίων, δεν θα μπορέσει να καταπιαστεί σοβαρά με την τέχνη του τραγουδιού.
2) Έχει την όρθια στάση ή αλλιώς την λεγόμενη τραγουδιστική στάση. Η όρθια στάση ή λεγόμενη στάση του ευγενούς, κυριάρχησε μέχρι και τις αρχές του 20ου αιώνα. Στην πορεία του τραγουδιού  υπάρχει μια  ποικιλία στάσεων λόγω της διαφοροποίησης μεταξύ των δασκάλων. Είναι το μεγάλο κεφάλαιο της σχολής που δίνει την δυνατότητα στον τραγουδιστή να προετοιμαστεί μέσω αναπνοής για την λεγόμενη κρούση των χορδών ή αλλιώς του κλεισίματος της γλωττιδικής σχισμής. Στα νεώτερα χρόνια επικράτησε και με τον όρο επίθεση στον τόνο, στην Αγγλική γλώσσα.

3) Έχει την τέχνη- τεχνική της αναπνοής που θεωρείται και το μεγαλύτερο κεφάλαιο για τον τραγουδιστή. Μετά την προετοιμασία της στάσης για την επίθεση στον τόνο, μεσολαβεί η τεχνική αναπνοή. Πολλές φορές θα την συναντήσουμε με τον όρο πλευρική   - διαφραγματική αναπνοή. Αυτή αντιπροσωπεύει και το Έβερεστ του τραγουδιστή. Είναι ίσως το πιο ευαίσθητο κομμάτι της σχολής, είναι το κεφάλαιο με την μεγαλύτερη βαρύτητα. Για αυτό και οι παλιοί συνήθιζαν να λένε ότι, όποιος ξέρει να αναπνέει, ξέρει και να τραγουδάει!! Η αναπνοή είναι ένας ρυθμιστικός παράγοντας του λάρυγγα, αλλά και του σώματος ολόκληρου. Αφού κατακτηθεί η αναπνοή, τότε θα μπορέσει και να γίνει η φωνητική καλλιέργεια μέσω των ειδικών ασκήσεων για μεγάλο χρονικό διάστημα.

                                 Η σύγκριση των δύο θέσεων   


Στην ψυχοαακουστική, όλα δείχνουν αρχικά τουλάχιστον, να περνάνε μέσα από το αυτί. Αρχικά. Γιατί αργότερα πρέπει να καλλιεργηθεί η στάση της ακοής, η στάση του σώματος, η εκτέλεση των φωνηέντων προς εγκαθίδρυσης της ακρόασης. Το αυτί είναι μηχανισμός που απαιτεί γνώση ιατρική - επιστημονική, και εκεί πρωτοστατεί η ακουστική. Εκεί είναι που προσφέρει υποστήριξη και ανακούφιση σε προβλήματα κόπωσης της ακοής, και κώφωσης. Στον μεγαλύτερο βαθμό όλα να δείχνουν να έχει δίκιο ως προς την θεώρηση του αυτιού, όπου όντως έχει κυρίαρχο ρόλο επί της φωνής. Αδιαμφισβήτητα. Συνήθως δε, λειτουργεί αυτόματα και μηχανικά στους περισσότερους ανθρώπους. Απλά η πρακτική προσέγγιση γίνεται μέσω ειδικών φιλτραρισμένων ήχων, όπου περνάνε στο αυτί μέσω τεχνολογίας, ειδικών μηχανημάτων. Κατά τα άλλα οι ομοιότητες είναι πάρα πολλές. Στην ουσία είναι αυτό που έχω προαναφέρει ότι, όλη η προσέγγιση και ερμηνεία επί της ακοής - ακρόασης του αυτιού σε σχέση πάντα με το τραγούδι, δεν είναι τίποτε άλλο από την αποκωδικοποίηση της μεγάλης σχολής του Μπελ Καντο μέσω αυτής της οπτικής. Και αυτό μπορεί να υποστηριχθεί διότι, η προσπάθεια ανάλυσης και προσέγγισης στην σχέση αυτιού φωνής, δεν ξεκίνησε απλά μέσα από κάποιο εργαστήριο επιστημονικό με μηχανήματα καταγραφής και ανάλυσης, όχι απλά από κάποια μαθήματα ωτορινολαρυγγολογίας  που στην προκειμένη περίπτωση είχε σπουδάσει ο Τομάτίς, αλλά από την μελέτη, την καταγραφή και ανάλυση της συμπεριφοράς, του κάθε τραγουδιστή σε σχέση με την τεχνική του προσέγγιση, πρακτική. Προέκυψε μετά από συζητήσεις μεγάλων τραγουδιστών όπως του Μπενιαμίνο Τζίλι όπου στην προκομμένη περίπτωση έγινε αναφορά σε  προηγούμενο άρθρο, αλλά και πάρα πολλών άλλων μεγάλων. Έγινε από την καταγραφή και εξέταση προβλημάτων πολλών τραγουδιστών που έχριζαν ιατρικής υποστήριξης.

Πάνω από όλα πιστεύω πως όλα δείχνουν όμως να έγιναν, από το μεγάλο ενδιαφέρον, από το ανήσυχο πνεύμα, και ίσως από μία μεγάλη μάλλον αγάπη του Τοματίς για το κομμάτι αυτί- άνθρωπος- δημιουργία. Εάν υποστηριχθεί ότι είναι η άλλη πλευρά του νομίσματος, πέρα από αληθινό, νομίζω πως πολλές φορές μπορεί να είναι έως και λίγο. Και αυτό γιατί όλη  αυτή  η εργασία είναι πολύ υψηλού επιπέδου, μπαίνει και θίγει πολλά νοήματα πρωτόγνωρα, άπιαστα για έναν απλό άνθρωπο τραγουδιστή που δεν έτυχε να γνωρίζει όλη αυτήν την φωτεινή προσέγγιση του Τοματίς επί του τραγουδιού, επί της σχέσης πολλές φορές δασκάλου τραγουδιστή και τα μείζονα, αμέτρητα προβλήματα, που πολλές φορές χωρίς υπάρχει μια τυπική έως και καταναγκαστική συνύπαρξη των δύο αυτών πλευρών, όπου σε ορατό και άλλες φορές σε αόρατο, δηλαδή ψυχολογικό επίπεδο, δεν υπάρχει καμία κοινή ταύτιση, συνύπαρξη και κατά βάθος κοινωνία αυτών των δύο προσώπων - πλευρών. Αυτό είναι ένα πολύ ειδικό και  ξεχωριστό κεφάλαιο. Είναι όχι απλά βιβλίο, αλλά βιβλίο ζωής. Το πρόβλημα αυτό υπήρξε και  αποτυπώθηκε πάρα  πολλές φορές στην διαδρομή της σχολής του Μπέλ Κάντο. Εκεί σίγουρα τα πράγματα δεν υπήρξαν αρκετές φορές ρόδινα. Η σχέση αυτιού – φωνής –σώματος-ψυχισμού, η αριστερή πλευρίωση, η διάκριση
ακοής ακρόασης, και η διάκριση οστέινου - αέρινου ήχου  που θαυμαστά, ευφυώς, και με μοναδικό τρόπο έως και τα μέχρι και σήμερα επιστημονικά –εμπειρικά δεδομένα προσεγγίζει ο Τοματίς φωτίζει τον ενδιαφερόμενο καλλιτέχνη και όχι μόνο. Σίγουρα πρέπει να επισημανθεί εδώ ότι, πολλά λίγα γνωρίζουμε για την γνώση πολλών αιώνων πίσω οπότε δεν μπορούμε να είμαστε ούτε ακριβείς αλλά ούτε και δίκαιοι.

Αυτή είναι η εικόνα που έχουμε σήμερα για το σήμερα, και πολύ λίγα για το κοντινό τουλάχιστον παρελθόν. Εφόσον λοιπόν αυτή η πληροφορία φωτίζει τον άνθρωπο, δεν μπορεί και παρά να τον ξεκουράζει. Πάρα πολλά σε παιδαγωγικό επίπεδο μπορεί να διδαχθεί και ένας τραγουδιστής, και ένας δάσκαλος, όπου ειδικά στην περίπτωση του δευτέρου μπορεί να θεωρεί ότι, γνωρίζει από τραγούδι, από τεχνική, κυρίως ότι γνωρίζει την σχολή. Νομίζω πως ανεβάζει πολύ τον πήχη σε επίπεδο παιδαγωγικό, μουσικό, τραγουδιστικό. Πιο πολύ δε, σε ορισμένα ελάχιστα παρόλα αυτά σημεία να ανεβάζει τον άνθρωπο σε επίπεδο ψυχικό.

 Στην σχολή του Μπέλ Κάντο γίνεται κατά κόρο αναφορά, τονισμός, και επισήμανση σχεδόν σε κάθε μου άρθρο. Έχει επίσης επισημανθεί και έχει γίνει αρκετά βαθιά προσπάθεια, κρίκος κρίκος, να εξηγηθεί από πιο περιβάλλον, προέρχεται ή μπορεί να προέλθει τελικά τέτοιου τύπου γνώση. Όλα αυτά που με επιστημονικό μανδύα πλέον αναλύει ο Τοματίς, ευδοκίμησαν με τον άλφα ή βήτα τρόπο σε ένα πέρασμα περίπου τεσσάρων αιώνων. Το αυτί θεωρήθηκε αυτονόητο ως κυρίαρχο όργανο. Η διαφορά βρίσκεται μόνο στον τρόπο καλλιέργεια του , που στην μία περίπτωση χρησιμοποιήθηκε η φωνή του δασκάλου και οι τεχνικές ασκήσεις προς καλλιέργεια του, ενώ στην ψυχοακαουστική πρωτοστατεί η τεχνολογία. Η γνώση δεν μπορούμε να πούμε ότι αποτυπώθηκε με τον ακριβή λεκτικό τρόπο, μάλλον με την ακριβή ανάλυση των ιατρικών επιστημονικών όρων του Τοματίς. Αποτυπώθηκε όμως με έναν μοναδικό διδακτικό εμπειρικό βιωματικό τρόπο. Ο τρόπος αυτός είχε να  κάνει με την παρατήρηση και μελέτη επί της φύσης πρώτα, και μετέπιπτα επί  των αισθήσεων.  Και με μάλιστα με έναν τρόπο που ακόμα και σήμερα δείχνει να είναι αξεπέραστος, και σαν να μην έχει ξανά ευδοκιμήσει εκτός πολύ ελαχίστων περιπτώσεων. Αυτό είναι και το μυστήριο. Σίγουρα δεν είναι τυχαίο, τίποτε στην ζωή δεν είναι τυχαίο. Αυτή είναι και η πιθανή εξήγηση που αντικειμενικά η γνώση αυτή, ή μεγάλο κομμάτι της γνώσης αυτής, προϋπήρξε χρονικά από τον Τοματίς. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι ο ήχος με κόκαλο, ο ήχος από την σπονδυλική στήλη, και η αντανάκλαση του ήχου στην περιοχή των  κροτάφων, που κάποιοι δάσκαλοι υποστήριξαν, καλλιέργησαν, δίδαξαν. Απλά ο Τοματίς την γνώση αυτήν την απέδειξε. Αυτή είναι και η διαφορά. Την απέδειξε με τέτοιον τρόπο που θυμίζει επιστημονική φαντασία. Όμως όλα αποδεικνύεται ότι μόνο φαντασία δεν είναι. Η μελέτη της ανθρώπινης ύπαρξης και λειτουργίας της είναι κάτι το υπαρκτό.

