Αναπνοή, και τραγουδιστική στάση Νο 2

Ενρίκο Καρούζο

Όσο  περισσότερο  μελετήσει ο τραγουδιστής την αναπνοή, τόσο περισσότερο θα μπορέσει να αισθανθεί  ότι κατά την διάρκεια της   εισπνοής  αλλά και της εκπνοής  βιώνεται ένας  νευρομυϊοστεικός  συντονισμός. Στην παλιά ιταλική σχολή  μιλούσαν για την φωνή  όπου έχει  σώμα ή κόκαλο. Ακούγοντας παλιές ηχογραφήσεις  αυτό είναι κάτι  που  γίνεται εύκολα αντιληπτό. Όλο το τραγούδι το παλαιών τραγουδιστών  έχει έναν ήχο πολύ διαφορετικό από το σήμερα,τουλάχιστον στις περισσότερες περιπτώσεις. Ακούγεται  ένα γέμισμα  του ήχου, ακούγεται  μια άλλη υποστήριξη του ήχου. Οι ψηλές νότες γεμίζουν με αρμονικό ήχο, μα και οι χαμηλές αλλά και οι μεσαίες  νότες το ίδιο. Οι  περιοχές της φωνής ακούγονται όλες σαν να είναι μία. Θα λέγαμε ότι ο ήχος, η μάλλον η αγωγιμότητα του ήχου  περνάει μέσα από τα οστά  αλλά και τους μύες. Αυτό σήμερα ονομάζεται οστέινη φωνή.. Στην σχολή Λαμπέρτι  αυτό ήταν το ζητούμενο.

Ο Φρανσέσκο  Λαμπέρτι  μιλούσε για φωνή η οποία βγαίνει από την σπονδυλική στήλη! Θα αναρωτηθεί κάποιος που το ακούει αυτό, αν όντως  είναι δυνατόν. Και σήμερα ακόμα είναι μια πολύ παρεξηγημένη έννοια. Γνωρίζουμε  όμως σήμερα και άλλο δηλαδή ότι, η αγωγιμότητά του ήχου περνάει δια μέσω του αέρα, αλλά πιο πολύ δια μέσω των οστών. Άρα από αυτήν την άποψη μεμονωμένα τουλάχιστον, μάλλον πρέπει να δικαιώνεται αυτός ο πολύ μεγάλος δάσκαλος του 19ου αιώνος, ο οποίος άφησε μεγάλη κληρονομιά στην μεγάλη ιταλική σχολή του Μπέλ Κάντο. Αυτή η πληροφορία είναι πάρα πολύ σημαντική, και θα  πρέπει να βιωθεί από τον κάθε τραγουδιστή. Εφόσον αυτή  βιωθεί θα πρέπει να είναι και το αισθητήριο που θα πρέπει να βιώνεται στην διαχείριση της εκπνοής σε κάθε μουσική φράση. Αυτός ο αναπνευστικός συντονισμός είναι μια πολύ λεπτή ισορροπία στον τραγουδιστή, και θα  μπορούσαμε να πούμε ότι δεν διαφέρει σε τίποτα από έναν χορευτή παγοδρόμο υψηλής κλάσεως, η από έναν κορυφαίας κλάσεως κολυμβητή, με την διαφορά ότι ο τραγουδιστής καλείται όλον αυτόν τον αναπνευστικό  σωματοσυντονισμό να τον εξαργυρώσει σε πρώτης ποιότητος  φωνητικό ήχο.

Για την ακρίβεια η αεροδυναμική ενέργεια πρέπει να μετατραπεί σε ακουστική ενέργεια! Μία βασική προϋπόθεση  σε όλο αυτό το έργο, είναι  ότι ο αναπνευστικός συντονισμός  θα πρέπει να εκτελείται αβίαστα, χωρίς την παρουσία σφιξίματος. Όπου ευδοκιμεί σφίξιμο ευδοκιμεί συνήθως και μπλοκάρισμα στην αναπνοή. Η αναπνοή στο σώμα θα πρέπει να διαχέεται με την μορφή που έχουν τα κύματα στον ωκεανό. Μια  ακόμα πιο παραστατική εικόνα ίσως να ήταν  το κύμα που σκάει έξω στην στεριά. Όταν το κύμα τερματίζει έξω στη στεριά (εκπνοή) τότε βλέπουμε μια επιστροφή του νερού  προς τα πίσω στο μέρος της θάλασσας, (εισπνοή) και μετά ξαναεπιστρέφει το νέο κύμα πάλι έξω στην στεριά. Κάπως έτσι με μία τέτοια αρμονία πρέπει να λειτουργεί η αναπνευστική μας  ροή στο τραγούδι. Η όλη μας κίνηση  θα πρέπει να λειτουργεί αρμονικά και να ακολουθεί μία φυσική ροή. Η εικόνα παραπέμπει σε μία κίνηση κατά βάθος ενεργητικά  χαλαρωτική.

Αυτή  θα μπορούσαμε  να πούμε βέβαια ότι είναι όχι μια απλή μορφή χαλάρωσης, αλλά μια κατάσταση που αποκαλείται ως ενεργητική χαλάρωση. Η ενεργητική χαλάρωση  είναι η μητέρα όλων των καλών τεχνών  και των αθλημάτων. Πρέπει να συνδυασθεί η ένταση της δύναμης ταυτόχρονα με μια χαλαρωτική, αποδεσμευτική ενέργεια. Εδώ πέρα ισχύει και ο όρος δεξιότητα. Μπορούμε λοιπόν αυτήν την ενέργεια ή την δεξιότητα, να την συναντήσουμε σε όλα τα αθλήματα και σε όλες τις τέχνες. Εδώ θα μπορούσαμε  να παραληρήσουμε και να παρατηρήσουμε την κίνηση ενός δρομέα κατά την εκκίνηση ακόμα πριν ξεκινήσει τι εικόνα μας δίνει η όλη του σωματική κατάσταση  και τι επίσης εικόνα παίρνουμε κατά την διάρκεια του αγώνα, αλλά και τι εικόνα παίρνουμε στον τερματισμό και στην πλήρη λήξη του. Αυτή η κατάσταση κατά βάση κατακτάται με την τακτική και σωστή νευρομυϊκή  εξάσκηση. Επίσης εδώ να πούμε ότι  ανήκει στις δεξιότητες του εγκεφάλου, ο οποίος παίρνει τα ερεθίσματα μέσω του νευρικού συστήματος. Απαιτείται ακαριαία  νευρομυϊκή  ενεργοποίηση και ταυτόχρονα όχι σφίξιμο. Για να κατακτηθεί αυτή η αναπνευστική  διαδικασία  θα πρέπει λοιπόν η αναπνοή να εκτελείται  πλέον ως μια αντανακλαστική διαδικασία, και όχι ως μία επί τούτου σφικτή βεβιασμένη αναπνοή, με την συγκεκριμένη κατεύθυνση του αέρα.

