Το αυτί και η σχέση του με την Φωνή, ο αρχαίος ελληνικός κώδικας, η εκπαίδευση του κατά τη παράδοση του Μπελ Κάντο, και η ψυχοακουστική επιστήμη Νο1.(upd*)

Έχει επικρατήσει να λέγεται, αλλά και να γράφεται κατά κόρον στον χώρο της παλιάς Ιταλικής σχολής τραγουδιού την επονομαζόμενη λεκτικά αλλά και νοηματικά ως Μπελ Κάντο, η οποία έχει και την φήμη της πρώτης επίσημης μετά τον 15^ο αιώνα απόλυτης σχολής-τρόπου τραγουδιού ότι, όποιος ξέρει να αναπνέει ξέρει και να τραγουδάει!!! Αυτό τονίστηκε βέβαια και από τους μεγαλύτερους δασκάλους αυτής της εποχής, και είναι σίγουρα και αδιαμφισβήτητα μια πολύ πολύ μεγάλη, μια μάλλον κολοσσιαία αλήθεια. Για να είμαστε όμως ειλικρινείς, αντικειμενικοί και πρακτικοί ταυτόχρονα, μπορούμε αντικειμενικά να υποστηρίξουμε στο εκατό τοις εκατό(100 %), ότι αυτή είναι η πολύ μεγάλη αλήθεια, δεν είναι όμως η αλήθεια! Βέβαια οι παλαιοί δάσκαλοι, δεν έμειναν μόνο σε αυτό. Όλοι ανεξαιρέτως είχαν ως αυτονόητη προϋπόθεση, να υπάρχουν από τη αρχή κάποια απόλυτα κριτήρια από την πλευρά του μαθητή.

Δεν υπάρχει παλαιό θεωρητικό σύγγραμα, που να μην αναφέρεται στην απαραίτητη προϋπόθεση της σωστής ακοής από την πλευρά του μαθητή. Μα ακόμα και εάν δεν ήταν πουθενά γραμμένο αυτό ως προϋπόθεση, είναι αυταπόδεικτο χωρίς καμία προσπάθεια διότι, είναι γνωστό ότι η σχολή του Μπέλ Κάντο υπήρξε αρχικά τουλάχιστον στο μεγαλύτερο βαθμό της εμπειρική. Το κλασσικό τραγούδι, θεωρήθηκε εμπειρική τέχνη. Γιατί? Μα γιατί οι υποψήφιοι μαθητές μάθαιναν την τέχνη καθαρά εμπειρικά, δηλαδή με το αυτί. Έπαιρναν τις κατάλληλες συμβουλές, του πως βέβαια πρέπει να ανοίγουν το στόμα τους, πως πρέπει να αναπνέουν, αλλά το αρχικό και συνάμα τελικό κριτήριο υπήρξε ο ήχος. Διδασκόντουσαν τον καθαρό ήχο. Αυτό βέβαια μόνο με έναν τρόπο μπορεί να γίνει που δεν είναι άλλος από την μίμηση του ήχου. Ο δάσκαλος έδειχνε τις ασκήσεις, και ο μαθητής προσπαθούσε να μιμηθεί τον συγκεκριμένο ήχο. Η μίμηση του ήχου δεν μπορεί να γίνει με κανένα άλλο μέσο, παρά μόνο με την ακοή. Εδώ μπορούμε να δούμε ξεκάθαρα την βαρύτητα της σωστής αίσθησης της ακοής.

Για να μπορέσουμε να έχουμε μία καλύτερη πρόσβαση σε όλη την λειτουργία του αυτιού να δούμε κάποιες από τις βασικές παραμέτρους του αυτιού, και της ακοής. Το αυτί είναι η πρώτη από τις ανθρώπινες αισθήσεις που μπαίνουν σε λειτουργία, που ενεργοποιούνται. Ταυτόχρονα όπως γνωρίζουμε σήμερα, σχετίζεται με πάρα πολλά νεύρα που ξεκινούν από το κρανίο, και αυτά με την σειρά τους ενεργοποιούν συγκεκριμένους μυς του ανθρωπίνου σώματος! Όσον αφορά ειδικά την φωνή, μπορεί και επηρεάζει, κινητοποιεί, τους μυς του λάρυγγα. Έχει άμεση σχέση και επίδραση με το κεντρικό νευρικό σύστημα. Έχει άμεση σχέση με την σπονδυλική στήλη. (Εδώ στο τραγούδι συνδέεται άμεσα με την στήριξη, και την αναπνευστική διαχείριση - Apoggio). Με λίγα λόγια,εδώ όλα δείχνουν ότι έχει μια επιτελική λειτουργία. Μουσική άνευ την ύπαρξη της ακοής, όλα συνηγορούν ότι, καθίσταται αντικειμενικά αδύνατη! Ταυτόχρονα μπορούμε να θεωρήσουμε ότι το αυτί είναι ένας κρίκος της όλης δημιουργίας. Και αυτό γιατί εμπεριέχει από πλευράς ανατομίας έναν τέλειο μηχανικό κόσμο. Πιο τέλειος δεν μπορεί να γίνει. Είναι από πολύ παλιά γνωστό στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, ότι το αυτί, σχετίζεται η θέση του, στην κατασκευή του προσώπου με τον χρυσό αριθμό Φ, που ανακάλυψε ο μεγάλος Έλληνας φιλόσοφος Πυθαγόρας. Σήμερα αυτό αποδεικνύεται και είναι εύκολα αντιληπτό με την βοήθεια της τεχνολογίας τα ων ηλεκτρονικών υπολογιστών, και θα παρουσιαστεί στο επόμενο άρθρο.

Αφού λοιπόν μιλάμε για το αυτί σε σχέση με την φωνή, και την σχέση του με την μεγάλη σχολή του Μπέλ Κάντο, νομίζω πως θα ήταν πολύ χρήσιμο και διαφωτιστικό να αναφερθώ σε κάτι που ανήκει, και προέρχεται από τα θεμέλια της σχολής αυτής. Έχει γίνει αναφορά στο κεφάλαιο (Η στήριξη της φωνής, η τεχνική του Απότζιο, η παράδοση, η πραγματικότητα, και η νέα ολική θεώρηση Νο3)  οτι,το μανιφέστο της εξαγγελίας και δημιουργίας της κίνησης αυτής που έλαβε μέρος στην Φλωρεντία τον 15^ο αιώνα μέσω της Φλωρεντιανής Καμεράτας, πραγματεύθηκε τα κριτήρια, τον σκοπό και τον στόχο της ίδρυσης της μεγάλης σχολής αυτής. Ρητώς αναφέρεται ότι θεμέλιος λίθος θα ήταν το αρχαίο ελληνικό δράμα, η αλλιώς αρχαία Ελληνική μουσική. Δηλαδή αυτό που σήμερα αναγνωρίζεται διεθνώς ως υπέρ συμπαντική μουσική των Ελλήνων. Ταυτόχρονα, αμέσως μετά θα ήταν η όλη τεχνοτροπία της Ορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής η οποία προσέλαβε όλη αυτήν την μοναδική στον κόσμο μουσική παράδοση, την συνέχισε και καλλιέργησε στο μέγιστο μέσω των μεγάλων μελουργών της, όπου στο τέλος θα μπορούσαμε να πούμε ότι την εξέλιξε κιόλας. Η μουσική αυτή σήμερα συνηθίζεται να αποκαλείται και Ορθόδοξη Εκκλησιαστική Βυζαντινή μουσική. 

