 |
| Τα περάσματα της φωνής |
ποτέ να εξαιρεθεί συνολικά από αυτόν τον κανόνα, μιας και είναι ευκόλως αντιληπτή για το καλλιεργημένο τραγουδιστικό αυτί και όχι απλά το μουσικό αυτί, η μη σωστή καλλιέργεια του ήχου του που είναι η λεγόμενη αισθητική που έβγαλε η βγάζει ο συγκεκριμένος τραγουδιστής –τραγουδίστρια!
Για να γίνει καλύτερα αντιληπτό, όπως ο πιανίστας στην φυσική κλίμακα του Ντο πρέπει να κάνει το πέρασμα με τον αντίχειρα του στα σημεία του Μι-Φά και Σί- ντο για να μπορεί να ανέβει την κλίμακα ή να επιτύχει τα αρπέζ, κάπως έτσι αντιμέτωπος έρχεται και ο τραγουδιστής. Στην περίπτωση του πιάνου είναι ορατά αντιληπτό. Στην περίπτωση της φωνής δεν είναι ορατό. Στην περίπτωση της ακοής, μπορεί να γίνει διακριτή η όπια αδυναμία του περάσματος σε ένα έμπειρο αυτί. Επίσης στο πιάνο οι χορδές και η ακουστική κοιλότητα του οργάνου είναι σταθερές, στην δε φωνή επιδέχονται αναγκαστικά συνεχή τροποποίηση. Μιλάμε δηλαδή τελικά, για τα σημεία στην κλίμακα που απογυμνώνουν στην κυριολεξία, την όποια ποιότητα ήχου βγάζει ο κάθε τραγουδιστής. Είναι τα σημεία που βρίσκεται η κόκκινη γραμμή. Είναι εκεί που πρέπει με τεχνικό και συνάμα φυσικό τρόπο να περάσει την φωνή του ο τραγουδιστής. Είναι εκεί που απαιτείται στην κυριολεξία η υπέρβαση σε επίπεδο φωνής. Είναι εκεί που φαίνεται ξεκάθαρα εάν ο τραγουδιστής-καλλιτέχνης, φέρνει επάνω του σωστή, βαθιά, πλατιά, μουσική-τεχνική-τραγουδιστική καλλιέργεια-υποδομή. Εκεί προδίδεται, διαφαίνεται και η ποσόστωση καλλιτεχνίας ή κακοτεχνίας που φέρνει επάνω του. Μια πιο ευρεία έκφραση – προσδιορισμός που κατά κόρον έχει επικρατήσει είναι ότι <<αυτός έχει σχολή επάνω του>>.
Είναι εκεί που ξεκάθαρα φαίνεται ποιος τραγουδιστής έχει γνώση ή έστω επίγνωση του όλου ανθρώπινου φωνητικού-σωματικού μηχανισμού τον οποίο διαχειρίζεται, εκεί φαίνεται και εάν έχει λήψη, ή έστω αντίληψη της όποιας πληροφορίας, ήχου, τεχνικής, που καλείται να διαχειριστεί, καλείται να πραγματώσει. Είναι άλλο πράγμα το ότι αυτός η αυτή έχει ωραία φωνή, και άλλο το ότι έχει καλλιεργημένη φωνή. Έχει φανερά συγκροτημένη φωνή. Η πρώτη περίπτωση είναι η κληρονομιά που παίρνει από τη στιγμή της γέννησης του ο κάθε άνθρωπος και ίσως να βρίσκεται στην πλειοψηφία των πολλών ανθρώπων ακόμα και εάν δεν το γνωρίζουν οι ίδιοι προσωπικά, η δεύτερη είναι ορθή διδαχή και γνώση που διδάσκεται και καλλιεργείται ο κάθε τραγουδιστής, είναι ο κόπος, η σκληρή πολλές φορές προσωπική εργασία που καταβάλει για να βγάλει ένα άρτιο συνολικά ωραία και <<στερεωμένο>>, ομοιογενή ηχητικό αποτέλεσμα. Εκεί ανήκουν οι λίγοι, σε όλες τις εποχές, οι οποίοι ξεχωρίζουν επί της ουσίας του τραγουδιού τους, και όχι επί της προβολής τους απλά και μόνο ως καλλιτέχνες, και που πολλές φορές μένουν και στην ιστορία, αλλά όχι πάντα.