 Ίσως είναι αυτό να είναι  και η πιο βασική παρατήρηση  πάνω στην συνέχεια της ροής της αναπνοής, οπτικά αλλά  και αισθητά. Θα πρέπει να υπάρχει το ευχάριστο αίσθημα της συνεχούς ροής –ανακύκλωσης  του αέρα που λειτουργεί  τελικά εξ ανακλάσεως. Μια βασική παρατήρηση είναι ότι μετά  από ένα μάθημα θα πρέπει να υπάρχει ένα ευχάριστο  αίσθημα  πάνω στο σώμα, αλλά και στο πνεύμα. Όταν έχουμε ένα όχι ευχάριστο  σφίξιμο σωματικά η ψυχικά τότε κάτι δεν κάνουμε σωστά. Οι πνεύμονες θα πρέπει να γεμίζουν από πάνω  έως  κάτω, από μπροστά έως πίσω, και από την μία πλαϊνή  πλευρά έως την άλλη. Πρέπει  να επιστήσουμε την προσοχή εδώ, και να επισημάνουμε  ότι η αναπνοή πρέπει να κρατιέται  σχετικά χαμηλά  στο σώμα  και να μην έχει ευρεία διαφυγή προς τα επάνω,  και πιο συγκεκριμένα στη επάνω περιοχή των πνευμόνων, παρά μόνο ελάχιστη ροή αέρα να στέλνεται ή αντανακλαστικά  να απαιτείται, να<<ζητείται >>από τις φωνητικές  χορδές, γιατί τότε έχουμε  το φαινόμενο του <<<πνιξίματος>> ή του στενέματος του ήχου που φαίνεται ιδιαιτέρως στην επάνω περιοχή της φωνής ανεξαιρέτως κατηγορίας αυτής. Αναπνέουμε με το κάτω μέρος των πνευμόνων.

 Αυτό συμβαίνει γιατί  η γλωττίδα δεν μπορεί να ρυθμίσει μα ούτε και να συγκρατήσει  και να διαχειριστεί  την ροή του αέρα, αλλά και  όλη η στοματοφαρυγγική  κοιλότητα από φύσεως δεν έχει δημιουργηθεί με αυτήν την ιδιότητα, δηλαδή να διαχειρίζεται την αναπνοή. Συνέπεια αυτής  της μη σωστής λειτουργικής διαχείρισης θα είναι το σφίξιμο στον λαιμό, στην σιαγώνα ,και στην γλώσσα. Προϋποθέσεις  αρνητικές ..μάλλον  εφιαλτικές  για ένα τραγουδιστή όπου ανοίγουν αντίστροφα  πλέον τον δρόμο και  για το ανέβασμα του λάρυγγα, το πίσω γύρισμα της γλώσσας, (ένα άλλο μεγάλο κεφάλαιο στο κλασσικό τραγούδι) όπου ανατομικά πλέον θα περιορίσει  και όλον τον ακουστικό χώρο της στοματοφαρυγγικής  κοιλότητας. Η διαχείριση  θα πρέπει να γίνει από τους μυς της οσφυϊκής  περιοχής, τους κοιλιακούς μύες, αλλά ιδιαιτέρως από τους λεγόμενους μεσοπλεύριους μύες.

Ο τραγουδιστής  που το έχει καταφέρει αυτό βρίσκεται σε πλεονεκτική θέση, και όταν είναι πλέον αυτή η διαδικασία  ενωμένη-συντονισμένη με την στοματοφαρυγγο- λαρυγγική  κοιλότητα μιλάμε για το υψηλής  ποιότητας τραγούδι. Βασικότατη προϋπόθεση  για να λειτουργεί αβίαστα το νευρικό σύστημα πέρα από την σωστή διατροφή, την καλή απορρόφηση, την καλή πέψη, τον επαρκή ύπνο, τα θετικά αισθήματα, είναι η ορθή ορθοστατική  δομή της σπονδυλικής στήλης. Θα πρέπει τα οστά και οι σπόνδυλοι να βρίσκονται στην σωστή θέση, στην σωστή διάταξη, για να κρατούν το σώμα σε ορθή στάση δίχως σφιξίματα, το κεφάλι να ιππεύει  σωστά πάνω στον αυχένα και κυρίως πάνω στον πρώτο αυχενικό σπόνδυλο, και να μην δαπανάται ενέργεια στους μύες για να αναλάβουν αυτοί αυτόν τον ρόλο. Οι μύες παίζουν και αυτόν τον ρόλο τους, αλλά είναι δευτερεύον. Δεν πρέπει επουδενί να γίνει πρωτεύον. Η Κίρστεν  Φλάγκσταντ  ονομάζει τελικά αυτήν την σχολή, σχολή της υψηλής  σπονδυλικής στήλης.

Εάν οι μύες αναλάβουν δευτερευόντως πλέον  αυτόν τον ρόλο, τότε μιλάμε για άσκοπο ξόδεμα ενέργειας και  κώλυμα αναπνευστικό, που είναι αποτέλεσμα της λάθος μυϊκής  έντασης. Εδώ θα εισέλθει και θέμα κακής ψυχολογίας με την έννοια της λάθος εγγραφής ερεθισμάτων στον εγκέφαλο. Έτσι  δημιουργείται ένας φαύλος  κύκλος, που πολύ δύσκολα θα βγει ο υποψήφιος τραγουδιστής άλλα και ο δάσκαλος, γιατί είναι διαφορετικό πράγμα να μην είναι λειτουργικό το νευρομυϊοστεικό σύστημα του τραγουδιστή, και αντανακλαστικά να δημιουργείται και κακή ψυχολογία, και άλλο να είναι η βάση στον τραγουδιστή η κακή ψυχολογία, ώστε να μπορεί να επιδρά αρνητικά  πάνω  ακόμα και σε ένα <<ίσιο>> ενεργητικά  χαλαρό  σώμα.

 Ασκήσεις

Θα καθίσουμε σε μία καρέκλα  στο εμπρός μέρος της εάν μπορούμε ,και με όρθια την κατεύθυνση του κορμού μας. Τα πόδια θα πρέπει να στηρίζονται χαλαρά και με ευθεία την κατεύθυνση τους. Προσέχουμε να μην έχουμε την αίσθηση ότι τα πόδια μας ωθούνται  προς το πίσω μέρος της λεκάνης μας και να μας δημιουργούν μια αίσθηση  κλειδώματος, σφιξίματος της πίσω μας περιοχής. Στα γόνατα μας νοητά ή αισθητά θα πρέπει να υπάρχει η προς τα εμπρός κατεύθυνση – αίσθηση. Παίρνουμε μία διαρκή ομαλή εισπνοή διάρκειας 3-4 δευτερολέπτων. Προσπαθούμε να αναπνεύσουμε σχετικά χαμηλά, δηλαδή προς τα κάτω με τον νόμο της βαρύτητας. Στόχος μας κατά την εισπνοή είναι να έχουμε την αίσθηση  καθόδου του διαφράγματος. Στην τέλεια της μορφή η εισπνοή θα πρέπει να γεμίζει προς τα εμπρός,προς τα πλάγια και προς τα πίσω όλη μας την περιοχή. Αποφεύγουμε το κλείδωμα του θώρακα, και εάν είναι  δυνατόν θα θέλαμε να έχουμε την ελαφριά ανόρθωση του θώρακα μας μετά την κάθοδο του διαφράγματος  μέσω της εισπνοής. Εκπνέουμε χαλαρά και αφού αδειάσουν οι πνεύμονες, χωρίς όμως να έχουμε αίσθηση καθόδου του θώρακα  προσπαθούμε να επαναλάβουμε το ίδιο. Η κάθε μας νέα εισπνοή προσπαθούμε να έρθει σε αίσθηση τέτοια  που να την νοιώθουμε αντανακλαστικά. Εκτελούμε  σετ των δέκα αναπνοών.