Όλοι όσοι γνωρίζουν την λεγόμενη Ευρωπαϊκή μουσική η αλλιώς Δυτική μουσική και την αρμονία της, θα έχουν πιθανόν ακούσει και για τις μαθηματικές σχέσεις που υπάρχουν μέσα της. Αυτό έχει καταγραφεί αρκετά έντονα στην ιδιοφυή μουσική του Μότσαρτ. Ιδιαιτέρως όμως όσοι έχουν γνωρίσει, μελετήσει και καλλιεργήσει την Βυζαντινή μουσική η οποία προϋπήρξε της Ευρωπαϊκής μουσικής, θα έχουν ακούσει στο 100%, ότι η μουσική αυτή είναι στο φουλ της που λένε μαθηματική! Ευτύχησα να διδαχθώ από το 6^ο έτος της ηλικίας μου από τον σεβαστό παππού μου, ο οποίος υπήρξε βαθύς και άμεσος γνώστης των δύο αυτών παραδόσεων, και την Ευρωπαϊκή και την Βυζαντινή μουσική καθώς και όλα τα θεωρητικά. Ένα πράγμα όμως που μού έμεινε βαθιά χαραγμένο μέσα μου από την πρώτη κιόλας μέρα της γνωριμίας και μύησης μου με την μουσική. Ήταν μια πολύ συγκεκριμένη έκφραση, που δεν μου έχει φύγει μέχρι και αυτήν την στιγμή από το μυαλό μου. Απευθυνόταν ιδιαιτέρως στην Βυζαντινή μουσική. Ήταν η έκφραση ότι η μουσική αυτή είναι μαθηματική!! Να την μάθεις! Να την κρατήσεις σε όλη σου την ζωή!!! Θα βρεις και θα μάθεις τότε πολλά!!! Αυτή η μουσική έχει όλο μαθηματικά μέσα της!!! Τι σχέση τώρα θα μπορούσε να έχει όλη αυτή η θεώρηση με το αυτί?

Όλα δείχνουν όταν εξακολουθηθούν από μια διαδοχική παρατήρηση ότι, από την αρχαία μουσική εποχή, από τους τέσσερις γεμάτους αιώνες ακμής της σχολής του Μπέλ Κάντο, αλλά και από την έρευνα και τη επίσημη θέση της ψυχοακουστικής όπου είναι ένας κλάδος της ακουστικής επιστήμης, υπάρχει μια μεγάλη, και ταυτόχρονα πολλές μικρές σχέσεις μεταξύ αυτιού, ακοής, φωνής, κορμού. Υπάρχει μεγάλος ρόλος ως προς την καλλιέργεια και ανάπτυξη της ακοής που στην περίπτωση της φωνής διαχωρίζεται πλέον σε απλή ακοή και ακρόαση, μέχρι πολλές φορές σε βαθμό θεραπεία είτε του ίδιου του αυτιού, είτε άλλες φορές του ψυχικού κόσμου του ανθρώπου. Παρακάτω θα δούμε την θέση και το περιβάλλον που παράλαβε, ανέπτυξε και καλλιέργησε η πολύ μεγάλη παλιά Ιταλική σχολή του Μπέλ Κάντο σε σχέση με την καλλιέργεια της ακοής σε σχέση πάντα με την φωνή, και έπειτα την θέση της σύγχρονης ακουστικής και συγκεκριμένα της ψυχοακουστικής για την μοναδική λειτουργία του αυτιού. Σε αυτό το σημείο κρίνω πως πρέπει να δούμε μια θεώρηση που λείπει και μπορεί να δώσει πάρα πολλά στον τραγουδιστή, στον κάθε δάσκαλο, στον κάθε μαέστρο. Μπορεί κυριολεκτικά να ανοίξει τους ορίζοντες σε σχέση με το αυτί, την ακοή και την ακρόαση. Θα αντλήσω την πληροφορία όμως όχι από την μουσική, την τεχνική, ή την ακουστική επιστήμη, αλλά από τον κώδικα της αρχαίας ελληνικής γλώσσας. Αυτό γιατί μέσω του κώδικα της δείχνει ένα τρίγωνο, μια τριγωνική σχέση μεταξύ του τι είναι το αυτί, και ταυτόχρονα πως παραλληλίζεται με την φωνή, και κυρίως με τα φωνήεντα και πιο επιστημονικά βάσει της ακουστικής επιστήμης, με τις συχνότητες τους που είναι το άλφα και το ωμέγα για τον τραγουδιστή. Μιας και λόγος γίνεται για την μαθηματική σχέση της μουσικής και ιδιαιτέρως της Βυζαντινής μουσικής, μιας και η σχολή του Μπελ Κάντο στηρίχθηκε σε αυτά τα θεμέλια, δεν μπορεί παρά και η γλώσσα να ακολουθεί όλη αυτήν την σχέση. Παράλληλα είναι γνωστό, έχει γίνει και αναφορά στο κεφάλαιο (Τα φωνήεντα κατά την ακουστική επιστήμη, κατά τον κώδικα της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας, και η σχέση τους με την παράδοση του Μπέλ Κάντο(παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού), όλη αυτή η μαθηματική σχέση μεταξύ αρχαίας ελληνικής γλώσσας και μαθηματικών αριθμών-αναλογιών. 

Επίσης εκεί μπορεί να δει κανείς και την συγγένεια, και το πολύ κοντινό σε αρκετά με την Λατινική γλώσσα, που παντού αναφέρεται ότι έχει τα πιο καθαρά φωνήεντα. Έχει τα πιο καθαρά φωνήεντα. Ναι, αλλά που? Στον χώρο της όπερας όμως! Βεβαίως εκεί τα έχει γιατί είναι γραμμένη στα Ιταλικά. Ταυτόχρονα όμως είναι γέννημα η Ιταλική-Λατινική γλώσσα απορρέει, προέρχεται από την  αρχαία Ελληνική γλώσσα. Στην πραγματικότητα η Λατινική γλώσσα,δεν έχει την ποικιλία, τα χρώματα, και τις ιδιαιτερότητες, την ιδιομορφία, το βάθος, και τον μαθηματικό κώδικα που παρουσιάζει η αρχαία Ελληνική γλώσσα. Δεν έχει για παράδειγμα την λυρικότητα που έχει η γλώσσα του Ομήρου. Η φύση τραγουδιστική γλώσσα όλων των εποχών. Δεν έχει σε καμία περίπτωση το χρώμα και την ζεστασιά που παρουσιάζουν τα κείμενα της Καινής διαθήκης, και των ευαγγελίων. Ο κώδικας της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας είναι στην κυριολεξία ένα φως, που φωτίζει πλήρως την πτυχή του αυτιού, της ακοής. Μπορεί επίσης να δώσει και την σύνδεση του αυτιού, με τους μηχανισμούς άρθρωσης των φωνηέντων. Ταυτόχρονα, αναγκαστικά αυτά συνδέονται και με την περιβόητη στήριξη. Του κορμού όμως, και όχι της φωνής. Επίσης μπορεί να δώσει εύκολα και τους διακριτούς ρόλους μεταξύ διαφόρων μηχανισμών που θα αναλυθούν παρακάτω. Στο κεφάλαιο που ανέφερα περί της στήριξης, παρουσίασα μέσω του αρχαίου Ελληνικού κώδικα την αποκάλυψη πλέον, στο τι είναι η σπονδυλική στήλη, πως σχετίζεται με την λεγόμενη στήριξη του κορμού και όχι της φωνής που σε πολλές διαλέκτους υποστηρίζεται λεκτικά. Κυρίως στις μέρες μας στά Αγλικά και στα...Ελληνικά! Αυτή η λεκτική διαστροφή, μπορεί να στερήσει μια ζωή ολόκληρη, κατανόησης του μηχανισμού της φωνής, και κυριοτέρως την άγνωστη θεώρηση της πραγματικότητας, του τι δηλαδή συμβαίνει τελικά με την σχολή του Μπέλ Κάντο, και το διαχρονικό κλασσικό η ποιοτικό τεχνικά πάντα τραγούδι. Το αυτί στα αρχαία ελληνικά ονομάζεται ους. Προς το παρόν να δούμε τώρα τι μας αποκαλύπτει ο κώδικας της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας, από το κεφάλαιο που προαναφέρθηκε.