Για την παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού που έχει χρονικά και ποιοτικά επικρατήσει ως σχολή ή εποχή του Μπέλ Κάντο δηλαδή του καλού τραγουδιού, τα περάσματα της φωνής ονομάστηκαν και λεκτικά προσδιορίστηκαν ωs και σήμερα ως <<registers>>, όρος που μέχρι και σήμερα έχει παραμείνει παρότι όλοι έχουν αναγνωρίσει στο πέρασμα των αιώνων ότι δεν είναι ορθός και αντικειμενικός. Η λέξη registers προήλθε από το εκκλησιαστικό όργανο και στην πραγματικότητα δεν έχει κοινό σημείο αναφοράς. Τα περάσματα λοιπόν είχαν ίσως την μεγαλύτερη βαρύτητα ως προς την ποιότητα του τραγουδιστή, την κατά πόσο σωστή καλλιέργεια έπραξε. Ήταν αδιανόητο για έναν τραγουδιστή της εποχής αυτής που κράτησε μέχρι και τις αρχές του 20ου αιώνα, να λέγεται κλασσικός τουλάχιστον τραγουδιστής, να διεκδικεί, να συμμετέχει, και κυρίως να πρωταγωνιστεί σε ρόλους όπερας, η σε συναυλίες ως σόλο τραγουδιστής. Ήταν αδιανόητο να μπορεί να κάνει αυτό που λέγεται σήμερα καριέρα. Στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού και κυρίως στην σχολή Γκαρσία, που οι περισσότεροι κριτικοί, ιστορικοί, παρατηρητές, παιδαγωγοί, δάσκαλοι, τραγουδιστές, συμφωνούν ότι ο Μάνουελ Γκαρσία από τις διδαχές που πήρε και βίωσε σε επίπεδο οικογενειακό και συγκεκριμένα από τον πατέρα του, προσπάθησε, επιχείρησε, ίσως τόλμησε να πάει όλη αυτήν την παράδοση λίγα βήματα παραπέρα όχι απλά για να ξεχωρίσει στην συνείδηση ίσως ορισμένων ανθρώπων της εποχής του, ούτε απλά για μια ανθρώπινη ματαιοδοξία στο να μείνει στην ιστορία ως κάτι το διαφορετικό, αλλά για να δώσει όσο το δυνατόν αντικειμενικές βάσεις και θεμέλια επί της σπουδής, της τεχνικής καθαρά του τραγουδιού.
Έτσι λοιπόν βλέπουμε ότι κατά τον Γκαρσία, τα περάσματα ή το πέρασμα της φωνής, διατυπώνεται ως <<μια σειρά διαδοχικών και ομοιογενών ήχων οι οποίοι παράγονται μέσω ενός κοινού μηχανισμού αλλά διαφέρουν από άλλους ήχους που προέρχονται πάλι από μηχανικό μεν τρόπο, με διαφορετικού είδους ήχο>>. Θα μπορούσαμε επίσης να δούμε και την διατύπωση του μεγάλου Έλληνα ωτορινολαρυγγολόγου, διδάκτορος ταυτόχρονα της φυσικής των μαθηματικών και της Ιατρικής, μαθητή του Ε.Μούρ, του κατά αυτόν, εξοχότερου των ωτορινολαρυγγολόγων της εποχής του, διδάκτορος λαρυγγολογίας στην Ιατρική σχολή του Μπορντώ στην Γαλλία. Ο Όρος που έδωσε για τo κάθε <<register>> είναι το <<διαμέτρημα>> της φωνής. Η συνολική διατύπωση έχει ως εξής. <<Διαμέτρημα στο κάθε είδος φωνής, λέγεται το τμήμα της φωνητικής εκτάσεως ή ο αριθμός των διαδοχικών φθόγγων, όπου με άνεση μπορεί να ενισχύει, συγκρότημα ορισμένων αντηχείων>>. Εδώ μας προσδιορίζει με σαφήνεια μια άλλη πλευρά του ίδιου θέματος. Εδώ ξεκάθαρα μπορεί να καταλάβει κανείς ότι αυτό που ορίζει ο Γκαρσία ως ήχο που παράγεται ναι μεν με τον ίδιο μηχανισμό, όμως μπορεί να διαφέρει παρά ταύτα όταν δεν είναι ομογενοποιημένος. Είναι αυτό που ορθά ερμηνεύει ο Ευσταθιανός ως <<συγκρότημα ορισμένων αντηχείων, που μπορεί να ενισχύει δηλαδή να υποστηρίζει την έκταση των διαδοχικών φθόγγων με άνεση>>. Άνεση εδώ υπονοεί το λεγόμενο κρακ, το στένεμα και πολλές φορές μια αδυναμία, ένα μπαλάρισμα, ένα τρέμουλο, αλλά πολλές φορές ίσως και ένα σφίξιμο, που κακώς παρατηρείται στην περιοχή του <<κεφαλικού περάσματος>> ή αλλιώς <<κεφαλικής φωνής>>. Συγκρότημα συγκεκριμένων αντηχείων εδώ μας προσδιορίζει για παράδειγμα την μετάβαση από την μεσαία φωνή προς την κεφαλική φωνή.