Αναπνοή και κλασσικό τραγούδι Νο 1

    Η αναπνοή είναι θεμελιώδες κεφάλαιο και λειτουργία στον ανθρώπινο οργανισμό και επηρεάζει την υγεία και πορεία κάθε ανθρώπινης ύπαρξης. Ζωή και ζωτικές λειτουργίες άνευ αναπνοής είναι αδύνατον. Η ποιότητα  της αναπνευστικής ικανότητας στον κάθε άνθρωπο είναι αυτή που προσδιορίζει το επίπεδο υγείας και ευρυθμίας του οργανισμού του. Ταυτόχρονα πρέπει βέβαια να αναφέρουμε και να παρατηρήσουμε  ότι η αναπνοή παρότι είναι κεφαλαιώδης λειτουργία  στον  άνθρωπο  από την στιγμή της γέννησης του, και είναι μια λειτουργία που«δίνεται» αβίαστα και ακώλυτα  στον  άνθρωπο, κάποια στιγμή δυσχεραίνεται  λόγω ενδογενών και εξωγενών παραγόντων. Οι παράγοντες αυτοί είναι η αρνητική γονιδιακή προδιάθεση, η εσφαλμένη διατροφή, το κάπνισμα, η ακινησία, διάφορες ασθένειες, εξαρθρώσεις και κακώσεις της σπονδυλικής, χρόνιες λάθος συνήθειες κακής στάσης του σώματος, κακές κλιματικές συνθήκες. Γι αυτό και πολλές φορές ο άνθρωπος πρέπει να επανεκπαιδευτεί στο πώς πρέπει να αναπνέει. Δύο είναι τα στάδια της αναπνοής, η εισπνοή και η εκπνοή. Και η εισπνοή και η εκπνοή  επιτελούνται με τη βοήθεια συγκεκριμένων μυών. Έχουμε  τούς εισπνευστικούς και τούς εκπνευστικούς μύες.

Στην ιταλική σχολή  του τραγουδιού του Μπελ  κάντο  η αναπνοή θεωρείται η αφετηρία  της τέχνης αυτής και ο κάθε τραγουδιστής θα έρθει αντιμέτωπος με το θέμα της αναπνοής  και της διαχείρισης της από την πρώτη στιγμή που θα προσπαθήσει να απαγγείλει την πρώτη του νότα. Στην Ιταλική σχολή τραγουδιού χρησιμοποιούνται  δύο  βασικά είδη αναπνοής. Η πλήρης αναπνοή, και η κοφτή αναπνοή. Η πλήρης αναπνοή χρησιμεύει στις μεγάλες μουσικές φράσεις, και η κοφτή σε όλα τα ενδιάμεσα μέτρα. Πρέπει να τονιστεί ότι, στον ορθά εκπαιδευμένο τραγουδιστή παίζει σπουδαιότερο  ρόλο η σωστή διαχείριση της αναπνοής, παρά ο μεγάλος η μικρός όγκος της αναπνοής.

 Υπάρχουν τρεις τρόποι αναπνοής. Είναι η αναπνοή από το στόμα που είναι η πιο συνήθης  και ίσως πιο δημοφιλείς στους περισσότερους τραγουδιστές για τον λόγο ότι εκτελείται άμεσα και χωρίς ιδιαίτερο αναπνευστικό κώλυμα στους πιο πολλούς ανθρώπους. Ο τραγουδιστής έχει άμεση πρόσβαση και συνήθως δεν δημιουργεί σφιξίματα. Το μόνο που χρειάζεται εδώ να προσεχθεί από την πλευρά του τραγουδιστή είναι το να μην φτάσει  στην συνήθεια της υπέρ αναπνοής. Αυτό θέλει πολύ μεγάλη προσοχή και χαρακτηρίζεται μεγάλο κεφάλαιο στην ιταλική σχολή τραγουδιού του Μπέλ Κάντο. Όσο πρόβλημα υπάρχει όταν εκτελείται ψηλά η αναπνοή, άλλο τόσο πρόβλημα εγκυμονεί να δημιουργηθεί  με την χαμηλή αλλά περισσή αναπνοή. (Θα ασχοληθούμε  με αυτό το θέμα σε επόμενο κεφάλαιο). Έπειτα είναι η αναπνοή από την  μύτη, η οποία δεν είναι  και τόσο εύκολη ή  προσβάσιμη  στους περισσότερους τραγουδιστές. Δεν προτιμάται  γιατί είναι πιο δύσκολα εφαρμόσιμη και απαιτεί ειδική εξάσκηση. Επίσης απαιτεί να είναι σε αρκετά καλή  κατάσταση το ρινικό διάφραγμα, από πλευράς φυσιολογίας και καθημερινής υγείας. Αυτό είναι κάτι που πρέπει να λαμβάνεται υπ όψιν στον υποψήφιο τραγουδιστή αλλά και  δάσκαλο. Η ρινική αναπνοή  είναι η αναπνοή που παρέχει και τα πιο πολλά  φυσικά πλεονεκτήματα λόγω του ειδικού φιλτραρίσματος του αέρα που μπορεί να πετυχαίνει, με συνέπεια να έχουμε καλύτερη οξυγόνωση στους πνεύμονες, και λιγότερο ξερό λάρυγγα. Τέλος υπάρχει και η αναπνοή η οποία εκτελείται ταυτόχρονα από την μύτη και το στόμα, μετά βέβαια από αρκετή εξάσκηση και αυτή, και  ίσως αυτή να συνδυάζει και τα δύο πλεονεκτήματα.

Στην μεγάλη Ιταλική σχολή του τραγουδιού εφαρμόστηκαν όλοι οι τρόποι αναπνοής. Δόθηκε μεγάλη παρατήρηση στην αίσθηση που δημιουργεί ο κάθε αναπνευστικός τρόπος  στον κάθε τραγουδιστή, και για να ξεπεραστούν παιδαγωγικά τα όποια σφιξίματα και μπλοκαρίσματα που υπήρξαν, δηλαδή  αυτό που σήμερα μπορούμε να ονομάσουμε ενεργητική χαλάρωση, δόθηκαν συγκεκριμένες προσεγγίσεις  οι οποίες λειτουργούν μέσω αίσθησης στον τραγουδιστή, όπως για παράδειγμα συχνά συναντάμε  την ορολογία, ή ακόμα θα μπορούσαμε να την αποκαλέσουμε  και τεχνική του να <<πίνεις >> την φωνή δια μέσου της αναπνοής ταυτόχρονα την ώρα που τραγουδάς. Αυτήν την συνήθεια την βλέπουμε στους τραγουδιστές του παρελθόντος και την λέγανε στα ιταλικά  inhalare  la vocce. Σε αυτή την φάση παρουσιάζεται το φαινόμενο της διαστολής  του σώματος  και ιδιαιτέρως του  θώρακα μέσω των πνευμόνων, των πλευρών μέχρι το κάτω μέρος τερματισμού του διαφράγματος. Επίσης  σε πολλές επί μέρους σχολές επικράτησε ο όρος << να καβαλάς την αναπνοή>> τρόπον τινά σα να λέγαμε σήμερα ότι όπως οδηγούμε ή ιππεύουμε  ένα άλογο ή μία μοτοσυκλέτα, όπου βέβαια εμείς ήμαστε από πάνω (από την αναπνοή) και έχουμε τον πλήρη έλεγχο (από κάτω μας), κάπως έτσι πρέπει και να αισθανόμαστε αισθητά η νοητά, ή και τα δύο μαζί. Επίσης συναντάμε και την έκφραση <<κάθισε στην  αναπνοή>>.

Στην τέχνη του τραγουδιού και ειδικά τραγουδώντας  μέσα στο περιβάλλον, στην ατμόσφαιρα, την τεχνοτροπία, την νοοτροπία  της παλιάς ιταλικής σχολής  τραγουδιού του Μπελ Κάντο, οι αισθήσεις που αναπτύσσονται  στον κάθε τραγουδιστή δεν είναι πάντοτε οι ίδιες. Επειδή αυτό προσδιορίζει και τελικά επιβεβαιώνει την σοφή ρήση ότι υπάρχει διαφορετικότητα  στην ζωή, και τίποτα στην φύση δεν είναι ίδιο, θα ήταν σώφρον και με προσέγγιση  πάντοτε διακριτική αλλά και θεραπευτική, να είμαστε πολλοί προσεκτικοί και διακριτικοί στις εκφράσεις μας, μα και στην θεώρηση της όποιας τεχνικής σχολής τελικά πρεσβεύουμε ή υποστηρίζουμε είτε εμπειρικά-βιωματικά, είτε έστω απλά και μόνο θεωρητικά.