Ο Το ο συμβολίζει τον περιορισμένο χώρο ασχέτως μεγέθους. Όταν το Α κλείνεται σε χώρο ορισμένο, απροσδιορίστου μεγέθους, τότε εμφανίζεται διά τού ΟΜΙΚΡΟΝ.

Υ Το υ συμβολίζει μια μεγάλη συσσώρευση δυνάμεως (φωτός). Όταν η δύναμις του ΑΛΦΑ συσσωρεύεται σε μεγάλη ποσότητα, τότε σημαίνεται διά τού ΥΨΙΛΟΝ. Δηλαδή Υ = συμπύκνωση, συγκέντρωση ενεργειών,

Σ  Είναι το εσωτερικώς θεώμενο.

Εδώ παίρνουμε την εξής πληροφορία. Το αυτί λοιπόν (ους) είναι ένας περιορισμένος χώρος που είναι προϊόν του κλειστού α(Α) όπου βέβαια το άλφα συμβολίζει την ακατάπαυστη ενέργεια της δημιουργίας, δηλαδή του δημιουργού. Αυτός ο χώρος μέσω του υ(Y) δέχεται μια μεγάλη συσσωρευμένη ενέργεια υψηλής συμπύκνωσης η όποια σχετίζεται με το ς(S) που σημαίνει ότι είναι κατά βάθος εσωτερικώς θεώμενη!

Επίσης εάν διαχωριστεί σε ου-ς εδώ έχουμε άλλη μια παράμετρο-πληροφορία.

Το ου που ονομάζεται δίφθογγο, κυρίως απεικονίζει ότι και το Ω (oo), αλλά σε πολύ μεγάλη συμπύκνωση ενέργειας. Εδώ δεν μιλάμε πλέον για φωνή φαλτσέτο, αλλά για βαθύ συμπυκνωμένο πλέον ήχο. Μιλάμε για όσους τραγουδιστικά γνωρίζουν περί του στρογγυλού ι (ee). Για να επιτευχθεί το λεγόμενο chiaro schuro, βρίσκεται κατά αναλογία πολλές φορές το ου,και ως υπόβαθρο άλλων φωνηέντων. Είναι το φωνήεν που κατά κόρον προσέλαβε στον ήχο του ο Ενρίκο Καρούζο, ίσως κάποιες φορές σε υπερθετικό βαθμό όπως αναφέρει ο άλλος μεγάλος τενόρος Νικολάι Γκέντα. Επίσης μεγάλη χρήση της ενέργειας του ΟΥ, έκανε χρήση η πολύ μεγάλη δραματική σοπράνο και μετέπειτα χαρισματούχα μεγάλη δασκάλα Λιλυ Λέμαν, το διδάχθηκε και καλλιέργησε ο άλλος μεγάλος τενόρος Γιούσι Μπιόρλινγκ, επίσης η κορυφαία Βαγκνέρια σοπράνο Κίρστεν Φλάγκσταντ. Το ου υπήρξε κατά αναλογία πάντα, υπόβαθρο και του ήχου της μοναδικής Μαρία Κάλλας. Επίσης χρησιμοποιήθηκε κατά αναλογία και όχι σε υπερθετικό βαθμό στην παραμετροποίηση του ακουστικού χώρου της φωνής και όχι απευθείας των φωνήεντων, όπως λανθασμένα από πολλούς υποστηρίζεται, στην σχολή Γκαρσία, ίσως την μεγαλύτερη όλων των σχολών.Καταγράφηκε και αναλύθηκε  από τον μεγάλο φυσικό του 19ου αιώνα Χέρμαν Βόν  Χέλμοτζ.

Οπότε με λίγα λόγια, μιλάμε για την πολύ συμπυκνωμένη ενεργεία που ακούγεται (θεάται) εσωτερικά, σε έναν εσωτερικό χώρο, - ους. Η ενέργεια αυτή από την άλλη πλευρά, παρατηρούμε ότι ακούγεται εξωτερικά πλέον μέσω των φωνηέντων. Εδώ είναι μια άλλη πτυχή, μια νέα εντελώς καινούργια σχέση, που απεικονίζει και συνδέεται ακουστικά στο εξωτερικό περιβάλλον πλέον και όχι μόνο εσωτερικά στο αυτί, με το κεφάλαιο του ήχου, των συχνοτήτων των φωνηέντων. Είναι μέρος του τριγώνου που ανέφερα. Εύκολα μπορούμε να κατανοήσουμε λοιπόν ότι όταν το ους, δηλαδή το αυτί, έχει ακουστική επάρκεια, αυτή αντανακλάται, μεταφέρεται απευθείας πολλές φορές, στην άρθρωση των ίδιων των φωνηέντων. Το υπόλοιπο μέρος για να κλείσει το τρίγωνο δεν είναι τίποτε άλλο από τον κορμό, τους σπονδύλους, και ταυτόχρονα την διαχείριση μέσω του σώματος, της πνοής, όπου έχει γίνει η ανφορά.

                               Η παράδοση της σχολής του Μπελ Καντο

Σήμερα ίσως είναι κάποιοι ελάχιστοι ίσως που θα μπορέσουν να καταπιαστούν με το θέμα της αναπνοής, και του πως λειτουργεί αυτή αφενός στον άνθρωπο, αφετέρου στο κλασσικό τραγούδι. Όμως υπάρχουν  πολλές διαφοροποιήσεις, γνώμες, και πρακτικές, και όχι τις περισσότερες φορές με επιτυχία. Εδώ σε αυτό το σημείο κάτι όμως λείπει. Αυτό που τελικά λείπει, αυτό που πρέπει να συμπληρωθεί, αυτό που πρέπει σε ορισμένες περιπτώσεις να τονισθεί και να καταγραφεί από την αρχή, είναι ότι πρωταρχικά, αντικειμενικά, όποιος έχει τις αισθήσεις της ακοής σε πλήρη λειτουργία πρώτα, και μετέπειτα ανεπτυγμένες είτε από φύσεως είτε από σωστή και καλλιεργημένη εκπαίδευση, (δηλαδή αυτό που λέμε διαφορετικά να έχει μουσικό αυτί), τότε μάλλον δικαιούται πρωταρχικά τουλάχιστον να έχει την πιο βασική προϋπόθεση που απαιτείται σε όλα τα είδη μουσικής, οργάνων, μα πολύ ιδιαιτέρως της φωνής. Χωρίς αυτήν την προϋπόθεση είναι αδύνατη η οποιαδήποτε εκτέλεση – εκμάθηση της όποιας μουσικής , του όποιου μουσικού οργάνου. Αυτό μπορεί στο χώρο του τραγουδιού να υποστηριχθεί στον απόλυτο βαθμό για δύο λόγους.