Δεν γνωρίζω προσωπικά τι έπραξε ως άνθρωπος μέσα στο κοινωνικό του σύνολο ο Τοματίς, για αυτό και αντικειμενικά, δεν μπορώ να εξαίρω την παρουσία του στο πέρασμα αυτής της ζωής. Το ίδιο βέβαια δεν μπορώ αντικειμενικά να υποστηρίξω για την επιτυχή μηχανική υποστήριξη που παρέχει η μεθοδολογία του. Οι επιστημονικές του αποδείξεις, μαζί με τις πολλαπλές επισημάνσεις του που γίνονται σε προφορικό και γραπτό λόγο είναι πέρα για πέρα αληθινές και αποκαλυπτικές. Ανοίγει πάρα πολλά κεφάλαια προς εξερεύνηση, μελέτη, συζήτηση. Μερικά από αυτά είναι για παράδειγμα, ποιός είναι, και μπορεί να ονομάζεται τραγουδιστής! Ποιος μπορεί να χαρακτηρίζεται τελικά δάσκαλος! Η παρουσία των αισθήσεων επί  του τραγουδιστή. Το νευρικό σύστημα στον άνθρωπο τραγουδιστή. Τι είναι η αντίληψη? Γιατί τραγουδάμε? Ποιος είναι ο σκοπός και ο ρόλος του τραγουδιού στην ζωή μας? Διαφορά μεταξύ όπερας και εκκλησιαστικής μουσικής. Μπορούνε όλοι να τραγουδήσουν? Ποιοι τελικά δεν μπορούνε? Υπάρχουν κωλύματα που μπορούν να εμποδίσουν ένα άνθρωπο στο να γίνει τραγουδιστής ενώ έχει το υλικό, και εάν ναι, πως διαγιγνώσκεται  και πως θεραπεύεται? Το ήθος στο τραγούδι….

Αυτά είναι και ένα μικρό σε ποσοστό, αλλά συγχρόνως μεγάλο σε αξία κομμάτι που βιώθηκε και μεταλαμπαδεύτηκε σε ένα μεγάλο βαθμό από πολύ μεγάλους δασκάλους της σχολής. Όχι από όλους. Άλλοτε με λόγια και άλλοτε δια μέσω της σιωπής. Της σιωπής που όμως μιλάει! Και μάλιστα μιλάει με μια δυναμική τέτοια, που φτάνει και αγγίζει πολύ βαθιά το εσώτερο κομμάτι του ανθρώπου. Την καρδιά του ανθρώπου. Παιδαγωγικά η μέθοδος της σιωπής έχει τόσο δύναμη, όσο και τα πολύ χαρισματικά λόγια. Μιας και αναφερόμαστε στο έργο, μάλλον στην βοήθεια που προσφέρει η όλη θεώρηση του Τοματίς, ενός ανθρώπου που η επιστημονική κοινότητα του αναγνώρισε την αλήθεια των λόγων γύρω από την λειτουργία του αυτιού σε βαθμό απόδειξης, και του καταχώρισε ιατρικά τίτλο του <<φαινομένου Τοματίς>> θέλω να κλείσω με δύο δικά του πολύ βαθιά,  πολυεπίπεδα λόγια. Δύο λόγια που ενσαρκώνουν ένα επίπεδο τραγουδιστικό, παιδαγωγικό, φυσικό, φιλοσοφικό, θεολογικό. <<Είμαι ακροατής>>, σημαίνει τραγουδώ, δονούμαι, ζω. Ζω για τον άλλον. Ζω με τον κόσμο που αδιάκοπα τραγουδά την ύπαρξη του. Για να ζήσει ο άνθρωπος, πρέπει να εναρμονιστεί με τις αντηχήσεις που εμψυχώνουν το σύμπαν. Διαφορετικά δεν είναι δυνατό να ενταχθεί στο αέναο κοντσέρτο που καλείται να συμμετάσχει!

Η τέχνη και η τεχνική εκτέλεση των φωνηέντων κατά την ψυχοακουστική. Σχέση της ψυχοακουστικής με την σχολή του Μπέλ Κάντο.

Μπενιαμίνο Τζίλι.

Δεν θα μπορούσε να έχει λείψει από την έρευνα και εργασία του Τοματίς ο προβληματισμός, η τεχνική πραγματοποίηση της άρθρωσης, και σωστής επιτυχούς εκτέλεσης των φωνηέντων. Μελετώντας την εργασία του η φωνή και το αυτί, παρ ότι όλα στρέφονται και βασίζονται στην επαρκή, υγιή λειτουργία, αλλά και ανάπτυξη -  καλλιέργεια του μουσικού αυτιού, παρατηρεί αντικειμενικά και εύκολα κανείς ότι, αναπτύσσονται ταυτόχρονα θέματα, κεφάλαια, που ακόμα και μέχρι σήμερα είναι απροσέγγιστα για τον κλασσικό χώρο της σύγχρονης ακουστικής. Αυτό είναι κάτι που το αναλύει και το ανάγει άκρως επιστημονικά με έναν άκρως ευφυή επιστημονικό τρόπο ο Τοματίς, που όμοιος του δεν υπάρχει.

Τα θέματα με τα οποία καταπιάνεται ο Τοματίς, αγγίζουν το βάθος του μυστηρίου της σχολής του Μπέλ Κάντο αλλά και της ίδιας της φωνής. Πιστεύω ακράδαντα ότι, στην κυριολεξία θα μπορούσε να ονομαστεί  η εργασία του το αυτί και η φωνή, μια εργασία επιστημονικής φαντασίας στον 20ο- 21ο αιώνα. Όλα όμως δείχνουν ότι κατά βάθους είναι μια φοβερή εργασία με έναν διττό χαρακτήρα. Είναι μια πολύ πολύ ιδιαίτερη προσέγγιση-ανάλυση,  και στις περισσότερες των περιπτώσεων, μια προτεινόμενη με πολλές πιθανότητες λύση, του μηχανισμού της φωνής σε σχέση με τον  μηχανισμό του τραγουδιού. Είναι η αναβίωση, η επιστροφή από το παρελθόν στο παρόν, μα ταυτόχρονα για την εποχή που συνέλαβε όλη αυτόν τον μηχανισμού του αυτιού σε σχέση με την φωνή, είναι σε πού μεγάλο βαθμό, η προσομοίωση του μέλλοντος στον παρόντα χρόνο. Είναι μάλλον η πραγματικότητα.
Ο Τοματίς ως διάσημος φωνίατρος, είχε το προνόμιο, την ευκαιρία, να συναντηθεί, και να συζητήσει θέματα του τραγουδιού με μεγάλους και πετυχημένους τραγουδιστές της εποχής του. Ταυτόχρονα δε, και να εξετάσει με τα μηχανήματα υψηλής τεχνολογίας που ανέπτυξε, τους ανθρώπους αυτούς, και ταυτόχρονα να καταλήξει σε όσο το δυνατόν συγκεκριμένα συμπεράσματα σε σχέση με την προσωπική του έρευνα. Ο ίδιος μας εξομολογείται, για το προνόμιο που είχε να συναντήσει και να συζητήσει απορίες που ο ίδιος είχε και την διαδρομή της έρευνας του με έναν πολύ μεγάλο τραγουδιστή της εποχής του, ο οποίος να πούμε ότι έχει περάσει και ως τραγουδιστής μεγάλος πλέον και στην ιστορία. Αυτός ήταν ο Μπενιαμίνο Τζίλι. Με τον Μπενιαμίνο Τζίλι είχε την ευκαιρία να τον ρωτήσει θέματα που ήταν φλέγοντα για αυτόν στο πρακτικό επίπεδο. Το πιο κύριο από αυτά τα θέματα φαίνεται να  ήταν το πρόβλημα της σωστής  εκτέλεσης των φωνηέντων. Γνώριζε ο Τοματίς για την δυσκολία της εκτέλεσης των φωνηέντων από τραγουδιστή σε τραγουδιστή.  Ποιος είναι τέλος πάντων ο τρόπος ο μηχανισμός που είτε από την φύση του τραγουδιστή που είναι προικισμένος λειτουργεί αξιοθαύμαστα και ποιος θα μπορούσε να είναι ο μηχανισμός, η κεντρική λεωφόρος, που να μπορέσει να οδηγήσει στην σωστή καλλιέργεια και ανάπτυξη ένα ταλαιπωρημένο φωνητικά άνθρωπο, η έναν όχι τόσο προικισμένο- έτοιμο από την φύση τραγουδιστή.

 Ο Μπενιαμίνο Τζίλι του μίλησε για την προσωπική του εμπειρία και για την μέθοδο που αυτός οδηγήθηκε να ακολουθήσει. Του εξομολογήθηκε ταυτόχρονα οτι στην ηλικία των σαράντα περίπου ετών, προέκυψαν και σε αυτόν προβλήματα κατά την άρθρωση των φωνηέντων!!! Δεν γνωρίζουμε εάν η προσέγγιση του Μπενιαμίνο Τζίλι ήταν αποτέλεσμα καθοδήγησης που είχε πάρει από τον δάσκαλο του Ενρίκο Ροσσάτι, η απλά ήταν το ένστικτο που ανέπτυξε στην πορεία της καριέρας του. Αξίζει να δούμε μερικές από τις λεπτομέρειες που παρατήρησε ο Τζίλι, και ταυτόχρονα τις τεχνικές που ακολούθησε για να λυτρωθεί από το σύνηθες πρόβλημα των φωνηέντων κατά την, εξομολόγηση του στον Τοματίς.