Για να το κατανοήσουμε αυτό ακόμα καλύτερα, καλό θα ήταν να το δούμε αυτό το θέμα λίγο από απόψεως κατασκευής και ανατομίας και ακουστικής της ανθρώπινης φωνής, ή του φωνητικού οργάνου. Από απόψεως ανατομίας γνωστό και δεδομένο είναι από τον ανθρώπινο λάρυγγα και πάνω βρίσκονται ο φάρυγγας, μύτη, το στόμα, η σαρκώδης υπερώα, οι παρειές της γλώσσας, τα οστά του προσώπου πλαισιωμένα μαζί με τις κοιλότητες που τα συνθέτουν όπου συγκεκριμένα είναι οι γναθιαίοι, μετωπικοί και σφηνοειδείς κόλποι. Αυτά στην λαρυγγολογία αποκαλούνται αντηχεία. Συγκεκριμένα είναι τα λεγόμενα άνω αντηχεία. Είναι αυτά που ο Ευσταθιανός ονομάζει <<συγκρότημα ορισμένων αντηχείων>>. Ταυτόχρονα κάτω από το επίπεδο του λάρυγγα βρίσκονται η τραχεία, αρτηρίες, βρόγχοι μαζί με τους πνεύμονες, που λογίζονται ως φυσητήρες του θώρακα όπου εκεί συνδέεται, βρίσκεται μαζί και το διάφραγμα. Το διάφραγμα κατά βάση μπορούμε να πούμε ότι αποτελεί και την βάση του όλου φωνητικού οργάνου. Ότι βρίσκεται κάτω από τον λάρυγγα μπορούμε να το προσδιορίσουμε ως <<κατώτερα αντηχεία>>. Μπορεί έτσι να γίνει εύκολα κατανοητό ότι τα ανώτερα αντηχεία συνδέονται άμεσα με την παραγωγή, και την ποιότητα της κεφαλικής φωνής. Είναι αυτά που κατά βάση η όλη διαμόρφωση τους σχετίζεται με την ενεργοποίηση της κεφαλικής φωνής. Αντίστοιχα τώρα η τραχεία, αρτηρίες, βρόγχοι μαζί με τους πνεύμονες και το διάφραγμα αποτελούν τα λεγόμενα κατώτερα αντηχεία. Αυτά σχετίζονται ιδιαιτέρως με την στηθική και μέση φωνή. Oλα αυτά λοιπόν είναι τμήματα του φωνητικού οργάνου. Σε ορισμένα από αυτά μπορεί να γίνει μια τροποποίηση ως προς το σχήμα τους μέσω μιας διάτασης. Αυτή η διάταση μπορεί να εφαρμοστεί προς όλες τις πλευρές του ορίζοντα. Επάνω, κάτω, μπροστά πίσω, αριστερά δεξιά. Ο Ευσταθιανός αυτήν την τροποποίηση όταν μπορεί κάποιος να την επιτύχει, θεωρεί ότι το φωνητικό του όργανο είναι τεχνικό πλέον, δηλαδή πληρεί από απόψεως σχήματος- σχηματισμού υψηλές προδιαγραφές. Ο Γκαρσία σε αυτόν τον μηχανισμό, και στην τροποποίηση αυτού, εστιάζει όλη την τεχνική υποδομή που πρέπει να αποκτήσει ο τραγουδιστής, ώστε να μπορεί να ηχεί το όργανο του τεχνικά, δηλαδή με υψηλή ποιότητα ήχου, αλλά και με τρομερές ευκολίες στην κάθε τεχνική, μουσική, ηχητική πρόκληση που πολλές φορές θα καλεστεί να εκτελέσει ο καλλιτέχνης όπως το κιάρο σκούρο, μεσαία φωνή, συνδυασμό λαμπερού και βύθιου ηχοχρώματος, επίσης ανοικτού και κλειστού ήχου, τρίλιες, κλίμακες, αρπέζ, και εν γένει ότι χρωματισμό, έκφραση, άρθρωση, ποικίλματα, υπάρχει μέσα στα μουσικά έργα. Εδώ λόγος γίνεται για το άνοιγμα των παρίσθμιων τόξων του φάρυγγα, νοοτροπία και τεχνική που παντελώς εκλείπει από το σήμερα. Έτσι λοιπόν πλαισιώνονται όλοι αυτοί οι μικροί μηχανισμοί που αποτελούν το φωνητικό όργανο του ανθρώπου. Υπάρχουν χόνδροι, οστά, μύες και μεμβράνες.