Στο τεχνικό  τραγούδι η αναπνοή παρουσιάζει μια δυαδικότητα. Μπορούμε να φανταστούμε μια λεωφόρο δύο κατευθύνσεων, και νοητά από οριζόντια που την βλέπουμε να την βλέπουμε πλέον μπροστά μας όχι οριζόντια, αλλά κάθετα από πάνω μέχρι κάτω με δύο λωρίδες κατευθύνσεων πάλι μόνο που η μία λωρίδα (εισπνοή )κατεβαίνει  και η άλλη (εκπνοή) κατεβαίνει. Την ώρα που εκπνέουμε ταυτόχρονα εισπνέουμε. Γνωρίζουμε πλέον ότι η αναπνοή έχει αυρεία επίδραση επι της στάσης του σώματος του τραγουδιστή αλλά και όχι μόνο, έχει μεγάλη επίδραση επί του πεπτικού συστήματος,έχει ιδιαίτερη επίδραση επί του αίματος και της οξυγόνωσης αυτού,έχει  επίδραση επί της οξεοβασικής ισορροπίας του. Οι πιο πολλοί σήμερα μάλλον θα έχουν ακούσει για το λεγόμενο Ph του αίματος. Εδώ μάλλον ανοίγουμε  ή ήμαστε μπροστά σε ένα πολύ μεγάλο κεφάλαιο. Οι συνειδητοποιημένοι τραγουδιστές μα και δάσκαλοι θα μπορούσαν ώρες ατελείωτες να συζητούν και να εμβαθύνουν πάνω σε αυτό το τόσο ζωτικής και λειτουργικής σημασίας θέμα. Η Λουίζα Τετρατσίνι, η «πριμαντόνα» της εποχής της και μία από τις σπουδαιότερες σοπράνο του 20ου αιώνα, μας αποκαλύπτει ότι, ακόμα και στη μεγάλη ηλικία που βρισκόταν, εξασκείτο και επιδιδόταν στην τέχνη της αναπνοής. Παρ όλη την μεγάλη επιτυχία που είχε σημειώσει ως καλλιτέχνης, κάθε μέρα ανακάλυπτε νέα πράγματα γύρω από την αναπνοή. Το ίδιο όμως και με μεγαλύτερη επισήμανση, με μεγαλύτερη έμφαση  ανέφερε και ο Ματία  Μπατιστίνι, ο μεγάλος αυτός βαρύτονος που του προσδόθηκε ο τίτλος <<ο βασιλιάς των βαρυτόνων>>. Στα 74 του χρόνια έλεγε ότι και άλλα τόσα χρόνια ζωής να είχε, πάλι δεν θα είχε μάθει, ανακαλύψει ότι υπάρχει γύρω από το κλασσικό τραγούδι. Να αναφέρουμε εδώ την πληροφορία του Γουίλιαμ Νίκολ ο οποίος υπηρξε μαθητής του Γκαρσία, μετέπειτα τραγουδιστής και δάσκαλος, ότι στα μαθήματα που έκανε με τον Γκαρσία, ο Γκαρσία του ανέφερε ότι κατά την γνώμη του η σωστή αναπνοή αντιπροσωπεύει το 75% του κλασσικού τραγουδιού.

 Επιστρέφοντας λίγο πίσω στις αρχές του 15ου αιώνα στην αφετηρία της εποχής του Μπελ κάντο, μέσα στα όρια αυτής της παράδοσης, παρατηρεί κανείς ότι υπήρξε μία διαφοροποίηση των απόψεων των τότε μεγάλων δασκάλων, αν όχι  φιλοσόφων  και κράτησε περίπου δύο αιώνες. Το καίριο ερώτημα ήταν αν πρέπει η αναπνοή στον τραγουδιστή να είναι ίδια και απαράμιλλη  όπως την κάθε στιγμή της ζωής του, ή αν θα έπρεπε να διαφοροποιηθεί ή και εξελιχθεί πάνω στο τραγούδι. Αργότερα  υπήρξε προβληματισμός και διαφοροποίηση από δάσκαλο σε δάσκαλο και από μαθητή σε μαθητή. Εδώ προέκυψαν πιο πολύπλοκα ερωτήματα. Ποια πρέπει να είναι η κατεύθυνση του αέρα? Τι πρέπει να ενεργοποιηθεί πρώτα, το διάφραγμα ? Τα πλευρά? Το στήθος? Ταυτόχρονα ? Μήπως στην γυναίκα πρέπει να υπάρξει άλλη εφαρμογή, ή ακόμα και αναπνοή? Τι γίνεται στην περίπτωση που έχουμε άλλη κατηγορία φωνής? Στο πέρασμα των ετών υπήρξαν διαφορετικές προσεγγίσεις. Το σίγουρο είναι ότι σε ένα  πράγμα υπήρξε κοινή συμφωνία. Ο τραγουδιστής θα έπρεπε να αναπνέει ήρεμα, βαθιά και χωρίς σφίξιμο. Θα έπρεπε η αναπνοή του όσο το δυνατόν να διαπνέεται από μια φυσικότητα. Στην παλιά ιταλική σχολή αυτό προσεγγίστηκε με την λεγόμενη τεχνική που πήρε την ονομασία  απότζιο. (Apoggio).

Αυτές οι παρατηρήσεις   είναι επίκαιρες ακόμα μέχρι σήμερα. Τίποτα δεν έχει αλλάξει!! Η έρευνα <<περί αναπνοής>> κρατάει τελικά από πολύ παλιά, από αρχαίους χρόνους. Τώρα πέρα από την παλιά ιταλική σχολή τραγουδιού που κρατάει τουλάχιστον από τον 15ο, αιώνα  με  τους μεγάλους δασκάλους και τραγουδιστές, προσωπικά τους θεωρώ και αποκαλώ φιλοσόφους δηλ. φίλους της <<άνωθεν>> σοφίας, στον 19ο αιώνα υπήρξαν, δημιουργήθηκαν αρκετές σχολές –μέθοδοι  όπου προσπάθησαν να διερευνήσουν, να αναπτύξουν, και τέλος να <<εναρμονίσουν>>  την αναπνοή σε σχέση με την κίνηση, με την υγεία  και με όλη εν γένει την ύπαρξη ζωής στον άνθρωπο. Μπορεί να διακρίνει όποιος μελετήσει αυτές τις θεωρήσεις ότι δεν είναι πολύ μακριά, και δεν είναι  λίγα τα κοινά που βλέπουμε ότι ανέπτυξαν στην πορεία τους, σε σχέση με τις τεχνικές θεωρήσεις που δίδαξαν οι παλιοί δάσκαλοι – μάστερ – της  παλιάς  ιταλικής  σχολής τραγουδιού του Μπελ Κάντο.