Πρώτος λόγος είναι ότι, αντικειμενικά όποιος δεν ακούει δεν μπορεί να καταλάβει τι είναι η φωνή, και τι ακριβώς ήχο εκπέμπει, δεν μπορεί να αισθανθεί τι είναι η φωνή. Είναι αδύνατον! Εάν όμως έχει μια τυπική περίπτωση ακοής σίγουρα και μπορεί να καταλάβει αυτές τις δύο παραμέτρους, και το πιο πιθανόν είναι να μπορεί να καταλάβει μέσω σύγκρισης με το τραγουδιστικό περιβάλλον του, αλλά και μέσω δισκογραφίας, που βρίσκεται ο ίδιος προσωπικά.

Ο δεύτερος λόγος είναι ότι, η φωνή ως όργανο, τροφοδοτείται ναι μεν από τον αέρα, παρουσιάζει μια πολύ μεγάλη διαφορετικότητα αλλά και συνδεσιμότητα από όλα τα υπόλοιπα όργανα. Αυτή η διαφορετικότητα αποτελείται από πολλές συνισταμένες.

Πρώτη συνισταμένη είναι ότι, παράγεται, ελέγχεται και ρεγουλάρεται μέσα στο ίδιο σώμα του ανθρώπου, με ειδικούς μύς που ονομάζονται συναγωνιστές και ανταγωνιστές, και όχι απλά μετά από την προέκταση του ανθρωπίνου σώματος, όπως συμβαίνει με όλα τα υπόλοιπα μουσικά όργανα. Εδώ ενοω βέβαια την φωνή – όργανο και όχι την τεχνική που θα ασκήσει με το σώμα του ένας πιανίστας. Το πιάνο δεν έχει μύς, δεν έχει πνεύμονες, δεν έχει νευρικό σύστημα. Το πρώτο λοιπόν κυρίαρχο όργανο, η πρώτη αίσθηση που διαμορφώνει όλο το πεδίο του τραγουδιστή, όπως θα κατανοηθεί παρακάτω είναι το αυτί.

Δεύτερη και πολύ ιδιαίτερη συνισταμένη είναι ότι, η φωνή ως όργανο αλλά και το αυτί, είναι διαμορφώσιμο τεχνικά, και καλλιεργήσιμο μουσικά από τον ίδιο τον άνθρωπο.

Τρίτη συνισταμένη είναι ότι η ανθρώπινη φωνή ως όργανο είναι και μεταβαλλόμενο, δεν έχει μια σταθερά όπως όλα τα όργανα. Δεν μπορεί κανείς να αλλάξει την εσωτερική κοιλότητα του βιολιού για παράδειγμα , της φωνής όμως μπορεί!!! Στο κεφάλαιο των φωνηέντων έχει γίνει αναφορά στον όρο του λεγόμενου τεχνικού οργάνου, δηλαδή του φωνητικού οργάνου, το οποίο μπορεί μέσω εγκεφαλικής εντολής από τον άνθρωπο να μεταβάλλεται σε όλα του τα επίπεδα. Και σε αυτό το επίπεδο πάλι κυρίαρχο ρόλο θα παίξει το καλλιεργημένο αυτί.

Τέταρτη συνισταμένη είναι ότι επηρεάζεται άμεσα από την υγεία του ανθρώπου. Ως ξεχωριστό όργανο που είναι, ένα έντονο κρύωμα, μία πτώση του ανοσοποιητικό που συστήματος, μπορεί μέχρι και να αχρηστεύσει στην κυριολεξία την ακοή. Δεν θα συμβεί το ίδιο με κανένα άλλο όργανο. Απλά θα έχει επίδραση στον άνθρωπο που παίζει το όργανο. Ποτέ δεν μπορεί να συμβεί αυτό σε ένα όργανο!

Πέμπτη συνισταμένη είναι ότι παίζει πολύ μεγάλο ρόλο σωστή η λάθος θέση της σπονδυλικής στήλης. Μπορεί η φωνητική οδός δηλαδή η τραχεία, να κλείσει σε μεγάλο βαθμό. Να στενέψει ο φάρυγγας.Να ανέβει ο λάρυγγας! Επίσης μπορεί να σκληρύνουν οι μυς του λάρυγγα και του αυχένα. Μπορεί άνετα να μειωθεί και η ποιότητα της ακοής.

Έκτη συνισταμένη είναι ότι επηρεάζεται άμεσα και από διατροφικούς, περιβαλλοντολογικούς, και συναισθηματικούς παράγοντες. Για παράδειγμα όταν υπάρχει γεμάτο το στομάχι από τροφή, μετά από ένα βαρύ γεύμα είναι πολύ δύσκολο ένας άνθρωπος να παράγει καθαρή και σε όλο το εύρος της κλίμακας φωνή. Ταυτόχρονα υπάρχει και μειωμένη απόδοση της ακοής. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο για παράδειγμα με το πιάνο. Επίσης εάν ένας άνθρωπος εισπνεύσει πολλή υγρασία, εκτεθεί σε κλιματιστικό, αναπνεύσει αρκετό διοξείδιο του άνθρακα πάλι υπάρχει το ίδιο αρνητικό αποτέλεσμα. Η διαδικασία της ακοής μειώνεται, εμποδίζεται. Μετά από μια έντονη και γεμάτη στρες ημέρα, αρχικά τουλάχιστον, δεν είναι η ακοή όσον αφορά ειδικά το τραγούδι σε πλήρη λειτουργία.

Όλες αυτές οι συνισταμένες μπορούν και να επηρεάσουν ακόμα μία άριστη ακοή, που τελικά είναι το ζητούμενο, είναι το κυρίαρχο. Γίνεται πλέον κατανοητό ότι κύριο λόγο στην εκτέλεση μιας μουσικής φράσης , η μιας ολόκληρης άριας έχει το αυτί σε απόλυτο πρωταρχικό βαθμό. Όμως και αυτό με την σειρά του, παρόλα αυτά, φαίνεται να συνδέεται με αντικειμενικούς παράγοντες, που μπορούν να σταθούν ενάντιοι και στην πιο τέλεια ακόμα ακοή. Εδώ βλέπουμε ξεκάθαρα ότι το τραγούδι όπως βέβαια κάθε τέχνη, κάθε άθλημα, και κάθε επιστήμη, είναι ένας συνδυασμός αντικειμενικών, ενεργητικών ισορροπιών. Αυτό όλα δείχνουν ότι σε μεγάλο βαθμό, είναι κάτι που το γνώριζαν άριστα οι μεγάλοι παλαιοί δάσκαλοι. Αυτό φαίνεται από το ότι είχαν πολύ ανεπτυγμένη ακοή- ακρόαση σε σχέση με το τι έδειχναν, και τι ελάμβαναν από τον ήχο του μαθητή. Μπορούσαν με μεγάλη σαφήνεια και ευκρίνεια να ακούσουν την παραμικρή λεπτομέρεια από τον ήχο του μαθητή, και ως εκ τούτου είχαν την ευχέρεια, την αμεσότητα να του το υποδείξουν. Στην εποχή του Μπέλ Κάντο, το επίπεδο ακρόασης ήχου υπήρξε μοναδικό. Πολύ υψηλό. Μπορούσαν με μεγάλη αμεσότητα να ακούσουν τον ήχο ενός τραγουδιστή, κατά πόσο έχει αγωγιμότητα μέσω του αέρα, ή του κορμού.