Στην σχολή του Μπελ Κάντο είναι γνωστό ότι υπάρχουν τρία περάσματα στην ανθρώπινη φωνή, και στο πέρασμα του χρόνου υπήρξαν δύο διαφορετικές προσεγγίσεις επί του τρόπου που πρέπει να γίνει. Η μία υποστήριξε τον περισσότερο ανοιχτό ήχο κατά το πέρασμα και την άνω περιοχή της φωνής, ενώ η δεύτερη υποστήριξε την τροποποίηση του φωνήεντος ώστε ο ήχος να στρογγυλέψει, και να είναι πιο γλυκός, λίγο πιο κλειστός, ώστε να υπάρχει λιγότερη διαφυγή του αέρα. Όπως και να έχει μιας και είναι θέμα αισθητικής αλλά και τεχνικής που μπορεί να ταιριάξει στο κάθε διαφορετικό όργανο και την προσωπικότητα του κάθε τραγουδιστή. Η πρώτη σχολή είναι η πιο εύκολη. Η δεύτερη είναι ίσως λίγο πιο δύσκολη. Πιο εύκολη θεωρείται η πρώτη γιατί πολύ πιο εύκολα μπορεί να ανέβει η φωνή με ανοιχτό τον ήχο, με λιγότερη ένταση επί του όλου φωνητικού μηχανισμού. Εκεί βέβαια παρατηρείται ένα είδος ξεχειλώματος της φωνής, του ήχου. Η φωνή έχει τις πιθανότητες να γίνει άχρωμη. Η δεύτερη σχολή απαιτεί αρκετή τεχνική τροποποίηση του όλου μηχανισμού, μαζί με την τέλεια αναπνευστική διαχείριση που θα βοηθήσει στην αποφόρτιση της έντασης στην περιοχή του λάρυγγα. Εδώ μιλάμε και για το κιάρο σκούρο, που θα δώσει τα διαφορετικά ηχοχρώματα επί της φωνής του τραγουδιστή. Και οι δύο προσεγγίσεις παρόλα αυτά απαιτούν πολύ λεπτή ισορροπία γιατί στην πρώτη περίπτωση εάν δεν υπάρξει ειδική στα όρια ισορροπία μου μόνο ένας μεγάλος καλλιτέχνης ίσως μπορεί να καταφέρει να ισορροπήσει, διότι η φωνή χάνει σε χρώματα και σε έκφραση. Στην δεύτερη περίπτωση πάλι, εάν υπάρξει περισσότερη τροποποίηση, που συνήθως αυτό θα συμβεί όπου υπάρχει λιγότερη ακουστική καλλιέργεια και απώλεια διαχείρισης του αέρα μέσω ανεπαρκούς στήριξης του κορμού, θα κλείσει όλος ο ήχος. Θα γίνει κάτι το πολύ λάθος και αντιαισθητικό. Η τροποποίηση του φωνήεντος κατά βάθος πρέπει να γίνει επί της τροποποίησης της θέσης των κοιλοτήτων, των κολπωμάτων του φωνητικού οργάνου, και όχι κάθε αυτό επί του ίδιου του φωνήεντος!!! Η περιοχή του περάσματος είναι εκεί που αλλάζει προς τα επάνω η στηθική φωνή και μετατρέπεται σε μεσαία φωνή, και η μεσαία α φωνή σε κεφαλική. Και στις δύο περιπτώσεις είναι θέμα