 Σίγουρα στο τραγούδι δεν χρησιμοποιούμε τη λεγόμενη φυσική αναπνοή. Επίσης το ίδιο το κλασσικό τραγούδι δεν είναι μια απλή φυσική διαδικασία. Είναι μια τέχνη που απαιτεί ειδική καλλιέργεια, τεχνική υποστήριξη, πειθαρχία, δύναμη, αντοχή κα. Όσοι γνωρίζουν την σχολή τού Μπελ κάντο λειτουργούν πάνω σε αυτές τις βάσεις. Η μόνη διαφορά είναι ότι, στους  πολλούς έχει εκλείψει πλέον η πρόσβαση σε αυτήν την γνώση. Ποιος τραγουδιστής άραγε κατόρθωσε να κατακτήσει την υψηλή περιοχή της φωνής του, μα ακόμα και τη χαμηλή χωρίς όλες αυτές τις  προϋποθέσεις; Η «φυσικότητα» στην αναπνοή, μα και εν γένει στη φωνή κατακτάται μετά από στοχευμένη εξάσκηση. Είναι γνωστή η φράση του Λουτσιάνο Παβαρότι σε ένα από τα σεμινάρια που έκανε στη Νέα Υόρκη, ότι τη «φυσικότητά» του, την ευκολία που είχε, την απέκτησε μετά από 20 χρόνια δουλειάς! Πλέον όλα φαίνονταν φυσικά και εύκολα.

Ασκήσεις

Εισπνέουμε από την μύτη αρχικά σε τρεις  συνεχόμενους  χρόνους  προσπαθώντας  να αποθηκεύσουμε αέρα ομαλά χωρίς οποιοδήποτε σφίξιμο στην περιοχή του λαιμού και του προσώπου. Στόχος μας είναι να έχουμε αβίαστη είσοδο του αέρα κάτω από την περιοχή του στέρνου – θώρακα, και αίσθηση καθόδου του διαφράγματος. Όταν διάφραγμα μας  κατεβαίνει πρέπει να έχει την αίσθηση της διάτασης, απλώματος  προς τα εμπρός και πίσω, αριστερά και δεξιά. Δεν θέλουμε σφίξιμο ούτε στην περιοχή του στήθους  την ώρα που εκτελείται  η εισπνοή. Τουναντίον αν είναι δυνατόν να έχουμε μετά το γέμισμα των πνευμόνων από την κάθοδο του διαφράγματος ελαφριά ανασήκωση του θώρακα, δηλαδή την εκ δια μέτρου αντίθετη κίνηση από το διάφραγμα. Εκπνέουμε σε τρεις χρόνους από το στόμα. Σε όποιον υπάρχει δυσκολία εκτελεί την άσκηση από το στόμα ή ταυτόχρονα και  τα δύο. Αργότερα οι χρόνοι μπορούν να φτάσουν τους πέντε.

Κλασσικό τραγούδι τέχνη ή άθλημα?

Φρανσέσκο Λαμπέρτη

Στο πέρασμα των τελευταίων πέντε αιώνων , η ανθρωπότητα  γνώρισε τούς μεγαλύτερους τραγουδιστές  ίσως  όλων των εποχών. Είναι όλοι αυτοί που έκαναν γνωστή  ανά τον κόσμο την  <<παλιά>> ιταλική σχολή. Είναι κοινή αίσθηση των περισσοτέρων ανθρώπων ότι το να τραγουδάει κανείς  μάλλον κάποιο  χάρισμα πρέπει να συνυπάρχει για να μπορέσει κάποιος να γίνει αυτό πού λέγεται κλασσικός τραγουδιστής. Μα ακόμα και από την πλευρά των δασκάλων του τραγουδιού, ειδικά την εποχή τού 12ου έως και 15ου αιώνος, υπήρξαν διαφορετικές  απόψεις-προσεγγίσεις  για το πως επιτελείται τελικά αυτή η πολλή  ιδιαίτερη, ξεχωριστή τέχνη. Πολλές  φορές θεωρήθηκε και ως κάτι μάλλον το απόκρυφο, και άλλες ως κάτι το υπέρ φυσικό !

Τον 2ο αιώνα ο Γαληνός μας έδωσε την ανατομία και λειτουργία του λάρυγγα, την εύρεση των κολπωμάτων του λάρυγγα -φάρυγγα, για αυτό και μέχρι σήμερα φέρουν διεθνώς την ονομασία του τα κολπώματα του Γαληνού. Είναι ο χώρος όπου παράγεται ο ήχος  της φωνής. Στην μετέπειτα εποχή  έως τον 15ο αιώνα η θρησκευτική εκκλησιαστική μουσική υπήρξε  η κιβωτός αυτής της τέχνης. Αυτούς τους αιώνες καλλιεργήθηκε και αναπτύχθηκε  η καλλιφωνία  μέσω των ιδιαίτερων και αξεπέραστων εκκλησιαστικών μελών. Στην αρχαία  Ελλάδα οι λεγόμενοι φωνασκοί  που στελέχωναν τα αρχαία  ελληνικά θέατρα είχαν ειδικά προνόμια. Έκαναν ασκητική μα και αθλητική  ζωή, για να είναι σε θέση να απαγγέλλουν  και να τραγουδούν. Πολλές φορές είχαν την αποδοχή όπου είχαν οι  ολυμπιονίκες. Σίγουρα δεν είναι εύκολο να γεμίζεις με ήχο ένα αρχαίο θέατρο. Tο  ίδιο περίπου συνέβη και με τους ιεροψάλτες  ιδιαιτέρως στο Βυζάντιο. Απολάμβαναν  πολλές φορές  τιμές  και ειδικά προνόμια. Το να αντηχήσει ο ήχος και να γεμίσει ένας ναός για παράδειγμα, όπως της Αγίας Σοφίας σίγουρα δεν είναι καθόλου κάτι το εύκολο αλλά και το απλοϊκό. Αυτό που καταλαβαίνει ο απλός νους είναι  ότι σίγουρα πρέπει να απαιτήθηκε αρκετός κόπος και ιδιαίτερη τεχνική για να καρποφορήσει αυτό το αποτέλεσμα.

Τον 15ο αιώνα μετά την πολυφωνία της Ιταλίας, περνώντας  στην λεγόμενη προκλασική εποχή, η εμπειρία και η παρατήρηση  δια μέσω του ακουστικού  βιώματος έφτασε στο ζενίθ. Επίσημος θεμελιωτής υπήρξε ο Ρωμιός  Ιούλιος Κατσίνι. Ακολούθησαν οι μεγαλύτεροι δάσκαλοι των τελευταίων αιώνων.  Όταν τον 18ο αιώνα ο Μανουήλ  Γκαρσία ο 2ος  μελέτησε την παραγωγή του ήχου μέσω της  ταλάντωσης των χορδών, το κλείσιμο της γλωττιδικής σχισμής, την συνεργασία των ανταγωνιστών - συναγωνιστών μυών του λάρυγγα και των χόνδρων αυτών, την διεύρυνση του φάρυγγα,τότε  έδωσε την πρώτη επίσημη θεωρία της φωνής. Σε δύο  πράγματα  ήταν σύμφωνος με τούς προγενέστερους μεγάλους δασκάλους της Ιταλίας, τούς μάστερ όπως τούς αποκαλούσε, αλλά και μετά την διδαχή που πήρε από τον πατέρα του, ο  οποίος υπήρξε ο μεγαλύτερος τενόρος της εποχής και γνώστης της πολύ μεγάλης σχολής του 16ου αιώνος  του Νικόλαου Πόρπορα. Αυτά ήταν και αυτό που και μέχρι σήμερα είναι ο θεμέλιος λίθος στην ιταλική σχολή η αναπνοή, και η ακρόαση των ήχων μέσω του αυτιού. Κατά  τον Γκαρσία η αναπνοή  είναι και το κύριο συστατικό του ήχου. Στην Ιταλική σχολή μιλάμε συνήθως για την λεγόμενη  <<πλευροδιαφραγματική>>  αναπνοή. Στο σήμερα  αυτό πού  μπορούμε να πούμε είναι ότι, αυτή  η αναπνοή που περιλαμβάνει και συντονίζει την καθοδική κίνηση του διαφράγματος, με το γέμισμα και ανάπτυξη των πνευμόνων, το  άνοιγμα των πλευρών, την ενεργοποίηση των κοιλιακών μυών, των μυών της οσφυϊκής  περιοχής.