Για όσους πρώτη φορά τυχαίνει να διαβάσουν άρθρο μέσα από αυτόν τον ισότοπο, θα αναφέρω την επανειλημμένη έκφραση, ατάκα που μπορούμε να το πούμε σήμερα, του πολύ μεγάλου εκ των τελευταίων δασκάλων του Μπέλ Κάντο, Φρανστέσκο Λαμπερτι, την οποία την αναφέρω πολύ συχνά στα άρθρα μου. Είναι η εξής. Θα σου βγάλω φωνή από την σπονδυλική στήλη!!! Εάν έρθεις σε μένα θα πρέπει να πεθάνεις (αναπνευστικά) πρώτα, και μετά να ζήσεις!!!!! Θέλω τουλάχιστον δύο χρόνια!!!

Αυτή η έκφραση εμπεριέχει κατά εμένα μεγαλεία ανεξερεύνητα, που δεν περνάνε καν, δεν έχουν περάσει από το μυαλό του σημερινού τραγουδιστή, δασκάλου,κτλ. Κατ αρχήν εμπεριέχουν μέσα τους ένα πολύ μεγάλο κομμάτι που ερευνήθηκε από την ψυχοακουστική επιστήμη, ένα μεγάλο κομμάτι από διάφορες τεχνικές εναρμόνισης ελευθερίας του σώματος όπως την γνωστή τεχνική Αλεξάντερ, Φέλντενκραις, Γιογκα, και πολλές άλλες παρεμφερείς μεθόδους όσον αφορά το σώμα και την κίνηση του. Εμπεριέχουν ένα είδος φιλοσοφίας, ένα είδος καθαρά ασκητικής έως και Θεολογίας, που πολύ ανάγλυφα παρουσιάζεται στην κουρά μοναχού, κατά το τυπικό της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Εμπεριέχει δηλαδή αρχές και αξίες, καλλιέργεια τραγουδιστικής αρετής, πειθαρχίας. Ίσως και με ένα είδος αποταγής, που εμπεριέχεται επίσης στο μυστήριο του βαπτίσματος, όπου ο βαπτιζόμενος καλείται να ζήσει και να καλλιεργήσει πλέον την νέα ζωή. Εμπεριέχει επίσης και τον κώδικα της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας που ερμηνεύει την ακουστική ενεργεία των επτά φωνηέντων σε σύνδεση με τους επτά αυχενικούς σπονδύλους, και τα σύμφωνα με τους υπόλοιπους θωρακικούς και οσφυϊκούς σπονδύλους! Για να αναπτύχθει, για να μπορέσει να ενεργοποιηθεί η ακοή στον τραγουδιστή, ο Φραντσέσκο Λαμπερί είχε ως βασικότατη προϋπόθεση την σύνδεση της με την αναπνοή! Δηλαδή απαιτούσε από τον μαθητή τον όρο των δεκαοκτώ δευτερολέπτων. Ο μαθητής έπρεπε να βρίσκεται στην λεγόμενη τραγουδιστική ίσια στάση, το στόμα να έχει την τάση χαμόγελου με τις άκρες των χειλιών, και να μπορέσει να φτάσει στο φράγμα των δεκαοκτώ δευτερολέπτων, μέσω πολύ αργής και ήρεμης αναπνοής μέσω της μύτης και με κλειστό το στόμα. Για πολύ λίγο έπρεπε να την κρατήσει και ταυτόχρονα να εκπνεύσει ήρεμα και δυναμικά, πάλι στα δεκαοκτώ δευτερόλεπτα, κρατώντας ίσιο τον κορμό, και ανορθωμένο το στήθος. Σε αυτή την στάση μπορούσε να γεμίσει του πνεύμονες με αέρα, και εάν αυτό γινόταν με ένα είδος χαλάρωσης και όχι σφιξίματος, τότε ενεργοποιούταν και η τραγουδιστική αίσθηση. Το μυστικό τώρα όλου αυτού του αναπνευστικού κώδικα μας το αποκαλύπτει απόλυτα σήμερα η ψυχοακουστική. Εδώ η ψυχοακουστική, μιλάει για το απόλυτο άνοιγμα του αυτιού, και όχι απλώς του θώρακα. Ο τρόπος που θα κατέβουν προς τα κάτω αλλά και πίσω, είναι ένα είδος διάτασης από τους μυς του προσώπου, που με την σειρά τους θα επιχειρήσουν το άνοιγμα των εξωτερικών μυών του αυτιού, όπου αυτοί ταυτόχρονα θα ανοίξουν τους δύο κύριους εσωτερικούς μυς του αυτιού. Εδώ μιλάμε πλέον για το ανοικτό αυτί, που με την σειρά του θα καλλιεργήσει και την λεγόμενη ανοικτή φωνή. Αυτά όλα περιγράφουν την λεγόμενη Imposto του Μπέλ Κάντο. Τα ίδια περίπου περιγράφει και ο Χέρμαν Κλάιν, ο μεγαλύτερος κριτικός λυρικού θεάτρου, που πέρασε για σαράντα χρόνια από το Λονδίνο. Απλά ο Χέρμαν Κλάιν δεν ομιλεί για τα δεκαοχτώ δευτερόλεπτα στην εισπνοή. Ομιλεί για αργή και ήρεμη εισπνοή, και η εκπνοή στον εξασκημένο τραγουδιστή μπορεί να φτάσει και τα 45 δευτερόλεπτα. Ομιλεί ξεκάθαρα και για το μουσικό αυτί, ότι κυρίως αυτό θα μπορέσει πέρα όλες τις άλλες προϋποθέσεις, να δώσει στον τραγουδιστή την κατάκτηση της ποιότητας των φωνητικών χρωμάτων. Εάν δεν υπάρχει το μουσικό αυτί, δεν μπορεί να κατακτηθεί τίποτα σε σχέση με την φωνή. Δεν μπορεί ο τραγουδιστής να προχωρήσει να αναληφθεί τίποτα, δεν μπορεί καλλιτεχνικά να προχωρήσει. Βέβαια εδώ δεν μιλάει απλά για μια αόριστη και γενική ακοή που διαθέτουν σχεδόν όλοι οι άνθρωποι, αλλά αυτό που σήμερα καθιέρωσε ως έννοια, και ως στάδιο η ψυχοακουστική. Αυτό το ονομάζει ακρόαση, όχι απλή ακοή. Βέβαια ο Χέρμαν Κλάιν ποιανού μαθητής υπήρξε?