ποσόστωσης που θα εφαρμόσει ο κάθε ευφυής και καλλιεργημένος καλλιτέχνης. Τα περάσματα είναι ο μηχανισμός ή εργαλείο που διαθέτει ο δάσκαλος, και πολλές φορές ο έμπειρος με σωστή εμπειρία τραγουδιστής, για την αναγνώριση της κάθε κατηγορίας φωνής. Είναι αυτά που ξεκάθαρα αποκαλύπτουν τι κατηγορίας φωνή διαθέτει ο κάθε άνθρωπος. Σε κάθε άνθρωπο υπάρχει μια μικρή διαφορετική απόκλιση επί του σημείου, της νότας που ενεργείται το πέρασμα της φωνής. Η πλειοψηφία των παλαιών δασκάλων στην εποχή του Μπελ Κάντο διέθεταν αυτό το τραγουδιστικό αυτί. Συνήθως το πέρασμα αυτό που είναι και το πιο δύσκολο, είναι της κεφαλικής φωνής. Αυτό είναι και το πρόβλημα των περισσοτέρων τενόρων και σοπράνο. Ειδικά στην ανδρική φωνή και συγκεκριμένα στην πάνω περιοχή, τα πράγματα είναι πιο δύσκολα για λόγους καθαρά ανατομίας και φυσιολογίας. Ο φάρυγγας στενεύει, και ο λάρυγγας ανεβαίνει. Αντίστροφα στους μπάσους πολλές φορές τα πράγματα γίνονται πιο δύσκολα στην κάτω τους περιοχή που απαιτεί υπερβολικά καλή διαχείριση όλου αυτού του μηχανισμού για να συνυπάρχουν με ποιότητα όλες οι νότες στην ίδια θέση.
Εδώ πρέπει να τονιστεί ξανά, αν όχι να υπενθυμιστεί ότι, κανένας μικρός μηχανισμός αυτόνομα, αλλά και ολόκληρος ο φωνητικός μηχανισμός, δεν μπορεί να είναι λειτουργικά ενεργός δηλαδή να δουλεύει με επάρκεια και επιτυχία χωρίς την οποιαδήποτε αναπνευστική σωστή υποστήριξη, διαχείριση!!! Αυτό ίσως να είναι και το μεγαλύτερο μυστικό για να μπορέσει να υποστηριχθεί ο τροποποιημένος <<ανώτερος και κατώτερος μηχανισμός αντηχείων>> που αναφέρθηκε παραπάνω. Εάν υπάρξει επαρκής και αβίαστη αναπνευστική διαχείριση, αυτό που ευρέως σήμερα αποκαλείται στήριξη της φωνής, που δεν είναι τελικά τίποτε άλλο από την σωστή στήριξη το κορμού και όχι της φωνής γιατί η φωνή δεν μπορεί με κανένα τρόπο να στηριχτεί, αλλά και επαρκής διεύρυνση-διάταση των δύο μηχανισμών που αναφέρθηκαν μαζί με το τραγουδιστικό και όχι απλά μουσικό αυτί, τότε μόνο, μπορεί να ανοίξει ο δρόμος προς την κατάκτηση, την υπέρβαση των περασμάτων. Είναι η απαραίτητα δυναμική χαλάρωση που πρέπει να υπάρξει, για να μπορεί αβίαστα να λειτουργήσει όλος ο μηχανισμός, δηλαδή η τέχνη των τεχνών.