 Είναι γνωστή η ρήση των παλαιών <<μάστερ >> του τραγουδιού , ότι<<όποιος ξέρει να αναπνέει ξέρει και να τραγουδάει>>. Μέχρι στιγμής δεν υπήρξε μεγάλος τραγουδιστής που να μην καλλιέργησε , να μην εξασκήθηκε, και να μην στηρίχθηκε πάνω σε αυτόν τον μηχανισμό. Σε μεγάλο βαθμό η αναπνοή μπορεί να προσδιορίσει την ποιότητα της δουλειάς του τραγουδιστή, αλλά και την πιθανή απόδοση του. Τώρα μέσω της αναπνοής  μπορούμε να προσεγγίσουμε και να προσδιορίσουμε και την  άλλη πλευρά του τραγουδιού  που αντικειμενικά  αλλά και επι-στημονικά, δηλαδή επί του αισθητού  είναι εμφανής  και αποδείξιμη. Αυτή είναι η πλευρά της άσκησης κλασσικό τραγούδι δεν είναι απλά μουσικό μέλος, αρμονία,φωνή, έκφραση, παρουσία. Είναι σαφέστατα και άσκηση. Είναι άσκηση και μάλιστα κοπιώδης γιατί μιλάμε ξεκάθαρα - για όσους γνωρίζουν τουλάχιστον - για άσκηση η οποία ενεργοποιεί  τον λεγόμενο αναερόβιο μεταβολισμό  και όχι απλά όπως θα νόμιζε κανείς τον γνωστό αερόβιο μεταβολισμό. Και όταν μιλάμε για αναερόβιο μεταβολισμό λόγω του ότι η διαχείριση της αναπνοής απαιτεί μεγάλο ενεργειακό κόστος από την ομάδα των μυών που την διαχειρίζονται, και  ειδικά όταν τραγουδάμε σε μεγάλο χώρο για ώρα αυτό αρκεί. Όσοι έχουν την εμπειρία γνωρίζουν πολύ καλά τι σημαίνει στην πράξη αυτό ειδικά όταν πρέπει ο ήχος τους να γεμίσει τον χώρο αυτό. Μιλάμε για την απόλυτη συμπίεση της αναπνοής. Βέβαια εκεί πρέπει να συνυπολογίσουμε  και μια άλλη παράμετρο, την παράμετρο της ακουστικής. Η αναπνοή λοιπόν, είναι αυτό που μπορεί να προσδιορίσει την άλλη πλευρά του τραγουδιού, δηλ που υο κλασσικό τραγούδι εκτός   από τέχνη, μετά βεβαιότητας  λόγω της μυικής εξάσκησης, ενδυνάμωσης, και αντοχής  είναι  και  εν -τάσσεται στον χώρο της άσκησης.

Η λέξη διάφραγμα στην αρχαία ετυμολογία σημαίνει το φράγμα του θεού Δία. Υπήρξε ένας  κωδικοποιημένος προσδιορισμός  βαθιάς ερμηνείας και υψίστης σημασίας. Στην αρχαία ελληνική ετυμολογική ιατρική ορολογία δηλώνει ότι διαφράττει, χωρίζει την τροφή προς τα άνω όργανα δηλαδή χωρίζει τη θωρακική κοιλότητα (καρδιά, πνεύμονες, και πλευρά) από την κοιλιακή κοιλότητα και διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στην αναπνοή. Τώρα  πως γίνεται αυτό. Όταν το διάφραγμα κατεβαίνει, σπρώχνει φυσιολογικά τα περιεχόμενα της κοιλιάς προς τα κάτω. Τότε  ο όγκος της θωρακικής κοιλότητας διευρύνεται και έτσι έχουμε την ένδειξη ότι αυξάνεται και ο αέρας στους πνεύμονες.

 «Διάφραγμα» ἀπεκλήθηκε διότι διαφράττει, χωρίζει τόν θώρακα ἀπό τήν κοιλία, «ἔστι τις μῦς μέγας στρογγύλος, ὅν ὀνομάζουσιν μέν ἐν δίκῃ διάφραγμα, διαφράττοντα τῶν τῆς τροφῆς ἀγγείων τά τοῦ πνεύματος.ὄργανα»

 Έτσι λοιπόν το διάφραγμα χωρίζει τη θωρακική κοιλότητα (καρδιά, πνεύμονες και πλευρά) από την κοιλιακή κοιλότητα και διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στην αναπνοή. Τώρα πως γίνεται αυτό. Όταν εισπνέουμε και το διάφραγμα  κατεβαίνει  σπρώχνει τα περιεχόμενα της κοιλιάς προς τα κάτω, και τότε ο  όγκος της θωρακικής κοιλότητας μεγαλώνει και αυξάνεται ο αέρας στους πνεύμονες. Σήμερα μέσω της σύγχρονης έρευνας γνωρίζουμε ότι το διάφραγμα  είναι  και ο μεγαλύτερος μυς του σώματος. Ως μυς λοιπόν μας δείχνει, μας προσδιορίζει κάτι το πολύ βασικό και στοιχειώδες δηλαδή ότι  το κλασσικό  τραγούδι δεν απλά μια τέχνη αλλά μάλλον είναι και... άθλημα. Αυτή είναι ίσως η πληροφορία που μπορεί να μας ανοίξει αρκετά πιστεύω τον τραγουδιστικό-σωματικό μας ορίζοντα. Χωρίς αυτήν την προσέγγιση  είναι πολύ δύσκολο εκ πρώτης όψεως ο μέσος τραγουδιστής να αντιληφθεί περί τίνος πρόκειται, και έπειτα να κινητοποιηθεί προς την σωστή κατεύθυνση για να μπορέσει το υποστηρίξει.  Τώρα ως μυς που είναι το διάφραγμα, ενεργοποιείται μέσω τροφής και οξυγόνου. Εδώ πρέπει να επισημάνουμε μια άλλη πληροφορία που αναδύεται, και που ίσως σήμερα είναι από άγνωστη  έως και πολύ παρεξηγημένη στον χώρο του κλασσικού τραγουδιού Ότι δηλαδή εάν είναι και άσκηση, κάθε άσκηση συνοδεύεται, υποστηρίζεται με την σειρά της από την διατροφή και συγκεκριμένα κινητοποιεί φοβερούς ορμονικούς μηχανισμούς. Όποιος θέλει να έχει την καλύτερη δυνατή πρόσβαση στον ορμονικούς μηχανισμούς του οργανισμού του, πρέπει τώρα να κατανοήσει ότι δεν υπάρχει άλλος τρόπος πρόσβασης στον ορμονικό μηχανισμό του οργανισμού του εκτός από μία  πολύ καλή και εξειδικευμένη διατροφή.Αυτό είναι κάτι που πρέπει πολύ σοβαρά να το λάβει υπ όψιν του. Ως κατάληξη το άκουσμα της λέξεως διάφραγμα αλλά και η λειτουργία του είναι, ή θα πρέπει να είναι γνωστό στους  τραγουδιστές. Γνωρίζουμε λοιπόν ότι  κύριο παραγωγικό όργανο της φωνής είναι ο λάρυγγας, και κύριο συστατικό του ήχου η αναπνοή, κύριος αναπνευστικός μυς το διάφραγμα, και μάλιστα όχι ένας  απλός μυς, αλλά και ο μεγαλύτερος μυς του ανθρωπίνου σώματος. 