Αυτό με το οποίο εδώ ξεκινάει να παρατηρεί ο Τοματίς από την αρχή της μεταξύ τους συζήτησης, δεν είναι βέβαια μια τεχνική και ένα μυστικό, μα είναι κάτι άλλο πολύ σημαντικό και πρωτεύον που πρέπει να καταγραφεί και να τονιστεί. Είναι αυτό που φωτίζει μια άλλη πτυχή, που χωρίς αυτή την πτυχή να είναι ενεργοποιημένη στον άνθρωπο-καλλιτέχνη-τραγουδιστή,  όλα θα είναι πολύ δύσκολα έως αδύνατα τραγουδιστικά και τεχνικά. Ο Τοματίς  αναφέρεται για τον Τζίλι σαν έναν άνθρωπο πολύ φιλικό ανοικτό προς συζήτηση, τον χαρακτηρίζει γενναιόδωρο στις απαντήσεις που του έδωσε, μιας και ο Τοματίς δεν έχασε την ευκαιρία να τον βομβαρδίσει όπως λέει με καταιγιστικές ερωτήσεις! Ο Τζίλι του απαντούσε  με πολύ μεγάλη χαρά, πάθος, και ανάλυση στα λεγόμενα του. Τον φωτογραφίζει ως έναν άνθρωπο, που έμπαινε σε χίλιες λεπτομέρειες στα όσα ανέφερε, με μια ταυτόχρονη ευγένεια που γοήτευε. Συγκεκριμένα ο Τοματίς αναφέρει ότι ρούφαγε με απληστία τα όσα ο Τζίλι του αφηγούταν. Μοναδικές στιγμές.
Ο Τζίλι δείχνει να υπήρξε από την κουβέντα ένας πολύ συνειδητοποιημένος άνθρωπος-τραγουδιστής, και όχι απλά ένας πολύ μεγάλος τραγουδιστής. Το πρώτο που υπογράμμισε και τόνισε στην κουβέντα ήταν ότι πως ανέκαθεν τραγουδούσε εκμεταλλευόμενος μια φυσική φωνή. Συγκεκριμένα ανέφερε πως κάθε πρωί, δόξαζε τον Θεό, όταν άνοιγε το στόμα του και το θαύμα συνεχιζόταν. Η φωνή του ήταν ακόμα εκεί. Ήξερε να εκτιμά το δώρο που είχε λάβει. Νομίζω πως αυτές οι κουβέντες, μπορεί να χαρακτηρίσουν τον καλλιτέχνη αυτόν. Ταυτόχρονα αποτελούν κεφάλαιο προς ανάλυση που δεν είναι του παρόντος άρθρου, σε σχέση με την όλη φύση, μαθητεία, και καλλιτεχνία του Τζίλι, πως πραγματικά ερμηνεύεται, τι πραγματικά έπαιξε τελικά ρόλο στην πορεία του, και πως συνδέεται με το εγώ του κάθε καλλιτέχνη, προς κατανόηση των μηχανισμών που παίζουν τεράστιο ρόλο στην εξέλιξη και ανέλιξη του κάθε υποψήφιου τραγουδιστή.

Το επόμενο κύριο θέμα που τόνισε και στάθηκε ο Τζίλι, ήταν η δυσκολία που ένιωσε κάποια στιγμή στα σαράντα του στην εκπομπή του ήχου του, όταν στην κυριολεξία ένοιωσε να πέφτει στο κενό. Θα αναρωτηθεί κανείς είναι δυνατόν? Κατάλαβε τότε ότι δεν πρόφερε σωστά τα φωνήεντα!!!! Ο Τζίλι? Και όμως όλα δείχνουν να είναι αλήθεια. Στην πορεία λοιπόν καλέστηκε να λύσει το πρόβλημα. Μάλιστα καλέστηκε να το λύσει μόνος του!! Η εποχή αυτή στάθηκε και η αφετηρία για να αλλάξει η όλη του στάση απέναντι στο κομμάτι της τεχνικής των φωνηέντων. Και αυτό γιατί τον ρώτησε ο Τοματίς αν μέχρι και την ώρα που μιλούσαν, μελετούσε ή όχι. Ο Τζίλι ήταν στην ηλικία των εξήντα ενός ετών, και του εξομολογήθηκε ότι δεν δούλευε την φωνή του εδώ και είκοσι ένα χρόνια!!!!!!!!!!!!!!! Ο Τοματίς η αλήθεια είναι πως συναρπάστηκε από την ανατρεπτική και αντισυμβατική δήλωση του Τζίλι, μολονότι με την ταχύτητα του λόγου, δεν έμενε και χρόνος για να μπορέσει να αντιληφτεί πλήρως το νόημα μιας τέτοιας θεώρησης. Την ωρα εκείνη βρήκε την αφορμή και την ανάγκη ο Τοματίς, να του εξομολογηθεί τις δικές του εμπειρίες σχετικά με την επίδραση του μηχανισμού του αυτιού στην αλλαγή της φωνής. Εκεί ο Τζίλι του απάντησε καταφατικά, του επιβεβαίωσε την ερμηνεία του, και του εκμυστηρεύτηκε όλη την δουλειά, που αυτός είχε ανακαλύψει με τα φωνηέντα κατά την προσπάθεια επίλυσης του προβλήματος του.

       Η τεχνική ανάκτησης των φωνηέντων του Μπενιαμίνο Τζίλι.

Ο Mπενιαμίνο Τζίλι λοιπόν, προσπαθώντας να λύσει, να ξεπεράσει το πρόβλημα των φωνηέντων, εστιάστηκε σε δύο πολύ συγκεκριμένες λύσεις. Η πρώτη ήταν ότι προσπάθησε να εντοπίσει τις καλύτερες ηχογραφήσεις του, και άρχισε να τις ακούει προσεκτικά από ακουστικά και όχι από μεγάφωνα. Η δεύτερη τεχνική ή λύση, ήταν ότι προσπάθησε με την βοήθεια ενός καθρέπτη να αναπαράγει αυτά τα οποία άκουγε από τα ακουστικά μόνο ως φωνήεντα. Έτσι βρήκε το μέσο, να διορθώσει τις φωνητικές του αδυναμίες. Διευκρίνισε ότι, με αυτόν τον τρόπο εκπαίδευσης συνειδητοποίησε πως άνοιγε πολύ τους ήχους των φωνηέντων. Με την καθημερινή πλέον εξάσκηση στον καθρέπτη για δύο ώρες, δούλευε σιωπηλά, παρακολουθώντας αυστηρά πλέον τον όγκο των φωνηέντων. Μέχρι στιγμής εδώ καταγράφονται δυο πολύ ιδιαίτερες τεχνικές λύσεις- θεωρήσεις, που αναφέρθηκαν από τον Τζίλι. Αυτές είναι και οι καθαρά προσωπικές του θεωρήσεις επί του προβλήματος της άρθρωσης των φωνηέντων. Δεν θα σταθούμε σε αυτές, λόγο του ότι αποτελούν ανάλυση πολύ μεγάλου όγκου, η οποία δεν έχει θέση πρωταρχική σε αυτό τουλάχιστον το άρθρο. Κρατάμε πρός μελέτη τις πληροφορίες αυτές.

     Οι θέσεις του Τοματίς επί της επιτυχούς εκτέλεσης των   φωνηέντων.

Αλφρεντ Τοματίς

Ο Τοματίς καταπιάστηκε σε μεγάλο βαθμό με την έρευνα επι του προβληματ5ος  των φωνηέντων, το οποίο γνώριζε ότι ταλανίζει την πλειοψηφία των τραγουδιστών. Είχε βρεθεί αντιμέτωπος με το πρόβλημα παρ όλη την επιστημονική και πρακτικά θεραπευτική του εργασία επί της φωνής. Έτσι καλέστηκε υποχρεωτικά να δώσει λύση. Οι πρώτες του παρατηρήσεις στον Ναύσταθμο Αεροναυπηγικής του κέντρου Σατιγιόν - Σου - Μπανιέ ,του επιβεβαίωσαν την τοποθέτηση του Τζίλι περί ύπαρξης όγκου στα φωνήεντα. Επίσης ήρθε αντιμέτωπος με την ιεραρχία των φωνηέντων που του αποκαλύφθηκε μέσα από τα πειράματα που διεξήγαγε, δηλαδή ότι η σειρά ξεκινάει από το α,ε,ι,ο,ου.  Άμεσα του ήρθε ενθύμηση ότι αυτή ήταν και η σειρά που ανακάλυψε ο μεγάλος φυσικός του 19ου αιώνος ο πολύς Χέλμοτζ. Ο Χέλμοτζ ασχολήθηκε πάρα πολύ με το φαινόμενο της παραγωγής του ήχου και των φωνηέντων με πειράματα, και στην ιστορία της; φυσικής, έμεινε η φράση αντηχείο τύπου Χέλμοτζ. Ταυτόχρονα αυτό αποτέλεσε και την βασική θεώρηση περί της ιεραρχίας των φωνηέντων που υπήρξε κοινό  και στην εργασία του άλλου μετέπειτα μεγάλου φυσικού Κοένινγκ. Σκεφτόμενος όλα αυτά ο Τοματίς, του ήρθε μπροστά του η εικόνα της συζήτησης με τον Τζίλι, που διόλου τυχαία, ο Τζίλι του ανέπτυξε πρακτικά από την παρατήρηση του ως τραγουδιστής και όχι ως επιστήμων φυσικός μπροστά στον καθρέπτη.
Το κλειδί εδώ αποτέλεσε η  έκφραση του Τζίλι περί της ύπαρξης όγκου στα φωνήεντα, και η παρακολούθηση του όγκου των φωνηέντων μέσω της αφωνίας, και κυρίως του κατάλληλου ανοίγματος του στόματος, που νοητά μεν, απεικονιζόταν όμως σε μια οπτική πραγματικότητα, ν οποία λάμβανε μέρος στην καθημερινή δίωρη εξάσκηση του μπροστά στον καθρέπτη. Αυτή ήταν η δεύτερη κατά σειρά από τις τεχνικές που ανακάλυψε ο ιδιοφυής Τζίλι. Μέσω της έκφρασης των χειλιών, της γλώσσας, του ανοίγματος του στόματος, ο Τζίλι προσανατολίστηκε σε σημείο – χώρο επί του εσωτερικού της στοματο -φαρυγγικής κοιλότητας, όπου μπορούσε να οριοθετηθεί, και να διαχειριστεί μέσω ειδικών κατά βάση εσωτερικών ισορροπιών ο όγκος των φωνηέντων. Ήταν ο χώρος και ο τρόπος μαζί, που επέτρεψαν στον Τζίλι να ανακτήσει μέσω αυτής της ισορροπίας, μάλλον της ιδιοφυούς τεχνικής που ανακάλυψε ώστε να βγει από το κενό, τον χαμένο ήχο, τα σπασμένα φωνηέντα που του παρουσιάστηκαν ξαφνικά. Εδώ μας ομιλεί ο Τζίλι περί της τοποθέτησης της φωνής που επικρατεί ως τεχνική έκφραση στις μέρες μας. Κάτι το οποίο τουλάχιστον ως έκφραση δεν έχει γίνει ποτέ αποδεκτό από την ακουστική επιστήμη. Αυτή λοιπόν ήταν η πληροφορία που  αποτέλεσε τελικά την απαρχή και της όλης έρευνας και θεώρησης του Τοματίς, περί της σωστής άρθρωσης και εκτέλεσης των φωνηέντων. Ασχολήθηκε και μελέτησε την θέση των χειλιών και της γλώσσας, αλλά και του ανοίγματος του στόματος  κατά την εκφορά του λόγου και του τραγουδιού. Οι παρατηρήσεις του βρίσκονται πολύ κοντά στην σχολή του Μπέλ Κάντο, αλλά και στην σύγχρονη ακουστική. Δεν θα παρουσιαστούν αναλυτικά εδώ, αλλά θα παρουσιαστούν  προς κατανόηση οι κύριες, βασικές, θεμελιώδεις αρχές της όλης εργασίας του. Αυτές είναι οι παρακάτω.