Ο Λουτσιάνο Παβαρότι υποστηρίζει σε γνωστό μάστερκλας (που είναι ανεβασμένο στο you tube) για παράδειγμα πως στον χώρο του Μπελ Κάντο, κανένας τενόρος δεν μπορεί να είναι πραγματικός τενόρος εάν δεν <<κλείνει>> (cover) τον ήχο του πάνω από το Fa2. Μπορεί να περάσει ίσως επάνω από το Φα αλλά με πολύ διαφορετικό ήχο-τρόπο. Εδώ εννοεί τον ήχο που είναι ανοικτός αλλά με την κακή έννοια του όρου. Εδώ με την έκφραση κλείνει εννοεί το στρογγύλεμα του ήχου που απαιτείται κατά το επάνω πέρασμα της φωνής, που επιτυγχάνεται στην ουσία με την τροποποίηση του μηχανισμού που ανέφερα, ταυτόχρονα με την τροποποίηση του φωνήεντος που έχω ιδιαιτέρως και επισταμένως αναφερθεί και αναπτύξει σε προηγούμενα άρθρα. Δεν μιλάμε σαφώς για αλλαγή του φωνήεντος, αλλά διεύρυνση της στοματοφαρυγγικής κοιλότητας που πρέπει να γίνει. Αυτή η αλλαγή πρακτικά γίνεται με την υιοθέτηση της θέσης της όλης κοιλότητας με ενός πιο κλειστού φωνήεντος, και όχι με την αλλαγή του. Ο Ενρίκο Καρούζο αυτόν τον ήχο τον ονομάζει λευκό, όπως βέβαια πολύ μεγάλοι δάσκαλοι προγενέστεροι του από το παρελθόν. Είναι στην ουσία ο μη σωστά καλλιεργημένος ήχος , ο άχαρος ήχος, χωρίς κανένα ποιοτικό έρεισμα που κατά τα άλλα γυμνάζεται ο μαθητής μαζί με τον δάσκαλο του!! Τις ίδιες περίπου παρατηρήσεις έχει κάνει στο παρελθόν ο Λάουρι Βόλπι, έχει κάνει και ο Νικολάι Γκέντα,τα ίδια και η Τζόαν Σάδερλάντ, ο Σαλβατότε Φιτζικέλλα, τα ίδια και ο Ρενάτο Φραντσεσκόνι, δηλαδή πάρα πολλοί τελευταίοι ίσως, μεγάλοι εναπομείναντες λυρικοί καλλιτέχνες. Ο Ρενάτο Φραντσεσκόνι αναφέρει πως κατά την γνώμη του υπάρχουν σήμερα φωνές πολύ καλύτερες από το παρελθόν! Δεν υπάρχουν όμως δάσκαλοι, δεν υπάρχουν σχολές. Κάπως έτσι δείχνουν να έχουν τα πράγματα όσο αφορά την τέχνη, η το μυστικό κατά πολλούς για το σωστό πέρασμα της φωνής.
Μέχρι και σήμερα στον χώρο του κλασσικού τραγουδιού και εν γένει της φωνητικής παιδαγωγικής, τα περάσματα διδάσκονται ως κάτι καθαρά εμπειρικό, πολλές φορές αόριστο, για να μη πούμε κάτι ανύπαρκτο, μυστικό έως και μαγικό. Συνήθως αυτό γίνεται χρησιμοποιώντας το μουσικό τραγουδιστικό αυτί του τραγουδιστή επί του ήχου που ακούει από τον δάσκαλο, και άλλοτε από τα σύγχρονα ακούσματα, χρησιμοποιώντας μια ελαφρώς τροποποιημένη θέση πιθανόν επί του λάρυγγα. Πιθανόν. Από ότι δείχνει η πράξη σήμερα έχει μειωμένες στατιστικά πιθανότητες να βγάλει ολοκληρωμένους τραγουδιστές. Στην Ιταλία, Γαλλία, Αγγλία και Γερμανία όπου πρώτα μεταφέρθηκε και άνθησε η σχολή του Μπελ Κάντο, αυτός ονομάστηκε εμπειρικός τρόπος. Αυτή κατά βάση υπήρξε η κρυφή δύναμη αυτής της τέχνης. Η διαφορά εκεί όμως ήταν ότι ο τρόπος αυτός σαφώς ευδοκίμησε σε μεγάλο βαθμό, γιατί υπήρχε μια τεράστια διαφορά από το σήμερα. Οι άνθρωποι τότε είχαν άλλα εντελώς διαφορετικά ακούσματα από το σήμερα. Οι δάσκαλοι διδασκόντουσαν και δίδασκαν διαφορετικά πράγματα. Η σωστή και επισταμένη μαθητεία- καλλιέργεια κρατούσε χρόνια. Ο ήχος του τραγουδιστή μπορεί να έβγαινε στην επιφάνεια μετά από κάποιους μήνες. Ναι. Αλλά η τελική ολοκλήρωση ερχόταν μετά από τα δύο χρόνια. Η Τζένη Λιντ μπορούσε φαινομενικά, στους εννέα μήνες τεχνικής κατάρτισης και εξάσκησης να συναγωνίζεται παγκοσμίου κλάσεως σοπράνο! Ο Γκαρσία όμως, της επέτρεψε επί σκηνής μετά από πέντε χρόνια!!! Επίσης τα πράγματα με ότι αφορά την αναπνευστική διαχείριση λειτουργούσαν, μεταδιδόντουσαν με επιτυχία, άσχετα την όποια μέθοδο παιδαγωγικά δίδασκε ο κάθε δάσκαλος. Σήμερα αυτό είναι πολύ δύσκολο να συμβεί για πάρα πολλούς λόγους. Όσο σχέση θα μπορούσε να έχει μια χειροποίητη κρέμα σαντιγί ενός τεχνίτη ζαχαροπλάστη γλυκών του παρελθόντος, σε σχέση με την κρέμα σαντιγί που χωρίς κόπο και γνώση στο 98% θα βρει κανείς σήμερα, τόσο σχέση έχει το τραγούδι του χθες με το σήμερα.