Εδώ λοιπόν διαφαίνεται ξεκάθαρα  ότι πλέον μιλάμε μόνο για τέχνη αλλά και για άσκηση. Για να είμαστε ακριβείς υπάρχει και άλλη μία παράμετρος - πληροφορία, που επίσης μπορεί να μας δώσει την ίδια θεώρηση. Είναι όλο το μυικό σύστημα του λάρυγγα. Μιλάμε δηλαδή για όλους τους μύες που στηρίζουν και κινούν τον λάρυγγα. Όπου λοιπόν μιλάμε για άσκηση πρέπει να συνυπολογίσουμε ότι, κάθε άσκηση από την στιγμή που εκτελείται αλλά και τελειώνει απαιτεί κάποιες προϋποθέσεις ή στάδια. Αυτές οι προϋποθέσεις είναι  η αντοχή, η ενδυνάμωση, και μυϊκή ανάπτυξη. Όταν υπάρξουν αυτές οι προϋποθέσεις, τότε και μόνον τότε θα μπορέσει να λειτουργήσει  ο λεγόμενος  νευρομυϊκός συντονισμός, αυτό που είναι ευρέως γνωστό στο τραγούδι  ως διαχείριση της  αναπνοής. Τότε και  μόνον τότε μπορούμε να μιλάμε  για  το κλείσιμο της γλωττιδικής σχισμής  δηλ. την  θεωρία  του  Μεγάλου Γκαρσία, αλλά  και την βιωματική εμπειρία όλων των προηγουμένων δασκάλων, τραγουδιστών, που βίωσαν με την προσωπική τους εμπειρία σε βάθος  την ιταλική σχολή τραγουδιού.

Στην άλλη μεγάλη και τελευταία ιταλική σχολή, την σχολή Λαμπέρτη,  η αναπνοή κατείχε  δογματική θέση. Ο Φρανσέσκο  Λαμπέρτη από ότι γνωρίζουμε μέσω των προσωπικών του συγγραμάτων, αλλά και από την προφορική πληροφορία των προσωπικών του μαθητών ότι ήταν και απόλυτος πάνω σε αυτό το θέμα. Διατυμπάνιζε μάλιστα, ότι εάν γινόσουν μαθητής του έπρεπε τα πρώτα ένα-δύο χρόνια να πεθάνεις  αναπνευστικά. Εννοούσε  βέβαια να ξεχάσεις την προηγούμενη αναπνευστική σου συνήθεια. Από άλλης απόψεως τώρα ο Γαϊτάνος  Νάβα, ένας εκ των κορυφαίων δασκάλων,με ειδικότητα και φήμη στην εκπαίδευση των βαρυτόνων  υποστηρίζει σοφά ότι χωρίς μιας σωστή διατροφή  και μάλλον καλό στομάχι, δεν μπορεί να υπάρξει κλασσικό τραγούδι, κάτι που υπήρξε και κοινή θέση του Γκαρσία. Μελετώντας την βιογραφία  τού  Ενρίκο Καρούζο παρατηρούμε ότι το διάστημ απου ήταν στην Αμερική στο απόγειο της καριέρας του, είχε προσλάβει μάγειρα, ώστε να του μαγειρεύει κατάλληλα φαγητά, που να ευνοούν το τραγούδι του. Μάλιστα παρατηρούμε ότι είχε φύγει από την γνωστή παραδοσιακή ιταλική κουζίνα. Θεωρώ ότι κάτι πολύ σημαντικό και σκόπιμο εδώ είναι να αναφέρουμε και την γνώμη του Τζέρομ Χάινζ, που υπήρξε ίσως και ο μεγαλύτερος μπάσος της Αμερικής, σπουδαίος τραγουδιστής, γνώστης της ιταλικής σχολής τραγουδιού, καλλιτέχνης  με μεγάλο τραγουδιστικό προβληματισμό και βάθος πάνω στο θέμα του τραγουδιού, μετέπειτα έμπειρος δάσκαλος του τραγουδιού. Ο Τζέρομ Χάινζ υποστήριζε έντονα ότι το κλασσικό τραγούδι  είναι μια κατάσταση που αποτελεί πέρα από καλή αναπνοή, επίσης  πολύ καλή μυϊκή ενδυνάμωση. Κλείνοντας  να αναφέρουμε και την γνώμη της κορυφαίας  Bαγκνέριας  σοπράνο  Κίρστεν Φλάγκσταντ, την τραγουδίστρια που θεωρείται ίσως η τελευταία μεγάλη στην κατηγορία αυτή, με την απαράμιλλη τεχνική  και τα μοναδικά <<μαγικά>> φωνητικά χρώματα που όταν ρωτήθηκε για την τέχνη του τραγουδιού απάντησε. Οι νέοι τραγουδιστές καλά θα κάνουν να αφήσουν κατά μέρους τον Βάγκνερ, γιατί  είναι σαν να επιχειρεί κανείς να κάνει αγύμναστος  πρωτάθλημα άρσης  βαρών.

Κλασσικό τραγούδι, παλιά ιταλική σχολή τραγουδιού. Παρελθόν, παρόν, μέλλον.

Μάνουελ Γκαρσία 1ος

Μεγάλο ενδιαφέρον αναμφισβήτητα παρουσιάζει - και  όχι μόνο- η ποιότητα  η αισθητική  και η απόδοση  των μεγάλων κλασσικών τραγουδιστών των  τελευταίων   δύο τουλάχιστον αιώνων, όπως αποτυπώνεται στην δισκογραφία του 19ου και 20ου αιώνα, που έχει καταγράψει μοναδικές  εκτελέσεις, ερμηνείες αξεπέραστου κάλους, και προπαντός υψηλού κύρους. Κάπου εκεί στις αρχές του 20ου αιώνα τελειώνει και γκάμα των πολύ  μεγάλων τραγουδιστών της λεγόμενης μεγάλης σχολής. Είναι και το τέλος της ανά τον κόσμο μεγάλης ιταλικής   τραγουδιστικής σχολής του Μπελ Κάντο, που στα ιταλικά σημαίνει καλό τραγούδι. Υπήρξαν αρκετοί  τραγουδιστές δάσκαλοι, μαέστροι  αλλά  και  μουσικόφιλοι, πού μυήθηκαν μέσα σε αυτό το περιβάλλον.