1)Υπάρχει ειδική κοιλότητα στο στόμα που είναι υπεύθυνη για την αντήχηση των φωνηέντων.

2)Η κοιλότητα αυτή πρέπει στην πράξη να είναι απομονωμένη, ώστε να μην εμποδίζει τους μηχανισμούς εκπομπής συχνοτήτων, που εξαρτώνται από την οστέινη οδό, από την αναπνοή, από την λαρυγγο- φαρυγγική προσαρμογή.

3)Υπάρχει μια γραμμή διαμερισμού μεταξύ του φάρυγγα και του στόματος, όπου εκεί εδράζει το γνωστό gu-eu στην ιταλική άρθρωση. Εκεί καταγράφεται και η άμεση σχέση της θέσης της γλώσσας σε σχέση με την σκληρή υπερώα τον ουρανίσκο δηλαδή. Όταν κατακτηθεί η άρθρωση του  gu-eu, υπάρχει η πιθανότητα να γίνει συνειδητή η όλη αυτή διαδικασία, με αποτέλεσμα να προκύψει η τέλεια, αβίαστη εκπομπή ήχου.

4)Ένας από τους κυριότερους στόχους του τραγουδιού, είναι το να μπορέσει να τραγουδά κανείς χωρίς προσπάθεια, χωρίς σφίξιμο, και πίεση της φωνής.

5)Ο όγκος του κάθε φωνήεντος είναι διαφορετικός. Αντίθετα το σχήμα των κοιλοτήτων του στόματος, συνδέεται με την ανατομία του τραγουδιστή.
Όσο μεγαλύτερος είναι ο όγκος του στόματος και του προσώπου του τραγουδιστή, τόσο μικρότερο θα είναι το φωνήεν. Όσο μικρότερος, τόσο μεγαλύτερο απαιτείται να είναι ο όγκος του φωνήεντος.
6)Είναι διαφορετικές οι θέσεις της γλώσσας, των χειλιών στην άρθρωση του κάθε φωνήεντος.

7)Υπάρχουν ανοικτά και κλειστά φωνήεντα. Στα κλειστά φωνήεντα επιθυμούμε μια θέση χαλάρωσης της κάτω σιαγώνας.
Στην υψηλή περιοχή κάθε φωνήεν, παρουσιάζει διαφοροποιήσεις σε σχέση με τα υπόλοιπα φωνήεντα. Στην υπέρ υψηλή περιοχή είναι αδύνατον αν εκτιμηθεί η διαφορά του όγκου επί των διαφορετικών φωνηέντων.

8)Εάν το διάστημα μεταξύ υπερώας και γλώσσας είναι πολύ μεγάλο, ακαριαία ενεργοποιείται τροποποίηση μεταξύ στου συνόλου του φάρυγγα λάρυγγα. Οι συνέπειες είναι το σπρώξιμο της φωνής, το σφίξιμο, η αλλαγή του ηχοχρώματος, ολική δυσχέρεια.

9)Η απόσταση της υπερώας και της γλώσσας ορίζεται ως πέρασμα, γιατί από εκεί διέρχονται όλες οι συχνότητες του λαρυγγο φαρυγγικού συνόλου που τραγουδά. Εκεί καλείται να βρίσκεται σε φυσιολογική εγρήγορση ο κάθε τραγουδιστής, γιατί εκεί σε αυτό το πέρασμα,   όταν ενεργοποιείται κατάλληλα, αυτόματα, και αβίαστα, απαιτείται  ο κατάλληλος όγκος επί του ήχου, για να δοθεί αυτόματα πλέον το φωνήεν.

10)Η μελέτη των φωνηέντων, είναι απολύτως αναγκαία, και είναι μια από τις κύριες βάσεις του καλού και ποιοτικού τραγουδιού.

11)Ο όλος αυτός μηχανισμός αφού μελετηθεί και κατακτηθεί, πρέπει να ακολουθηθεί από την σωστή σχέση του αντηχείου του λάρυγγα και του στόματος. Μετά από την εγκαθίδρυση ατών των μηχανισμών, ακολουθεί η ερμηνεία, το ρεπερτόριο.

         Η θέση της σχολής του Μπελ Καντο επί των φωνηέντων.

  Στην σχολή του Μπελ Κάντο θα παρατηρήσουμε κοινές θέσεις με λίγο διαφορετική ορολογία. Αυτές είναι οι εξής.
Το στόμα του τραγουδιστή είναι ο φάρυγγας.
Υπάρχει μια περιοχή ειδικής αντήχησης στην περιοχή της σκληρής υπερώας, πίσω                                                                                                                                                                                                                                                                                 από την ρινική κοιλότητα.
Το eu, αποτέλεσε τηρουμένων των αναλογιών, σε μεγάλο κομμάτι της ιταλικής σχολής το υπόβαθρο του chiaro-schuro, και σε διάφορα γεωγραφικά μήκη και πλάτη της σχολής τον  τρόπο- σύστημα επίτευξης του αρχικού καλλιεργημένου αβίαστου ήχου.
Ο καλλιεργημένος τραγουδιστής διαθέτει ηρεμία σώματος – πνεύματος.
Είναι διαφορετικές οι ιδιότητες του ήχου όλων των φωνηέντων, μέσω της σύγκλισης της γλωττιδικής σχισμής, δηλ. των φωνητικών χορδών.
 Ο τραγουδιστής μαθαίνει την τροποποίηση των στοματικών κοιλοτήτων εσωτερικά κυρίως, και το άνοιγμα του στόματος είναι διαφορετικό από φωνήεν σε φωνήεν, από άνθρωπο σε άνθρωπο.
Υπάρχουν ανοιχτά και κλειστά φωνήεντα.
Η γλώσσα και η κάτω σιαγόνα, είναι από τους πρωταρχικούς  μηχανισμούς τροποποίησης του ήχου, των φωνηέντων, μέσω των κοιλοτήτων της στοματικής, λαρυγγικής περιοχής.
Η μελέτη των φωνηέντων είναι η κυρίως σπουδή της τεχνικής επί του τραγουδιού. Είναι πολύ δύσκολο έως αδύνατο να προηγηθεί το ρεπερτόριο.
Στην υψηλή περιοχή έχουμε την ανάγκη τροποποίησης  της στοματο -φαρυγγικής κοιλότητας.
                                              Συμπεράσματα.

  Το θέμα των φωνηέντων, είναι μείζον θέμα στο τραγούδι. Ελάχιστοι θα είναι οι τυχεροί από φύσης, που θα προσπεράσουν με ευκολία αυτόν τον μηχανισμό. Σε προηγούμενα άρθρα έχει γίνει εκτενής αναφορά και ανάλυση επί του θέματος αυτού για όποιον ενδιαφέρεται να εντρυφήσει στο κρίσιμο αυτό μεγάλο κεφάλαιο. Τα φωνήεντα είναι ο καθρέπτης του καλού τραγουδιού, και η επιβεβαίωση ότι υπάρχει ακρόαση, αντίληψη, κατάρτιση, και ταυτόχρονα αβίαστη λειτουργία άπειρων μηχανισμών. Σε επίπεδο που να θεωρείται ως κάτι το  φυσιολογικό, κάτι το άνετο, κάτι το ευχάριστο! Ο Μπενιαμίνο Τζίλι αν και θεωρεί τον εαυτό του να ανήκει στους σχεδόν έτοιμους και προικισμένους τραγουδιστές, δεν πρέπει να παραβλεφτεί ότι, ήταν βαθιά καταρτισμένος, και ταυτόχρονα μελετούσε κάθε ημέρα παρά την προίκα που είχε λάβει από τον θεό όπως εξομολογείται. Ταυτόχρονα, όλα δείχνουν ότι υπήρξε άνθρωπος της σκέψης και της παρατήρησης. Αυτό που μπορούμε να πούμε ως έκφραση, σήμερα ότι κούραζε το μυαλό του! Ο έτοιμος και μεγάλος της ιστορία πλέον τραγουδιστής Μπενιαμίνο Τζίλι. Επίσης μας παραπέμπει σε εποχή παλαιότερη από την δική του, μιας και ο ίδιος έζησε στην αμέσως μετα Μπελ Κάντο εποχή, μεταφέροντας μας την εικόνα και ταυτόχρονα πληροφορία του καθρέπτη. Ο καθρέπτης αποτέλεσε ένα από τα πρώτα και στάνταρ εργαλεία της παλιάς σχολής του Μπέλ Κάντο. 

Το πώς επί του συνόλου χειρίστηκε τα πράγματα είναι κάτι το πολύ ιδιαίτερο, και και κάτι το πολύ  μοναδικό. Σίγουρα όπως παρατηρεί βέβαια ο Τοματίς, είχε το υπόβαθρο της καλλιέργειας στο παρελθόν του, αλλά και σε μεγάλο βαθμό ανεπτυγμένη την δεξιοτεχνία. Αυτή η εικόνα που περιγράφει ο Τζίλι στον Τοματίς,  είναι πολύ πάνω από τη κάθε τεχνική, γιατί πολύ απλά όποιος μπει στο στάδιο για να ασκηθεί με αυτές τις προϋποθέσεις δηλαδή αγάπη για την τέχνη, παρατήρηση, σκέψη, ανάλυση, θα έχει τη πιθανότητα να βρει, να καταλήξει  στην όποια καταλληλότερη τεχνική προπονητική για αυτόν. Θα είναι ο κυρίαρχος της όποιας πιθανής τεχνικής. Αυτό είναι η σταδιοδρομία. Ο Τζίλι από ότι φαίνεται ακολούθησε τον κοπιαστικό δρόμο της σταδιοδρομίας παρ ότι είχε την καριέρα πίσω του. Επίσης αναδεικνύει και αρκετά άλλα θέματα που θα απασχολήσουν τον τραγουδιστή. Ένα από αυτά είναι το θέμα της μετάβασης της φωνής σε μια άλλη ηλικία. Αυτό τώρα βέβαια είναι ένα θέμα που απαιτεί βιβλίο ολόκληρο, μάλλον αρκετά βιβλία να γραφτούν γιατί είναι πολυπαραγοντικό πρόβλημα. Το πρόβλημα του Τζίλι, εξομολογείται ότι αντιμετώπισε και ο Νικολάι Γκέντα, ένας άλλος  πολύ μεγάλος τενόρος που πρόσφατα πέρασε στην ιστορία.