Σήμερα χωρίς χθες όμως δεν μπορεί να υπάρξει. Τις προάλλες παραβρέθηκα στην συναυλία μίας σοπράνο, που κατά την γνώμη μου είναι της κατηγορίας της εκλιπόντος, μεγάλης τραγουδίστριας των τελευταίων ετών Ντανιέλλα Ντεσσί και πάνω. Παρ όλα αυτά και στα χαμηλά και στα υψηλά περάσματα υπήρχε όχι απλά ανομοιογένεια, όχι απλά μπαλάρισμα, όχι τσίριγμα, υπήρχε κάτι που τελικά δύσκολα περιγράφεται. Κατά τα άλλα διδάσκεται και αυτήν την στιγμή κλασσικό τραγούδι! Στην κεφαλική φωνή όλους τους παλιούς δασκάλους της σχολής, η οποία μεταφέρθηκε και ρίζωσε σχεδόν σε όλες τις ηπείρους με μια μικρή ίσως τεχνική διαφοροποίηση, το τελικό ζητούμενο ήταν στον ήχο του τραγουδιστή να μην υπάρχει η οποιαδήποτε ανομοιογένεια, εκεί που υπάρχουν τα περάσματα της φωνής. Όλοι συμφωνούσαν ότι η φωνή, κατά την ανάβαση και την κατάβαση στην κλίμακα, πρέπει να ακούγεται χωρίς την παρουσία περασμάτων. Πρέπει να είναι όλη η φωνητική κλίμακα τρόπον τινά μια συνέχεια. Όσο το δυνατόν. Η τροποποίηση του φωνητικού οργάνου είναι πρακτικά η κεφαλαιοποίηση της σωστής λειτουργίας των φωνητικών χορδών δηλαδή της γλωττίδας, το τραγουδιστικό αυτί, η μύηση στα φωνήεντα τουλάχιστον της Ιταλικής σχολής, για μην αναφέρω στην ουσία την Αρχαία ελληνική τραγουδιστική γλώσσα από όπου τελικά προήλθαν, είναι η θέσης της χωρίς πίεση γλώσσας, η θέση της σιαγόνας, και ο ανοιχτός λαιμός, μαζί με την αναπνευστική υποστήριξη μέσω της σωστής διαχείρισης του αέρα, που και αυτή είναι μια μύηση προς τα έσω, μια ενδότερη προσωπική από ένα επίπεδο και πέρα μύηση, βίωση του ολοκληρωμένου, καλλιεργημένου, και ευφυή τελικά τραγουδιστή. Μεγάλο ρόλο διαδραματίζει η επαφή με τον ήχο τον ποιοτικό μέσω δισκογραφίας του παρελθόντος, μέσω επαρκούς δασκάλου, και μέσω καλλιεργημένου εν γένει τραγουδιστή. Τα περάσματα είναι η σφραγίδα της πραγματικής καλλιτεχνίας του ευφυούς τραγουδιστή, είναι το ελάχιστο κριτήριο επιλογής δασκάλου. Είναι η σφραγίδα της Παλιάς Ιταλικής σχολής του Μπελ Κάντο.