Τίποτε δεν είναι τυχαίο. Ο Χέρμαν Κλάιν, υπήρξε απευθείας αγαπητός και εκλεκτός μαθητής του Μάνουελ Γκαρσία, σε πρώτο επίπεδο. Μυήθηκε ως ένας εξαιρετικός σολίστας τενόρος, όπου δεν έγινε ποτέ επαγγελματίας τραγουδιστής, γιατί είχε πολύ ασθενικούς πνεύμονες. Με προτροπή του δασκάλου του, που προείδε αυτή την αδυναμία του, ο Μάνουελ Γκαρσία τον κατεύθυνε στον χώρο της διδασκαλίας, και έγινε ίσως ο πιο επιτυχημένος κριτικός θεάτρου, και ένας πρώτης γραμμής διάσημος δάσκαλος της μεγάλης σχολής Γκαρσία, όπου για κάποια χρόνια δίδαξε και στη Νέα Υόρκη. Εκεί ίδρυσε και τη πρώτη επίσημη ένωση Δασκάλων του τραγουδιού στα χρονικά της Αμερικής, και μετέπειτα επέστρεψε στο Λονδίνο. Από το στούντιο του πέρασε ως φτασμένη τραγουδίστρια και όχι αρχάρια, και μία από τις μεγαλύτερες δραματικές σοπράνο της Αμερικής η Λίλιαν Νόρντικα. Επίσης και ο ένας από τους κορυφαίους τενόρους του Βάγκνερ ίσως όλων των εποχών ο Ζήν Ντε Ρεσκ. Και οι δύο τους μαθήτευσαν την τέχνη κυρίως διπλά στον πολύ μεγάλο ευρωπαίο δάσκαλο του Μπέλ Κάντο, Τζιοβάννι Σμπρίγκλια, που υπήρξε και διάσημος τενόρος για ένα διάστημα σε περιοδείες στην Αμερική. Ο Τζιοβάνι Σμπρίγκλια, ήταν και ο υπεύθυνος που όταν πρώτο άκουσε την Λίλιαν Νόρντικα, την μεταπήδησε και την εξέλιξε από λυρική σε πολύ επιτυχημένη δραματική σοπράνο. 

Αυτή ήταν καθαρά η ακροατική ικανότητα των τότε δασκάλων του Μπέλ Κάντο. Όσο για τον Μάνουελ Γκαρσία, έχει καταγραφεί από μία επίσκεψη ενός ταλαντούχου μαθητή που τον επισκέφτηκε από πολύ μακριά εκτός χώρας, και του έδειξε την όλη τεχνική, και την διάκριση των χρωμάτων της φωνής, στο τέλος του αποκρίθηκε. Εάν έχεις καλό αυτί, δεν με χρειάζεσαι εμένα! Αυτό αρχικά μάλλον θα ξένιζε τον οποιοδήποτε. Παρ όλα αυτά έκρινε για λόγους που εκείνος αντιλήφθηκε, πραγματικά δεν το γνωρίζουμε, να του τονίσει αυτήν την πολύ μεγάλη σπουδαιότητα του αυτιού. Έτσι παρέκαμψε, μείωσε και την ίδια του την φήμη ως δάσκαλου- ερευνητή-εφευρέτη. Ένα είδος ταπείνωσης? Ένα είδος αποφυγής? Ή ένα είδος ψυχικής επιβράβευσης- υποστήριξης? Ποιος ξέρει. Είχε ήδη παρουσιάσει της εργασία του περί του κλεισίματος της γλωττίδας, την δημιουργία και χρήση του λαρυγγοσκοπίου, και την διάκριση των χρωμάτων, και του τόνου της φωνής, κάτι που ποτέ δεν έχει ξανά παρουσιαστεί μέσα στους κόλπους της παλιάς Ιταλικής σχολής του Μπέλ Κάντο. Η ακροατική του δεινότητα πιστεύω πως τελικά πρέπει να έπαιξε τεράστιο ρόλο αφενός αρχικά μέσω του παιδικού του περιβάλλοντος που ανατράφηκε και εκπαιδεύτηκε δίπλα στον πατέρα του, τενόρο-δάσκαλο. Όμως μάλλον θα πρέπει και ένα ήταν και σε ένα μέρος προσωπικό του πολύ ιδιαίτερο χάρισμα.

               Η θέση της ψυχοακουστικής - Άλφρεντ Τοματίς

Ποια τώρα είναι η ψυχοακουστική. Είναι ένας από τους κλάδους της ακουστικής επιστήμης που κυρίαρχο λόγο διαδραμάτησε η παρουσία και η έρευνα του ιδρυτού της, του διάσημου Γάλλου ωτορινολαρυγγολόγου, Αλφρεντ Τοματις.

Ο καθηγητής Αλφρέντ Τοματίς γεννήθηκε το 1920 στη Νίκαια της Γαλλίας και πέθανε το 2001. Σπούδασε ιατρική στο Παρίσι, ειδικεύτηκε στην ωτορινολαρυγγολογία και ειδικότερα στη φωνιατρική. Ανέπτυξε τη μέθοδο της Ακουστικο-ψυχο-φωνολογίας. Επί πολλές δεκαετίες κουράρισε διασημότητες του επιπέδου της Μαρίας Κάλλας, του Μπενιαμίνο Τζίλι(Beniamino Gigli).

Ο Τοματίς κατέδειξε τη μεγάλη σχέση που υπάρχει ανάμεσα στο αυτί και τη φωνή, και μετά από πολυετή έρευνα κατέληξε στο συμπέρασμα ότι το αυτί σε συνεργασία με το κεντρικό νευρικό σύστημα ελέγχει την παραγωγή της φωνής. Ο λάρυγγας ακολουθεί απλώς τις οδηγίες τους. Θεμελίωσε επίσης μια θεραπευτική τεχνική, που για την επίλυση των προβλημάτων της ακρόασης και της επικοινωνίας. Οι ανακαλύψεις του έγιναν στο εργαστήριο φυσιολογίας της Σορβόννης και τότε παρουσιάστηκαν στην Ακαδημία των Επιστημών και την Ακαδημία Ιατρικής του Παρισιού το 1957 και 1960.Στηρίχθηκε στην επιστημονική ανακάλυψη που κατοχυρώθηκε το 1957 στην Ακαδημία Επιστημών της Γαλλίας και στην Ακαδημία Ιατρικής του Παρισιού υπό τον τίτλο Φαινόμενο Τοματίς που λέει τα εξής: Η φωνή εμπεριέχει μόνο τις αρμονικές και τις συχνότητες που το αφτί ακούει, και ότι ο λάρυγγας αναπαράγει μόνο αυτό που το αφτί ακούει!!

Αυτό που επίσης είναι από τα πιο ενδιαφέροντα της ανακάλυψης του Τομάτις είναι ότι, ανακάλυψε πώς το αυτί που έχει την ικανότητα να είναι ο οδηγός του ήχου προς την φωνή είναι το δεξιό και όχι το αριστερό αυτί. Καθιέρωσε τον διακριτό διαχωρισμό μεταξύ ακοής και ακρόασης. Μίλησε για τη ενεργητική και παθητική ακοή.Έκανε γνωστό ότι το δεξί αυτί αφτί ελέγχει τη χροιά, τις αρμονικές, την ένταση, τον ρυθμό και τη ροή της φωνής. Επίσης μέσω ειδικών νεύρων που ξεκινούν από το κρανίο, αυτά επηρεάζουν και δίνουν εντολές για το κατέβασμα και ανέβασμα του λάρυγγα. Ένα από τα πιο κύρια νεύρα που κατέγραψε είναι το λεγόμενο πνευμονογαστρικό νεύρο(vagus nerve). Επίσης συνέδεσε το αυτί με την αναπνοή όταν αυτή συμπιέζεται, δηλαδή κατά την ώρα που επιχειρείται η λεγόμενη επίθεση στον τόνο μέσω του κλεισίματος της γλωττίδας( Θεωρία Γκαρσία), αλλά και μετέπειτα κατά την φάση της εκπνοής. Παρατήρησε πως μέσω της περιβόητης τραγουδιστικής στάσης του Imposto που δίδασκαν οι δάσκαλοι του Μπέλ Κάντο, επιτυγχάνεται και το άνοιγμα των εξωτερικών μυών του αυτιού, όπου αυτοί ταυτόχρονα θα ανοίξουν τους δύο κύριους εσωτερικούς μυς του αυτιού. Εδώ μιλάμε πλέον για το ανοικτό αυτί, που με την σειρά του θα καλλιεργήσει κατά τον Τοματίς και την λεγόμενη ανοικτή φωνή. Μπορούμε να πούμε πως ταυτίζεται στο 95% με την Imposto, και κυρίως με τις θέσεις περί στάσης και αναπνοής, χρόνου αναπνοής, του μεγάλου Φραντσέσκο Λαμπέρτι.