 Τώρα όσο αφορά την έρευνα του Τοματίς επί των φωνηέντων και όχι μόνο, όλα συνηγορούν ότι ο κλάδος της ψυχοακαουστικής βρίσκεται σε πολύ υψηλή κλίμακα. Είναι πολύ κοντά όσο αφορά το θέμα των φωνηέντων και με την κλασσική Ακουστική, αλλά και με την σχολή του Μπέλ Κάντο. Δεν θα ασχοληθούμε εδώ με την επιτυχία που έχει, ή εάν έχει, σε θεραπευτικό πάντοτε επίπεδο μέσω της τεχνικής υποστήριξης πού παρέχει επί του ανθρώπου καλλιτέχνη που παρουσιάζει πρόβλημα με την ακρόαση του. Αυτό είναι κάτι πολύ ιδιαίτερο και προσωπικό επί του κάθε ανθρώπου σε σχέση με τον  ειδικό του χώρου αυτού, μιας και η θεραπεία γίνεται μέσω ειδικών μηχανημάτων που όπως είναι κατανοητό δεν μπορεί να αναπτυχθεί εδώ. Όσο αφορά όμως την ανάλυση των ψυχοαισθητηριακών αντιδράσεων στο ανθρώπινο σώμα, και ακόμα περισσότερο με την ακρίβεια επί των οργάνων και των μηχανισμών αυτού, εκεί νομίζω πως έχει εκτελέσει την αποστολή της στό μέγιστο, έχει πιάσει τον τελικό στόχο. Νομίζω πως η όλη θεώρηση περί της σχέσης του αυτιού με τον λάρυγγα, με τα υπόλοιπα όργανα, επίσης  με την αγωγιμότητα του ήχου, και τις αισθήσεις του σώματος κατά την διαδικασία της φώνησης και του τραγουδιού, η εργασία του Τοματίς είναι έτη μπροστά. Πιθανόν και στα επόμενα έτη να μην καταπιαστούν κλάδοι της επιστήμης με τόσο λεπτά, ιδιαίτερα, και δυσδιάκριτα θέματα, σε τέτοιο βάθος και με τέτοια επιτυχία.

Ο τρόπος προσέγγισης και ανάλυσης του προβλήματος η του όποιου  ερωτήματος από τον Τοματίς, είναι άκρως διαφωτιστικός, και νομίζω ότι αγγίζει τα όρια αρχαίου Ιατρού, επιστήμονα με την αρχαία ελληνική έννοια του όρου, και φίλου της σοφίας δηλ. φιλοσόφου.
Κανένας άνθρωπος επί της Γής, και καμία θεωρία ή επιστήμη δεν μπορεί να διεκδικήσει το αλάθητο, το τέλειο, το αξεπέραστο. Μέσα σε αυτά τα όρια σίγουρα υπόκειται και ο Τοματίς. Παρόλα αυτά, νομίζω πως η θετική βοήθεια που προσφέρει είναι πάρα πολύ μεγάλη. Είναι ίσως από τους απόλυτους εκφραστές της σχολής του Μπέλ Κάντο με τον δικό του όμως τρόπο ερμηνείας, σε μια μετά Μπελ Κάντο εποχή. Ταυτόχρονα είναι το αντίπαλο στρατόπεδο και ο φόβος (σε επίπεδο συνειδησιακό), του σημερινού ελλιπώς καλλιεργημένου, συμβιβασμένου με την μη ουσιαστική, με την μη  πραγματικά παραδοσιακή παιδεία, βαρετού, και απόλυτα φορμαρισμένου δασκάλου του τραγουδιού. Αυτό γιατί όλα δείχνουν, αυτό που έχει ειπωθεί επανειλημμένα από αυτήν εδώ την ιστοσελίδα. Ποιο είναι αυτό? 

Οι δάσκαλοι και κύριοι εκπρόσωποι της σχολής καθώς και αρκετοί τραγουδιστές, είχαν από ότι φαίνεται και από τη εργασία του Τοματίς, πολύ βαθιά γνώση και επίγνωση στο τι διδάσκουν, τι ενεργεί και τι δεν ενεργεί, και ακόμα πως λειτουργούν μέσω συνεχούς αδιάκοπης παρατήρησης, οι νόμοι της φύσης επί του τραγουδιού αλλά  και επί του τραγουδιστή. Πράγματα που σπάνια παρατηρούνται  σήμερα, όχι όμως ότι όμως πως δεν υπάρχουν, και δεν θα υπάρχουν σε όλες τις εποχές έστω και σε ένα μικρό ή ελάχιστο βαθμό.
Οι συσχετισμοί που βάζει στο παιχνίδι ο Τοματίς είναι πάρα πολλοί. Τώρα, όποιος φτάσει σε ένα μέσο και πάνω βαθμό κατανόησης αρχικά, και βίωσης αργότερα, θα είναι προνομιούχος. Μια από τις πιο σημαντικές επισημάνσεις του Τοματίς από αυτές που παραπάνω αναφέρθηκαν, νομίζω πως είναι η διάκριση της διαφορετικότητας του κάθε ανθρώπου, της εσωτερικής ανατομίας που ρητά αναφέρεται. Αυτό είναι και το πιο δύσκολο για τον δάσκαλο, αλλά και για τον ευαισθητοποιημένο καλλιτέχνη, που πολλές φορές μπορεί να αναζητά και να δοκιμάζει εναγωνίως λύσεις, τεχνικές, και  προσεγγίσεις προ καθορισμένες, προ φορμαρισμένες. Το μεγαλύτερο μήνυμα εδώ είναι ότι ο άνθρωπος πρέπει να μάθει να ακούει τον έσω εαυτό του, το όργανο του στην συγκεκριμένη περίπτωση. Αυτή είναι και η πιο δύσκολη φάση του τραγουδιού πέρα από τις όποιες τεχνικές μικρές ή μεγάλες. Είναι η διαφοροποίηση που θαυμαστά αναλύει ο Τοματίς περί  της διαφοράς του οστέινου με τον αέρινο ήχο. Αυτό απαιτεί πάρα πολλές προϋποθέσεις που σε ορισμένους ανθρώπους υπάρχουν έτοιμες σε ένα μεγάλο βαθμό, σε άλλους βρίσκονται σε πολύ μικρότερο βαθμό, και σε άλλους σε ελάχιστο βαθμό. Αυτό που πρέπει να γίνει κατανοητό είναι ότι όποιος βρίσκεται στην μέση ή κατώτερη βαθμίδα, δεν σημαίνει ότι δεν δύναται να τραγουδήσει. Πολλές φορές μάλιστα συμβαίνει το αντίθετο. Η διαφορά είναι ότι θα πρέπει να καταβάλει μεγαλύτερη ψυχική, οργανική, σωματική, και διανοητική προσπάθεια. Προσπάθεια όμως όχι απλά και μόνο με την απλή έννοια του όρου.

 Όταν βρίσκεται για τον οποιοδήποτε λόγο κάποιος στη λάθος θέση, δεν αρκεί μια προσπάθεια γενική. Πρέπει να εφαρμοστεί η όλη αυτή προσπάθεια σε σωστές, λειτουργικές βάσεις, αρχές. Πρέπει να έχει γίνει η σωστή διάγνωση, και μετέπειτα να επιλεγεί η καλλίτερη αγωγή. Ίσως όλα αυτά να παραπέμπουν στο κεφάλαιο ποιος μπορεί τελικά να είναι και να λέγεται δάσκαλος, ποιος μπορεί να λέγεται τραγουδιστής με ανοιχτό αυτί, ανοιχτό μυαλό. Αυτό ίσως να είναι και το μεγαλύτερο δίδαγμα από την περίπτωση του πολύ μεγάλου Μπενιαμίνο Τζίλι, και όχι απλά πως βρήκε την οδό να εκτελέσει την όποια τεχνική.  Σαφώς τώρα ένας δάσκαλος δεν μπορεί να τα γνωρίζει όλα. Ούτε και ένας φτασμένος ποιοτικά κιόλας τραγουδιστής. Όμως ο κάθε ένας από τους δύο ξεχωριστά, από εκεί που βρίσκεται, είναι υποχρεωμένος να σκέπτεται, να ερευνά αδιάκοπα και ακούραστα, να παρατηρεί, να έχει ανοιχτό το πνεύμα και πιο πολύ ανοιχτή την καρδιά. Έτσι να μπορέσει να φτάσει στην επίγνωση ότι τελικά πολύ λίγα πράγματα ξέρει. Να κάνει πραγματική αποδοχή της κατάστασης του ώστε να κατέβει το εγώ, και να ανέβει η αγάπη σε αυτό που τάχθηκε να υπηρετήσει, με αποτέλεσμα  η αγάπη αυτή μέσω της τέχνης να περάσει και στο υπόλοιπο σύνολο της κοινωνίας.

Όσο για την σχολή του Μπελ Κάντο όλα συνεχίζουν να  δείχνουν ότι υπήρξε η πολύ μεγάλη σχολή τραγουδιού αν όχι η μεγαλύτερη στην ιστορία. Μεταχειρίστηκε με θαυμαστό τρόπο την γνώση, την παρατήρηση, την έρευνα, την ανάλυση. Ήταν σχολή που σημείο αναφοράς είχε τους νόμους της φύσης. Όλοι οι τραγουδιστές της εποχής εκείνης κελαηδούσαν, δεν τραγουδούσαν. Αυτό ήταν το αποτέλεσμα της ακρόασης των πουλιών, που είχαν εντολή από τους παλιούς δασκάλους να μιμηθούν. Σήμερα αυτό σπανίζει αλλά σίγουρα υπάρχει στους πολύ λίγους. Τα φωνήεντα των τραγουδιστών σήμερα, στην πλειοψηφία σίγουρα δεν είναι προς μίμηση. Η ιδιαιτερότητα του Τζίλι και η αντιμετώπιση της, παραπέμπει σε παλιούς δασκάλους της σχολής, που τους διέκρινε η διάκριση και η διορατικότητα, όπου ναι μεν είχαν με όλους τους μαθητές τους μια κοινή πλατφόρμα με βασικές αρχές, αλλά ο κάθε ένας έπαιρνε την προσωπική του συνταγή θεραπείας.

Επίλογος. Πιστεύω ακράδαντα ότι ειδικά στις μέρες οι παράγοντες είναι πάρα πολλοί, δεν είναι μόνο η μη επαρκής ακρόαση. Η μη επαρκής ακρόαση, τα μη λαμπερά φωνήεντα που είναι και η λεωφόρος του καλού τραγουδιού, είναι το φως φανάρι που λέμε, μπορεί σε μεγάλο βαθμό να δυσχερανθεί  και από άλλους παράγοντες. Ένας από αυτούς, είναι και το σώμα. Εκεί υπάγεται ένα φορτισμένο η και μπλοκαρισμένο ηλιακό πλέγμα, μια λάθος διατροφή, ένα προβληματικό διογκωμένο λεπτό έντερο, μια κάποια απόκλιση αριστερής και δεξιάς πλευράς της λεκάνης σε σχέση με τον κόκκυγα, η μη καλή ορθοσωμία του τραγουδιστή δηλαδή μια σπονδυλική στήλη με κυρτώσεις και κυφώσεις, το υπερβάλλον στρες, η κακή ψυχολογία, ο μη καλός ύπνος, η ενασχόληση πολλών ωρών στον υπολογιστή. Και αυτό γιατί όλες αυτές οι καταστάσεις θα καταλήξουν σε σφιξίματα επί του σώματος, οπότε ταυτόχρονα και του όλου ακουστικού, φωνητικού, και  αναπνευστικού μηχανισμού.