Γίνεται λοιπόν αντιληπτό ότι, παράλληλα με την βελτίωσης της ακοής, η φωνή μπορεί να αλλάξει δραματικά, και πολλές φορές αυτόματα. Θεωρεί οτι, κατά βάση μια επίπεδη φωνή είναι σύμπτωμα μιας φτωχής ανάλυσης ήχων. Αν το αφτί είναι αποσυντονισμένο. τότε και η φωνή θα είναι «αποσυντονισμένη.   Αδιαμφισβήτητα, θεωρεί οτι, ο πιο σημαντικός ρόλος της φωνής είναι η δυνατότητα ενεργοποίησης του εγκεφαλικού δυναμικού, το οποίο αντλεί ενέργεια μέσα από τις δονήσεις που προκαλεί η φωνητική πράξη. Το τραγούδι αυξάνει την ενεργειακή φόρτιση. Δίνει μεγάλη σημασία στην επιρροή που ασκεί η σχέση του  αυτιού με την  στάση του κορμού. Η όλη του θεώρηση στο βάθος παρουσιάζει μία πλήρη ταύτιση με την τεχνική παλαιών δασκάλων του Μπέλ Κάντο, και σε αυτό μάλλον συνέτεινε και το ότι ο πατέρας του υπήρξε γνωστός μπάσος τραγουδιστής της Γαλλικής όπερας. Έτσι γνώρισε και συνεργάστηκε με αρκετούς τραγουδιστές. Σε αυτό το σημείο θα αναφέρω επιλεκτικά σημεία της προσέγγισης του πέρα από την μεμονωμένη λειτουργία του αυτιού, όπου ως φωνίατρος, εστιάστηκε, μελέτησε και έδωσε βάση, και πολύ μεγάλη σημασία:

1) Στον κεφαλαιώδη ρόλο του αφτιού όσον αφορά τη λειτουργία της ακοής ως χορηγού ενέργειας για το νευρικό σύστημα αλλά και ως ρυθμιστή της πράξης του τραγουδιού.

2) Στις στάσεις φώνησης και τραγουδιού, τις τόσο συχνά προσχεδιασμένες, των οποίων πολλές φορές η αναγκαιότητα ( Κατά τον Τοματίς) δεν έχει ελεγχθεί πλήρως.

3) Στην οστέινη φωνή που είναι ισοδύναμη με την ποιοτική φωνή και η οποία βγαίνει χωρίς μεγάλη προσπάθεια.

4) Στα φωνήεντα, ένα επιπλέον κλειδί για μια εύκολη και άνετη προσέγγιση του τραγουδιού.

Ένα μεγάλο κομμάτι της συμβουλευτικής και θεραπευτικής του εφαρμογής εμπεριέχει ειδικά φιλτραρισμένη μουσική Μότσαρτ, και εκκλησιαστική δυτική χριστιανική μουσική, το λεγόμενο γρηγοριανό μέλος. Όμως όσον αφορά την έρευνα του και τις προτροπές προς την έμπρακτη εφαρμογή του κλασσικού τραγουδιού, ειδικά προς τους τραγουδιστές μυρίζει παλιά Ιταλική σχολή, μυρίζει Μπέλ Κάντο. Παράλληλα όμως δείχνει να ταυτίζεται σε ένα πολύ μεγάλο βαθμό με τα όσα ανέπτυξα σε σχέση με κάλος και την μουσικότητα της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, που αναλύεται και αποκαλύπτεται με την ετυμολογία του αρχαίου ελληνικού κώδικα. Αυτό αποδεικνύεται στον πρόλογο του πρώτου του βιβλίου, το αυτί και η φωνή, όπου αναφέρεται ως εξής:

<<Όταν με ρωτούν για την προέλευση του ονόματος μου, απαντώ πως είμαι κρητικής καταγωγής και μετανάστευσα στην Ιταλία τον 15^ο αιώνα. Αυτό συχνά προκαλεί γέλιο στους συνομιλητές μου. Πάντως εγώ πιστεύω πως διατηρούνται στην αγάπη μου για τον ελληνικό πολιτισμό τα ίχνη μιας προγονικής μνήμης που εδρεύει στα βάθη της ύπαρξης μου.

Η ρητορική τέχνη των μεγάλων ελλήνων φιλοσόφων, που ήδη από την παιδική μου ηλικία με εντυπωσίαζε, με εισήγαγε σ' αυτό που σήμερα θεωρώ πρωταρχικό στον τομέα της ανθρώπινης επικοινωνίας. Εννοώ την τέχνη της φώνησης, της οποίας κύριος φορέας είναι η φωνή. Χαίρομαι πολύ, όπως είναι αναμενόμενο, που αυτό το βιβλίο τίθεται στη διάθεση των Ελλήνων με τους οποίους μοιράζομαι τις προγονικές μου ρίζες.

Όταν αναφερθούμε, στους Ίωνες, στους Ελεάτες, στους Πυθαγόρειους, στον Σωκράτη και στους μαθητές του, Πλάτωνα και Αριστοτέλη, κανείς δεν διαφωνεί ότι με θαυμαστή διαίσθηση προσπάθησαν να αποκωδικοποιήσουν αυτό που το σύμπαν τους αποκάλυπτε. Υπήρξαν πάνω από όλα ακροατές κοσμικών μηνυμάτων των οποίων ο Σωκράτης ήταν αξιοθαύμαστος ερμηνευτής. Οι μαθητές του που τον ακολουθούσαν στην αγορά για να επωφεληθούν από την προφορική του διδασκαλία ήταν οι ίδιοι όλο αυτιά, για να μπορέσουν με την σειρά τους να μεταδώσουν με ξεκάθαρη φωνή, την σωκρατική μαιευτική, στην οποία ανάγονται οι ρίζες της ψυχολογίας του βάθους. Με ευχαριστεί η σκέψη ότι στον πυρήνα στου Ελληνισμού με την οικουμενικότητα που τον διακρίνει, όλα φαίνονται να έχουν θεωρηθεί, να έχουν επαληθευτεί, να έχουν ειπωθεί, και να έχουν εφαρμοσθεί. Λίγοι πολιτισμοί κατέκτησαν μια τέτοια πυκνότητα ιδεών που αφορούν τόσο την φιλοσοφία όσο και τη λογοτεχνία, στις πλαστικές τέχνες, στην αρχιτεκτονική, και κυρίως στις ηχητικές τέχνες. Σε αυτό το επίπεδο όλα παίζονται στην ίδια οκτάβα, και ανταποκρίνονται σε έναν τρόπο ζωής με ισχυρή συγκρότηση>>.

Πιστεύω ότι όλη η εξομολόγηση του Τοματίς είναι αν μη τι άλλο συγκινητική, και ταυτόχρονα βαθιά ειλικρινής. Κατά βάθος πιστεύω ότι φωτογραφίζει και επιβεβαιώνει όλα αυτά τα οποία πρωτοέγραψα στο κεφάλαιο της στήριξης Νο3, παρουσίασα τις πηγές αυτές, όπου ψάχνοντας επί μακρόν να ερμηνεύσω πως τελικά προήλθε όλη αυτή η σχολή του Μπελ Κάντο, αλλά και πως στην πράξη τελικά λειτουργεί υπέρ του τραγουδιστή αλλά και υπέρ του δασκάλου, όλα μου έδειχναν για χρόνια που ερευνούσα, πίσω μα πολύ πίσω. Ταυτόχρονα βρήκα αυτό το οποίο παρουσίασα από αυτόν τον ισότοπο, από τα πρακτικά της Φλωρεντιανής καμεράτας, τον θεμέλιο λίθο δηλαδή της σχολής. Είναι η επιβεβαίωση με όσα κατά βάθος πίστευα, και μου έδωσε την δύναμη να συνεχίσω , διαισθανόμενος ότι βρίσκομαι μάλλον σε σωστό δρόμο. Αναφέρομαι στην σύνδεση της εποχής από τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό στο Βυζάντιο την μεγάλη ελληνική αυτοκρατορία, το οποίο βέβαια ιστορικά αναφέρεται ως Ρωμανία –Ρούμελη και από εκεί βγήκε και η λέξη Ρωμιοσύνη. Εκεί μεταφέρθηκε μεγάλο κομμάτι του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, που εμπεριέχει βέβαια μέσα του την γλώσσα, και την μουσική. Από εκεί όλα δείχνουν ότι περάσαμε στην εποχή και σχολή του Μπέλ Κάντο. Άλλος δρόμος ιστορικά-αντικειμενικά δεν υπάρχει.

 Οφείλω βαθιά να υποστηρίξω πως είναι πολύ μεγάλη η  προσφορά του  Τοματίς για την σχέση φωνής αυτιού, και για την πιθανή αποκατάσταση του.. Κατά βάθος θα μπορούσε να πει κανείς οτι παρουσιάζει ένα μεγάλο κομμάτι της σχολής του Μπέλ Κάντο. Όμως, ακόμα και η αναφορά αυτή να μην είχε γίνει, όλα πάλι κάπου εκεί καταλήγουν.Αυτό το  απέδειξαν οι μεγάλοι δάσκαλοι του Μπέλ Κάντο. Στην πράξη του τραγουδιού, υπήρξε τεράστια η προσφορά τους. Βασικά, η σχέση αυτιού (ους) και  φωνής, φωνηέντων σχετίζεται άμεσα με το αυτί. Όταν λέμε φωνήεν δηλαδή φωνή εντός, -μα εντός που άραγε?- παίρνουμε την πρώτη εικόνα του πράγματος. Εδώ έχουμε ξεκάθαρη την πρώτη φωτογραφία  για τον ρόλο του αυτιού. Όλα δείχνουν  να είναι μονόδρομος. Φωνήεν με την άρθρωση στο στόμα χωρίς την διαμεσολάβηση του αυτιού είναι αδύνατη! Παράλληλα το αυτί σε  σχέση  με την λειτουργία την θέση και την αντιστοιχία των επτά αυχενικών σπονδύλων, των υπολοίπων δέκα εφτά θωρακικών, και των υπολοίπων  οσφυϊκών σπονδύλων  του κορμού, (Στήριξη- Apogio), μαζί με νέα δεδομένα όπως το θέμα  του Άτλαντα, του πρώτου αυχενικού σπονδύλου που διαδραματίζει τεράστιο ρόλο, τα οποία πέρυσι πρωτοπαρουσίασα, όλα αυτά συνδέονται στην πράξη, και είναι κάτι που  για πρώτη φορά καταγράφεται και αναφέρεται στα χρονικά της θεωρητικής, και πρακτικά τεχνικής υποδομής της σχολής, στην παγκόσμια τραγουδιστική κοινότητα. Αυτά όλα δείχνει σε ένα μεγάλο βαθμό να  τα επιβεβαιώνει σε ενα πιο γενικό πλαίσιο και ο Τοματίς. Βέβαια ο Τοματίς δεν φωτογραφίζει την ακριβή αντιστοιχία  φωνηέντων - και αυχενικών σπονδύλων ούτε την σχέση συμφώνων και θωρακικών σπονδύλων.  Επίσης δεν  χρησιμοποίησε  την ελληνική εκκλησιαστική μουσική, τον φορέα της γλώσσας και των φωνηέντων, όπως και των αρχαίων μουσικών τρόπων με τα ιδιαίτερα μαθηματικά διαστήματα, αλλά το γρηγοριανό μέλος. Επιτυχώς απο ότι φαίνεται χρησιμοποίησε  επίσης την μουσική του Μότσαρτ. Πιστεύω πως αυτό είναι ένα νέο πολύ ενδιαφέρον κεφάλαιο. Όλα αυτά τα φωτογραφίζει και αποκαλύπτει στην κυριολεξία η ετυμολογία του αρχαίου Ελληνικού κώδικα, πράγματα τα οποία συνδυάζονται απόλυτα, και λειτουργούν ξεκάθαρα συνεργατικά. Όλο αυτό δηλαδή που αντικειμενικά επέτυχε σε έναν πολύ μεγάλο βαθμό με ένα ανεξήγητο και παράξενο, έως μυστικό, και πολλές φορές δυσνόητο ή ακατανόητο για τους πολλούς ανθρώπους τρόπο η μεγάλη σχολή του Μπέλ Κάντο. Είναι γεγονός και ηλίου φαεινότερο, ότι, η βαθιά γνώση και καλλιέργεια της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας και του κώδικα αυτής, που προϋπήρξε του Μπέλ Κάντο και αποτέλεσε το θεμέλιο λίθο αυτής της σχολής, ανοίγει όχι μόνο το αυτί, αλλά και τον  νου του ανθρώπου. Όλα δείχνουν ότι έτσι φτάσαμε εδώ. Η κατανόηση της γλώσσας και του κώδικα συντελεί σε ένα μεγάλο βαθμό διαχρονικά από την εποχή της αρχαίας Ελλάδας και έπειτα, στην κατανόηση πολύ μεγάλων αληθειών, που στόχο έχουν την εσωτερική ανύψωση του ανθρώπου, δηλαδή την βίωση του μεγαλείου της δωρεάς της ζωής. Αυτό στη Ορθόδοξη θεολογία και ασκητική, ονομάζεται και άνοιγμα της καρδιάς, καθαρή καρδιά.  Στον σύγχρονο κόσμο σήμερα προσδιορίζεται με τον όρο πλέον συναισθηματική, και όχι απλά εγκεφαλική νοημοσύνη. Η συναισθηματική νοημοσύνη υποστηρίζεται πως είναι το εχέγγυο στον άνθρωπο, για να μπορέσει να έχει μια υγιή, αρμονική, επιτυχημένη  κοινωνική ζωή, μια  λειτουργική προς τον συνάνθρωπο επιτυχημένη ζωή.

ΥΓ. Η σύνδεση αυτών των τριών κρίκων και πως γίνεται, λόγο όγκου πληροφοριών θα αναλυθεί σε <<βάθος  πλάτος και ύψος>>, με εκτενή ανάλυση στο επόμενο άρθρο.

Η απόλυτη ορθή στάση. Μουσείο Ακροπόλεως.