Δεν υπάρχει ένταση που να μην καταλήξει στον αυχένα. Ο αυχένας είναι και ο βασικός θεματοφύλακας του φωνητικού μηχανισμού. Η μη ίσια σπονδυλική στήλη, αποδεδειγμένα μετατοπίζεται στην αυχενική περιοχή. Με προβληματική, μετατοπισμένη και σφιγμένη  την αυχενική περιοχή, δύσκολα ενεργεί  η ακρόαση, ο λάρυγγας, το κλείσιμο της γλωττίδας, το κατέβασμα της σιαγόνας, η ανύψωση του ουρανίσκου δηλαδή της σκληρής υπερώας, η γλώσσα χωρίς πίεση στην ρίζα της. Δύσκολα ενεργεί ο εγκέφαλος, οι νευρώνες του εγκεφάλου. Αυτοί οι ονομαστικοί παράγοντες μου επιβεβαιώνουν ότι, το τραγούδι και όχι απλά τα φωνήεντα, είναι μια τέχνη και μια επιστήμη. Είναι ίσως μια επιστημονική πολυτεχνία, μια πολυτεχνική επιστήμη. Είναι δεξιοτεχνία. Είναι στο τέλος κομμάτι της φύσης, της κτίσης.  Σίγουρα δεν είναι κάτι το εύκολο. Απαιτεί δουλειά, τις πιο πολλές φορές κόπο, και επαγρύπνηση στο μέγιστο, για να μπορέσει να φτάσει εκεί που είναι η αποστολή του. Στην αρχαία Ελλάδα, το αρχαίο Ελληνικό δράμα, δεν απέβλεπε σε τίποτε άλλο από την ψυχική θεραπεία του ανθρώπου. Εάν η σχολή του Μπελ Κάντο βασίστηκε κατά πολύ σε αυτό, τότε τα πράγματα είναι πολύ πιο σοβαρά από ότι τελικά φαίνονται.  Ο συνειδητά εν ασχολούμενος με αυτό, έχει την ιερή υποχρέωση, έχει μάλλον <<ευχή και κατάρα>> να κινηθεί, και να είναι συμμέτοχος μέσα σε  όλο αυτό το περιβάλλον.

Η όρθια σταση τραγουδιού κατά την ψυχοακουστική, και η όρθια στάση τραγουδιού στην σχολή του Μπέλ Κάντο.

Λάουρι Βόλπι

Μελετώντας την στάση μεγάλων τραγουδιστών, δεν θα ήταν υπερβολή να υποστηριχθεί το ότι, η κατανόηση της στάσης αυτής αποτελεί ένα πρώτης τάξεως  μάθημα! Εάν δε ο ενδιαφερόμενος καταφέρει να διεισδύσει στον παλμό που κατά βάθος προκύπτει δια μέσω της στάσης αυτής, τότε θα νοιώσει να συμμετέχει δηλαδή να συν – μετέχει στον ήχο που θα καλύπτει τον χώρο όπου εκπέμπεται αυτός.
Παρ ότι ο όποιος ακροατής  πρέπει να θεωρήσουμε ότι είναι παθητικός σε σχέση με τον τραγουδιστή, εάν μπορέσει να συντονιστεί ταυτόχρονα με το σώμα και τον εξωτερικό ήχο του τραγουδιστή, θα νοιώσει τότε ότι μάλλον ενεργά κάπου συμμετέχει. Αυτό θα μπορεί να εξηγηθεί ως αποτέλεσμα συντονισμού με τον λεγόμενο οστέινο ήχο που παράγεται  από αυτόν τον μυημένο τραγουδιστή. Ταυτόχρονα και αντίστροφα, αυτό προσδιορίζει την συμμετοχή του σώματος στο τραγούδι, που υποχρεωτικά για να υπάρχει, πρέπει να έχει προ-ενεργηθεί μια πολύ ιδιαίτερη στάση στο σώμα του τραγουδιστή. Αυτή η στάση θα πρέπει να επιτρέπει να κυκλοφορεί η αγωγιμότητα του ήχου σε επίπεδο σώματος και οστών. Δηλαδή εδώ ταιριάζει να αναφέρουμε  την έκφραση το σώμα που τραγουδάει. Για την ακρίβεια μάλλον το σώμα που πάλλεται, που δονείται. Για να φτάσει στο σημείο να πάλλεται ολόκληρο το σώμα του τραγουδιστή, και όχι απλά κάποιο μεμονωμένο μέρος του σώματος, θα πρέπει να έχουν καλλιεργηθεί, να έχουν ωριμάσει, να έχουν επιτευχθεί, δηλ. να έχουν πάρει σάρκα και οστά στην κυριολεξία  κάποιες πολύ ειδικές  προϋποθέσεις στον τραγουδιστή - τραγουδίστρια.

 Μία από τις κυριότερες προϋποθέσεις θα είναι να έχει υπάρξει ακροατική αφύπνιση στον τραγουδιστή (όπου και έγινε αναφορά σε προηγούμενα άρθρα). Αμέσως μετά εάν όχι ταυτόχρονα, θα πρέπει να υπάρχει η προϋπόθεση του ίσιου κορμού του σώματος, έτσι ώστε να μπορεί να επιτρέπει  να λειτουργεί ενεργητικά και πλήρως αρμονικά, η συμμετοχή του όλου σώματος, μέσω πολλών μυϊκών και νευρικών ομάδων ταυτόχρονα. Αυτό έχει χαρακτηριστεί και ως ενεργητική χαλάρωση. Για να επιτευχθεί όμως αυτή η κατάσταση, θα πρέπει να μην υπάρχουν -όσο το δυνατόν - οι διάφορες υπέρμετρες, πέραν του φυσικού δηλαδή κυρτώσεις, κυφώσεις, και διάφορες λορδώσεις του κορμού, οι οποίες ευθύνονται και για την καλύτερη ευθυγράμμιση της σπονδυλικής στήλης, αυτό που αποκαλούμε ως στήριξη επί του κορμού, αλλά και για την ακώλυτη λειτουργία της, καθώς και των οργάνων που τροφοδοτούνται μέσω των νεύρων που διέπουν την σπονδυλική στήλη. Κατά βάθος, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι, αυτή είναι η αποκωδικοποίηση της λεγόμενης  όρθιας στάσης που υπάρχει στον χώρο ειδικά του κλασσικού τραγουδιού. Σε αυτή την στάση λοιπόν συμμετέχουν αρκετοί μηχανισμοί, που πέρα από την φυσική ευθύτητα που μπορεί να διαθέτει στον όποιο βαθμό  ο κάθε τραγουδιστής, πρέπει να λειτουργούν ακώλυτα και αρμονικά. Σε αυτήν την φάση να δούμε την θεώρηση που με μεγάλη ακρίβεια έχει αναπτύξει – αναλύσει-καταλήξει  η ψυχοακουστική που για πολλούς ανά τον κόσμο, είναι και γνωστή ως μέθοδος Τοματίς.

                    Η στάση του τραγουδιού κατά την ψυχοακαουστική.

Η στάση της ακοής στην  ψυχοακουστική είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την στάση της ακοής που αναπτύχθηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι προσεγγίζεται και εφαρμόζεται από δύο διαφορετικούς και ταυτόχρονα κοινούς δρόμους. Ο πρώτος είναι ότι, εφόσον το αυτί είναι ο κυρίαρχος μηχανισμός επί του νευρικού συστήματος, του εγκεφάλου και του σώματος, δεν έχει παρά να ασκήσει μέσω των αντιδράσεων του  αιθουσαίου και κοχλιακού δεματίου σινιάλα, έτσι ώστε να έρθει εκεί που πρέπει το κατακόρυφο της σπονδυλικής στήλης. Συγκεκριμένα εδώ θα πρέπει να ενεργοποιηθεί η στάση της ορθής ακοής.  Η ψυχοακουστική έχει αποδείξει ότι υπάρχουν ειδικά εσωτερικά κυκλώματα μεταξύ αυτιού δακτυλίων και υποδοχέων στο σώμα, που κάτι τέτοιο είναι απολύτως φυσιολογικό. Θεωρεί λοιπόν ότι η ακοή και για την ακρίβεια η ακρόαση, όταν λειτουργεί ορθά, μπορεί να δώσει την κατεύθυνση σε αυτό που ονομάζεται ως πρωταρχικά στάση της ορθής ακοής, και δευτερευόντως σε κλάσματα δευτερολέπτου να ακολουθήσει αυτό που ονομάζεται όρθια στάση τραγουδιού.

Τώρα εάν η στάση της ορθής ακοής λογίζεται ως ο πρώτος δρόμος, ο δεύτερος δεν μένει παρά να είναι η εξ ολοκλήρου όρθια- ορθή στάση του σώματος. Πέρα από την καταγραφή των φαινομένων που λαμβάνουν χώρα κατά τη ακρόαση, η ψυχοακουστική θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι, έχει καταγράψει πολύ προσεκτικά, βαθιά, και αναλυτικά, τα όσα συμβαίνουν κατά την διαδικασία-διαδρομή της όρθιας στάσης του τραγουδιού. Επίσης παρότι θεωρεί το αυτί ως κυρίαρχο και υπαίτιο όργανο για μια όρθια στάση, δεν παραβλέπει παρ όλα αυτά την διαδικασία, τον μηχανισμό, την όλη διαδρομή  που απαιτείται, ανεξάρτητα ακόμα και από την παρουσία και επιρροή του αυτιού επί του σώματος. Συγκεκριμένα την παρομοιάζει με καρικατούρα. Αυτό το παρουσιάζει έτσι γιατί, ο Τοματίς ως φωνίατρος- φωνολόγος, από την εμπειρία του με τους τραγουδιστές της όπερας της Γαλλίας αλλά και όχι μόνο, όπως για παράδειγμα η συνεργασία του με μεγάλους διεθνείς μεγάλους τραγουδιστές όπως με την Μαρία Κάλλας και τον Μπενιαμίνο Τζίλι, του έδωσε την δυνατότητα να καταγράψει αρκετά πράγματα που αφορούν και από εμπειρικής απόψεως το τραγούδι. Θεωρεί ότι δεν είναι τυχαίο ότι, οι τραγουδιστές που είναι μυημένοι στην τέχνη, έχουν μια πολύ ιδιαίτερη και ιδιόμορφη πολλές φορές στάση. Αυτή λοιπόν η στάση, εντελώς απλοϊκά παραπέμπει σε μία στάση κατακόρυφη, και η στήριξη με σιγουριά και άνεση στα πόδια, δείχνει να παίζει έναν εμφανή και συγκεκριμένο ρόλο. Την ίδια στιγμή φαίνεται ξεκάθαρα οτι, το στήθος τείνει να είναι ευθυτενές, και ο θώρακας ανοιχτός- διεσταλμένος.

Αυτή είναι η πρώτη άμεση εικόνα πού λαμβάνει κάποιος που εστιαστεί στην θέση που παίρνει ένας τραγουδιστής της όπερας (παλιά τουλάχιστον). Θεωρεί λοιπόν ο Τοματίς ότι μέσω αυτής της στάσης ένας τραγουδιστής που έχει αρκετά ανεπτυγμένη την ακρόαση του, θα μπορέσει να πετύχει  την ενεργοποίηση ενός σώματος το οποίο τραγουδάει, δηλαδή κατά βάθος ενός σώματος όπου δονείται και πάλλεται. Αυτό είναι βέβαια το γνώρισμα των πολύ μεγάλων τραγουδιστών, και πρόκειται για μια πολύ συγκεκριμένη δεξιότητα. Αυτή η δεξιότητα οφείλεται κατά κύριο  λόγο στην ικανότητα ακρόασης που διαθέτει το αυτί του κάθε τραγουδιστή. Δεν είναι και τόσο εύκολο γιατί, πρέπει ο τραγουδιστής να έχει μάθει να ακούει την εσωτερική του φωνή. Είναι άλλο πράγμα εντελώς η φωνή που ακού6γεται προς τα έξω σε έναν χώρο, και άλλο πως ακούγεται, αντηχεί εντός του σώματος.

Νομοτελειακά, πέρα από την στάση της ορθής ακοής που έχει ενεργοποιηθεί, το σώμα ως  όργανο πλέον, ακολουθούν μια πολύ ειδική διαδρομή που σκοπό έχει να φτάσει στην όρθια στάση.. Αυτή είναι η εξής.
Η αυχενική κυρτότητα μειώνεται στο μεγαλύτερο δυνατό, και η όποια κύφωση προσπαθεί, πρέπει να περιοριστεί όσο το δυνατόν.
Η λεκάνη αρχίζει να πέφτει προς τα εμπρός, και το άτομο εφόσον βρίσκεται σε όρθια στάση, προσπαθεί να λυγίσει τα γόνατα ελαφριά προς τα εμπρός, ώστε να μπορέσει το κέντρο βάρος να αντισταθμιστεί  στο κέντρο, μέσω όμως μιας ταυτόχρονης πίσω κίνησης του σώματος. Αυτή η αντιστάθμιση επιτελείται μέσω των πρόσθιων μηριαίων νεύρων ή λαγωνο- μηρικών συνδέσμων, οι οποίοι συγκρατούν τον μηρό σε μια οπίσθια κίνηση. Έτσι θα μπορεί ταυτόχρονα να μετακινηθεί προς τα πίσω η λεκάνη.
Σε αυτή την στάση θα πρέπει να νοιώθει ο τραγουδιστής ότι κάθεται, στηρίζεται καλά στην λεκάνη του. Σε αυτήν την στάση συμβάλει πάρα πολ΄θ η θέση που έχει πάρει το ιερό οστό. Εφόσον έχει επιτευχθεί η μέχρι στιγμής αυτή στάση ακολουθούν πολύ συγκεκριμένες αλλάγές επι του κορμού του σώματος.
-    Οι κλείδες τοποθετούνται οριζόντια
-    Οι ωμοπλάτες παίρνουν θέση οριζόντια στην πλευρική εσχάρα
-    Τα πρώτα πλευρά παρασύρονται από τους μεγάλους και μικρούς θωρακικούς μύες, και αρχίζουν αν εκτείνονται το μεγαλύτερο δυνατό.
-    Ο θώρακας ανοίγει και πλαταίνει το μεγαλύτερο δυνατό.
-    Τα κάτω πλευρά ανοίγουν στο μεγαλύτερο δυνατό.
-    Το διάφραγμα εκτείνεται στο μεγαλύτερο δυνατό.
-    Οι μύες της κοιλίας τεντώνονται σε όρια φυσιολογικά, ακολουθώντας το διάφραγμα, χωρίς καμία ιδιαίτερη διάταση.

               Λάθος  στάση             Ορθή στάση                   

Αυτή η θέση επί του συνόλου της, παρομοιάζεται με την θέση του σταυρού. Έχουμε καταφέρει μια όρθια θέση χωρίς ιδιαίτερο και υπερβάλλον τέντωμα του κορμού προς τα επάνω, και κατά βάση αυτό αντισταθμίζεται από τους πίσω εκτατικούς μύες που ορθώνουν την σπονδυλική στήλη, και των πρόσθιων μηριαίων καμπτήρων, που αντίθετα την ωθούν προς τα πίσω. Είναι κατά βάθος μια εναλλαγή ισορροπιών. Όταν αυτή η στάση έχει γίνει κτήμα, και έχει κατακτηθεί από τον τραγουδιστή, μπορεί να ανοίξει τον δρόμο στον ήχο του τραγουδιστή να αντηχεί στο σώμα του, αυτό που ονομάζεται κυριολεκτικά οστέινος ήχος.

       Η όρθια στάση τραγουδιού στην παλιά σχολή του Μπελ Κάντο

Αλφρέντο Κράους

Η όρθια στάση στην μεγάλη σχολή του Μπέλ Κάντο θα     μπορούσαμε να πούμε ότι καθρεφτίζεται έως στο 95% στην  ακριβή τοποθέτηση της ψυχοακουστικής. Επιγραμματικά θα αναφέρουμε αυτά τα οποία πολλές φορές έχουν αναπτυχθεί- αναλυθεί  κατά κόρον, σε ύψος –βάθος και πλάτος από αυτήν εδώ την ιστοσελίδα. Αυτό το ύψος –βάθος – πλάτος, είναι και στην κυριολεξία η στάση αυτή. Σε βασικές γραμμές λοιπόν, στην μεγάλη αυτήν σχολή ευδοκίμησαν τα εξής.



 -    Ο τραγουδιστής στέκεται όρθια με στήριξη στα δύο του πόδια.
-    Το στήθος βρίσκεται σε σχετικά υψηλή θέση
-    Ο θώρακας, ειδικά κατά την εισπνοή – εκπνοή διατείνεται στο μέγιστο.
-    Το διάφραγμα εκτείνεται προς τα κάτω- πλάγια- πίσω.
-    Οι πνεύμονες γεμίζου αέρα σταυροειδώς δηλ. από πίσω προς τα εμπρος, από πάνω έως κάτω, από αριστερά προς τα δεξιά.

Ρενάτο Φραντσεσκόνι

-    Τα πλευρά ανοίγουν  προς τα πλάγια και πίσω.
-    Αποφεύγουμε (μέσω της αναπνοής), την διάταση – φούσκωμα της κοιλίας προς τα εμπρός, αντιθέτως, προσπαθούμε να  καλλιεργήσουμε – ενεργοποιήσουμε την πίσω και αθέατη( για εμάς) περιοχή  των πλευρών, της οσφύος, και της πυέλου- λεκάνης.
Όταν αυτή η στάση έχει έρθει σε βαθμό αυτόματο, σε λειτουργικό επίπεδο πάντα, έχουμε να διαχειριστούμε πλέον σωστά την αναπνοή, καν να καλλιεργήσουμε το σωστό κλείσιμο της γλωττιδικής σχισμής που φιλοξενεί τις φωνητικές μας χορδές.

                               Συμπεράσματα-επίλογος

Η  όρθια- ορθή στάση στο τραγούδι δεν είναι κάτι το αόριστο, δεν είναι κάτι το αδιάφορο, δεν είναι μια γενικότητα. Η ψυχοακουστική ή αλλιώς η μέθοδος Τοματίς, στο θέμα της στάσης του σώματος στο τραγούδι, αλλά και στην στάση της ορθής ακοής, δηλαδή κάτι σαν τον μικρόκοσμο και τον μακρόκοσμο που θα έχουμε ακούσει κάποιες φορές, προσφέρει άπλετο φως. Ο Τοματίς πιστεύω προσωπικά πως υπήρξε μια πάρα πολλή μεγάλη, χαρσισματούχα, με υπερβολική αγάπη προς καλλιέργεια προσωπικότητα. Βέβαια τίποτα δεν ενεργείται από μόνο του. Ότι έχει δώσει τουλάχιστον στον χώρο της επιστήμης, και του κλασσικού και όχι μόνο τραγουδιού, το έδωσε μέσω της προσωπικής του έρευνας και αγάπης, στον μηχανισμό του τραγουδιού, στον μηχανισμό της ακοής. Από εκεί και πέρα, η κάθε έρευνα, η κάθε νέα η παλιά θεωρία, είναι ανθρώπινο, να έχει και το ποσοστό λάθους. Πολλές φορές, έχουμε ζήσει την αναίρεση, ή την κατάρριψη  της όποιας θεωρίας σε επιστημονικό  τουλάχιστον επίπεδο. Σε ότι αναλύει σε σχέση με τα παραπάνω ο Τοματίς , μπορούμε να πούμε ότι, συντάσσεται σε  πολύ μεγάλο ποσοστό, με τους δασκάλους της παλιάς Ιταλικής σχολής  του Μπέλ Κάντο. Η μεγάλη αυτή  σχολή, υπήρξε κατά βάση εμπειρική στον μεγαλύτερο της βαθμό, χρησιμοποιώντας ταυτόχρονα όμως στο βάθος της, πολύ υψηλό γνωστικό υπόβαθρο. Η σχολή αυτή στην ουσία έχει διαδρομή πολλούς αιώνες πίσω από τον 15ο αιώνα όπου και επίσημα ξεκίνησε. Στον 18ο-19ο αιώνα, όλα δείχνουν ότι έφτασε στο απόγειο, αλλά και σε προσωρινό τέλμα. Μάλλον έως και σύγχυση στις ημέρες μας τουλάχιστον.

Υπήρξαν σίγουρα διαφοροποιήσεις από δάσκαλο σε δάσκαλο και αυτό είναι ένα άλλο μεγάλο και ενδιαφέρον ξεχωριστό κεφάλαιο, όμως υπήρξε κατά κοινή παραδοχή πάνω σε μια κοινή λεωφόρο. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε μετά βεβαιότητας,  σε πιο ποσοστό όλη αυτή η προσέγγιση-τοποθέτηση του Τοματίς, ανάγεται σε απλή ανθρώπινη παρατήρηση, σε γνώση της σχολής, ή σε καθαρά ερευνητικό επιστημονικό έργο. Σίγουρα όμως συνυπάρχουν και τα τρία. Αυτά τα οποία τώρα πραγματεύτηκε, ερεύνησε και απέδειξε  για τα φαινόμενα του ήχου, μετά σιγουριάς μπορούμε να πούμε ότι καθρεφτίζουν περίτρανα την μεγάλη σχολή. Η πιο σημαντική του προσφορά στον τραγουδιστικό χώρο, πέρα από τον ρόλο της ηγεσίας του δεξιού αυτιού, πιστεύω ότι βρίσκεται στην επιστημονική απόδειξη και όχι απλά στην αναφορά του, περί οστέινου ήχου. Στο σώμα τελικά που τραγουδάει, και όχι απλά και μόνο στις φωνητικές χορδές. Η διαλεύκανση του περί του ήχου του σώματος εμπερικλείει μέσα της όλη την έρευνα – διαδρομή, για τον μηχανισμό και ρόλο της ακοής, που για να παρουσιαστεί απαιτεί την βοήθεια ολόκληρων βιβλίων. Αυτό το κομμάτι, υπήρξε ταυτόχρονα το μεγάλο μυστικό της παλιάς Ιταλικής σχολής τραγουδιού. Υπήρξε όμως και σημείο αμφιλεγόμενο επιστημονικά τουλάχιστον, και ταυτόχρονα ακατανόητο τραγουδιστικά, πρακτικά!

 Σε αυτό το σημείο θεωρώ πως, απαιτείται διάκριση και προσοχή, γιατί σίγουρα η όλη επιστημονική εργασία του Τοματίς περί ακοής, συχνοτήτων, αποκατάστασης ακοής-ακρόασης, η οποία  αποτέλεσε και την γνωστή μέθοδο Τοματίς, σίγουρα δεν μπορεί να φτιάξει από το μηδέν έναν τραγουδιστή! Δεν μπορεί να καλλιεργήσει έναν τραγουδιστή. Εκεί ξεκινάει μια άλλη διαδικασία. Είναι αυτή της πράξης σε πολυμορφικό επίπεδο, δηλαδή τον άνθρωπο. Εκεί έχουμε να συναντήσουμε  και την ιδιαιτερότητα, και την διαφορετικότητα. Την ιδιομορφία, την διαφορετική μορφολογία. Έχουμε να κάνουμε με την λήψη και την αντίληψη. Τα μηχανήματα υψηλής τεχνολογίας που ανέπτυξε, απέδειξαν όσον αφορά το τραγούδι, αυτό που στην πράξη ελάμβανε το αυτί των μεγάλων δασκάλων και των μεγάλων τραγουδιστών. Το σώμα στον ήχο του τραγουδιού, ή το τραγουδιστικό σώμα, που είναι η πεμπτουσία του τραγουδιού. Αυτή υπήρξε πιστεύω και η μεγάλη επιτυχία και προσφορά της σχολής του Μπέλ Κάντο. Η Τζένη Λίντ, η Σουηδέζα σοπράνο που ιστορικά συγκαταλέγεται στις μεγαλύτερες και ωραιότερες τραγουδίστριες όλων των εποχών, η σοπράνο ίσως με  τα ωραιότερα χρώματα στην φωνή της, αυτή η οποία  της έδωσαν τον τίτλο το Σουηδικό αηδόνι, σε ένα γράμμα της τον Ιούνιο του 1886 προς τον καθηγητή Μπίστρομ, ο οποίος ήταν υπεύθυνος της τεχνικής κατάρτισης στο ωδείο της Στοκχόλμης, πέρα από τα πολύ ενδιαφέροντα θέματα που αναπτύσσει από την εμπειρία της ως μαθήτρια και μετέπειτα τραγουδίστρια περί του ήχου, το κλείσιμο των χορδών,  πως πέρασε από την φωνητική καταστροφή, στην τραγουδιστική πλέον ανάκαμψη και υπεροχή δίπλα στον μεγάλο δάσκαλο της, μιλάει ξεκάθαρα για το φαινόμενο της αγωγιμότητας του ήχου, όπου νοιώθει τον ήχο  όταν τραγουδάει να την διαπερνάει σε  όλο της το σώμα, και ιδιαιτέρως νοιώθει τον ήχο να φτάνει μέχρι τα κάτω της άκρα και να μουδιάζει  τα  πέλματα της!!

Μπορεί τώρα να υποθέσει κανείς με πιθανότητα ποίον δάσκαλο θα μπορούσε να έχει? Ποιόν άλλον από τον Μάνουελ Γκαρσία, ίσως τον μεγαλύτερο δάσκαλο όλων των εποχών. Τον δάσκαλο που θεωρείται ότι ανήκει στην μεγαλύτερη μουσική οικογένεια της Ευρώπης, όπου πέρα από την ανακάλυψη του λαρυγγοσκοπίου, ήταν και ο δάσκαλος που πρέσβευε και δίδασκε  την περιβόητη imposto! Την τραγουδιστική όρθια στάση, την στάση που εμπεριέχει και την μικρότερη σε κλίμακα στάση της ορθής ακοής. Η Τζενη Λίντ ήταν και η πρώτη μαθήτρια του Γκαρσία που τον έκαμε διάσημο ανά τον κόσμο ως μεγάλο δάσκαλο. Όταν την παρέλαβε φωνητικά κατεστραμμένη από λάθος έως και μηδενική τεχνική κατάρτιση, την βοήθησε να φτάσει στο ζενίθ της τέχνης αυτής μένοντας στην Ιστορία. Στο 99% των περιπτώσεων, η στάση αυτή μαθαίνεται, καλλιεργείται, κατακτιέται, μετά από σωστή καθοδήγηση στον τραγουδιστή. Ταυτόχρονα είναι αντικείμενο πολυετούς μελέτης-βιώματος από τον ίδιο τον τραγουδιστή. Είναι σπάνιο τις πιο πολλές φορές να ενεργήσει από μόνη της. Σε αριθμό τετρακοσίων και άνω βιογραφικών που έτυχε να  έχω μελετήσει, κυρίως όμως να έχω προσπαθήσει να τα διασταυρώσω για λόγους αντικειμενικούς όσον το δυνατόν που αυτό θεωρώ πως είναι το πιο σημαντικό, ούτε το 1% των τραγουδιστών- τραγουδιστριών ήταν φυσικά, εντελώς έτοιμο. Δηλαδή η στάση αυτή, να  ήταν έτοιμη χωρίς καν να την διδαχθεί, να την  μελετήσει, να την καλλιεργήσει, και να την ενεργήσει υπέρ του ο κάθε τραγουδιστής. Διαφοροποίηση σε βαθμό ετοιμότητας και ευκολίας σαφώς και έχει υπάρξει. Ίσως η μόνη περίπτωση να είναι αυτή της υψιφώνου Αντζελίνας Πάτι, αλλά τα στοιχεία που αφορούν τον βίο της,είναι λίγο δύσκολο να εκληφθούν ως αντικειμενικά, μιας υπάρχουν και διαφορετικές πληροφορίες. Όσο αφορά την φυσική πρόσβαση στην στάση, υπάρχει βαθμός ποσόστωσης από άνθρωπο σε άνθρωπο. Η ανακάλυψη του αυτιού ως όργανο ηγετικό που μπορεί να δώσει εντολές σε όλο το σώμα,  θεωρώ πως παρ όλα αυτά χρειάζεται προσοχή και όχι υπερεκτίμηση. Θα πρέπει να γίνει κατανοητό για όποιον επιθυμεί την όρθια στάση, πως εμπλέκονται και άλλοι μηχανισμοί καθαρά μυοσκελετικοί. Το αυτί, ο κοχλίας, και το αιθουσαίο δεμάτιο, μαζί με το πνευμονογαστρικό νεύρο, το φρενικό νεύρο, και όλα τα αλλά υπόλοιπα νεύρα μαζί με τα δακτύλιο του σώματος, δεν μπορούν να κάνουν  ανάταξη σε ένα ταλαιπωρημένο νεύρο-μυο-σκελετικά σώμα-κορμό. Εκεί θα πρέπει να αναζητήσει ο τραγουδιστής και άλλες οδούς, προς την επίτευξη της περιβόητης imposto.

Υπάρχουν πάρα πολλοί παράγοντες οι οποίοι παραμένουν άγνωστοι για το ευρύ τραγουδιστικό κοινό έως σήμερα, που μπορούν να  δυσχεράνουν και να εμποδίσουν την  καλλιέργεια και επίτευξη αυτής της στάσης. Ευτυχώς όμως υπάρχουν  και μηχανισμοί, τεχνικές, τακτικές,  που μπορούν να διευκολύνουν τα μέγιστα αυτό το κομμάτι. (Σε προηγούμενα άρθρα υπάρχει συνεχής και εκτενής αναφορά).

Στην ουσία εδώ μιλάμε για την στάση σώματος και αυτιού. Η διαφοροποίηση  στις μοίρες των ώμων ενός τραγουδιστή σε σχέση με τον σφιχτό και κλειστό αυχένα,  η πιθανή διαφοροποίηση στις μοίρες της λεκάνης, ο κατεβασμένος θώρακας με το κλειστό στήθος, και το σφιχτό και άλλοτε στριμωγμένο αν όχι σφηνωμένο μέσα στον θώρακα ανενεργό διάφραγμα, οι διάφορες κυφώσεις, κυρτώσεις και λορδώσεις σε όλο το μήκος της σπονδυλικής στήλης, είναι όλα αυτά καθοριστικά για την όρθια στάση, και ταυτόχρονα τον οστέινο ήχο με ότι άλλο συνεπάγεται. Η θέση, ή η εξάρθρωση του πρώτου αυχενικού σπονδύλου θα δώσει και την πιθανή κατεύθυνση στην σπονδυλική στήλη, θα απελευθερώσει την διαδρομή του πνευμονογαστρικού νεύρου, θα ενεργοποιήσει το λεγόμενο φρενικό νεύρο. Μιλάμε για τον Άτλαντα, που κατέχει την δική του θέση στο όλο αυτό πάζλ, και επανειλημμένα έχει αναφερθεί και παρουσιαστεί από αυτήν την ιστοσελίδα. Οι κατάλληλες φωνητικές ασκήσεις φωνηέντων, συμφώνων, απαιτούν όρθια στάση απαγγελίας, ενεργοποιούν δε την όρθια στάση τραγουδιού. Η όρθια στάση προσδίδει θετική ψυχολογία, ταυτόχρονα όμως απαιτεί θετική ψυχολογία.

Η όρθια στάση προσδιορίζει την κατάσταση, την εικόνα του νευρικού συστήματος του ανθρώπου. Δεν είναι απαραίτητη και βοηθητική μόνο στο τραγούδι, αλλά είναι απαραίτητος και άγραφος νόμος σε όλους τους μουσικούς, οργανοπαίχτες, είναι ποιότητα, ασπίδα, και προστασία στην υγεία του κάθε ενός ανθρώπου. Είναι μια μακροπρόθεσμη ασφάλεια για τον κάθε τραγουδιστή - μουσικό, και  πολλές φορές μπορούμε να υποστηρίξουμε οτι συμμετέχει  σε πολύ μεγάλο βαθμό στην μακροβιότητα  του κάθε υγιούς ήχου! Εύχομαι από βάθη καρδίας, η παρουσίαση αυτής της μικρής εργασίας, να μπορέσει να δώσει θετικά ερεθίσματα, και να αποτελέσει μια νέα απαρχή, έναν νέο σταθμό στην θεώρηση, στη σκέψη,  και πρακτική εφαρμογή του κάθε τραγουδιστή, μουσικού, ανθρώπου, μιας και όλα φωτογραφίζουν ότι, στον σημερινό άνθρωπο η όρθια στάση είναι κάτι το οποίο εκλείπει, είναι δυσεύρετο, είναι δύσκολο προς μόνιμη εφαρμογή, με ότι άλλο νομοτελειακά συνεπάγεται.