 Βίωσαν την καθαρότητα του ήχου μέσω της ακρόασης. Έτσι ονομάζεται η  λεπτομερής ανάλυση των χρωμάτων και των συχνοτήτων  του ήχου, που στην παλιά  σχολή ήταν και η βασική προϋπόθεσή  όλων και απαιτούσε αρκετό χρόνο από τον ενδιαφερόμενο. Στα πρώτα χρόνια έχουμε παραδείγματα  μαθητών και μετέπειτα κορυφαίων ανά τους αιώνες τραγουδιστών όπου  η μαθητεία ήχου-φωνής  τους κόστισε  έξι χρόνια μύησης στον ήχο της σχολής. Το τραγούδι τους, ο ήχος τους,  έπρεπε να έχει τέτοια στοιχεία που απλός άνθρωπος –τραγουδιστής  είναι δύσκολο να επιτύχει. Γι αυτό και ονομάσθηκε το τραγούδι τους<<θεϊκό>>. Ο υποψήφιος τραγουδιστής  ακροόταν  με μεγάλη προσοχή τον δάσκαλο προσπαθώντας  να μιμηθεί  κατά προσέγγιση τον ήχο του δασκάλου, γι αυτό και έχει υποστηριχθεί ότι το τραγούδι στην ιταλική σχολή  του Μπελ Κάντο ήταν κάτι καθαρά βιωματικό, εμπειρικό. Μέσω αυτής της  εμπειρίας μεταφέρθηκε στις επόμενες γενεές αυτή η πολύ υψηλή τέχνη  μέχρι και των ημερών μας. Τους δύο τελευταίους αιώνες μέσω δισκογραφίας   όλοι  οι  άνθρωποι είχαν την τύχη να ακούσουν τραγουδιστές διάσημους  όπως  Αντελίνα Πάτι, Μαρία Μάλιμπραν, Πωλ  Πλανκόν, Τζένη Λίντ, Παολίνα Βιαρντώ, Ματία Μπατιστίνι, Λουίζα Τετρατσίνι, Ενρίκο Καρούζο,Ρόζα Πονσιέλ, Νέλη Μέλμπα, Μαριέλλα Σεμπριχ, Αγλαία Οργκένι, Ερνεστίν  Σούμανχαικ, Τσάρλς  Σάντλευ. Στην τελευταία  γενιά επίσης περιλαμβάνονται, Αουρελάνο Πέρτιλε, Τίτο  Σκίπα, Πασκουέλ Αμάτο, Τίτα Ρούφο, Λαόυρι Βόλπι,Μάγδα Ολιβέρο, Ρικάρντο Στρατσιάρι, Φράνκο Κορέλλι, Πιέρο Καπουτσίλι, Ρενάτο Φρανσεσκόνι, Σαλβατόρε Φιτζικέλα, Μαρία Πελεγκρίνι, και πολλοί  άλλοι γνωστοί  και άγνωστοι στο ευρύ κοινό.οι οποίοι διέπρεψαν,  μόχθησαν για την τέχνη, αγάπησαν αυτήν την τέχνη. Για την ακρίβεια κομμάτι αυτής  της τέχνης μεταφέρθηκε στις επόμενες γενεές. Η παράδοση αυτή κάπου  διακόπηκε, κάπου  αλλοιώθηκε, κάπου υποτιμήθηκε, διαστρεβλώθηκε, κάπου χάθηκε. Όλοι οι τραγουδιστές  μαθαίνανε πειθαρχία, και μετά  την σωστή στάση του σώματος, την τέχνη και την διαχείριση της αναπνοής, το σωστό κλείσιμο των φωνητικών χορδών, το σωστό άνοιγμα του στόματος  τη σωστή θέση της γλώσσας. Βασικός στόχος ήταν η εξομάλυνση - μεταφορά του  ήχου σε όλη την έκταση της φωνής, δηλ. στην χαμηλή, μεσαία και υψηλή περιοχή. Ακολουθούσαν οι στηριγμένε νότες, ανοικτά - κλειστά φωνήεντα, στακάτο, διαστήματα, πορταμέντο, κλίμακες, αρπέζ, ποικίλματα, κιάρο σκούρο, μέτσα  βότσε.

Τον 18ο αιώνα η ιταλική σχολή τραγουδιού  μεταφέρθηκε σε πολλές πλέον χώρες και ηπείρους. Γαλλία Αγγλία, Γερμανία, Πολωνία, Σουηδία, Ρωσία, Αμερική, Αυστραλία, Καναδάς, ήταν από τις πρώτες χώρες που αποδέχτηκαν  και καλλιέργησαν αυτήν την μεγάλη τέχνη. Προσδόθηκαν και ονόματα νέα  όπως ιταλο-αγγλική σχολή, ιταλο-γερμανική σχολή, ιταλο-σουηδική σχολή,Ιταλο-Καναδική κλπ. Μεγάλοι  τραγουδιστές διέπρεψαν από αυτές τις  χώρες όπως Τσάρλς Σάντλευ, Τερέζα Τίτζενς, Τζούλιους Στόκχαουζεν, Κριστίν Νίλσον, Ναταλία Ιρέτσκαια, Ελισσάβετ Λαβρέσκαυια, Φεοντόρ Σαλιάπιν, Λίλλυ Λέμαν, Φρίτζ  Γούντερλιχ, Νέλλυ Μέλμπα, Λίλιαν Νόρντικα,Εμμα  Ειμς,Εμμα Κάλβε, Λάουριτζ Μελκιόρ ,Ζίνκα Μιλανόβ, Βικτόρια  Ζεάννι, Κέρτ Μπάουμ, Ρίτσαρντ Τάκερ, Ελενα Νικολαίδη, Μαρία Κάλλας,Ελενα Σουλιώτη, Τατιάννα Τροαιανού, Εντουαρτ Τζόνσον, Τζέρομ Χάινζ, Ρόμπερτ Μέρυλλ, Χιόρντις Σύμπερκγ, Γιούσι Μπιόρλινγκ, Κίρστεν Φλάνγκσταντ, Νικολάι  Γκέντα, Μπόρις Κρίστοφ και πολλοί  άλλοι.

Το πόσο υψηλά είχε φτάσει αυτή η τέχνη, καταγράφεται από το εξής περιστατικό. Όταν ένας εκ των κορυφαίων δασκάλων όλων των εποχών, ο Μάνουελ Γκαρσία ο 2ος, άκουσε σε προσωπική  ακρόαση στο σπίτι του, την κορυφαία σοπράνο Νέλυ Μέλμπα, η οποία υπήρξε μαθήτρια μίας εκ των καλύτερων μαθητριών του, την μετέπειτα μεγάλη  δασκάλα του  Μπελ κάντο Ματθίλδη  Μαρκέσι, έσκυψε με το κεφάλι στα χέρια του και έκανες αρκετές ώρες μέχρι να ξαναμιλήσει μετά από την <<μαγική>> απόδοση της άριας που άκουσε. Η ακρόαση διακόπηκε, με αποτέλεσμα η Μέλμπα να φύγει απαρηγόρητη, γιατί ο μεγάλος δάσκαλος δεν ξαναμίλησε για εκείνο το απόγευμα. Τι άραγε άκουσε? Σήμερα είναι αρκετά διαφορετικά τα πράγματα και λόγοι για αυτό βέβαια είναι πάρα πολλοί. Σε αυτό λοιπόν το σημείο κρίνεται μάλλον  επιτακτικό να επιστρέψει το τραγούδι στην πρότερη του κατάσταση. Η  Ιταλίδα σοπράνο Αντονιέτα  Στέλλα ,μια εκ των εν ζωή  μεγαλυτέρων σοπράνο των τελευταίων 60 ετών, δηλώνει κατηγορηματικά ότι, το τραγούδι πλέον τείνει να γίνει μουσειακό  είδος.  Επίσης η πολύ μεγάλη σοπράνο Τζόαν  Σάδερλαντ, δήλωνε απογοητευμένη από τις ακροάσεις όπου συμμετείχε. Το ίδιο έχει δηλώσει και ο πολύ  μεγάλος τενόρος  του περασμένου αιώνα, ο οποίος είναι εν ζωή και είναι ο Νικολάι  Γκέντα. Είναι ο τενόρος με την μεγαλύτερη δισκογραφία έως σήμερα. Βλέπει ωραίες φωνές χωρίς τεχνική υποστήριξη, χωρίς καλλιέργεια, και αυτό του προκαλεί απογοήτευση. Ο Λουτσιάνο Παβαρότι είχε πει χαρακτηριστικά για τον Γκέντα, ποιος από εμάς τολμάει να πατάει το άνω σι σαν τον Γκέντα?

Για το σήμερα τώρα έχουμε  χρέος αλλά και ...κέρδος να εμβαθύνουμε με σεβασμό και ανοικτό πνεύμα στην όλη αυτήν  παράδοση  αλλά και την εμπειρία του παρελθόντος, αξιοποιώντας όλον αυτόν τον πολύτιμο <<θησαυρό γνώσης >>που μπορεί να μας προσφέρει αν μη τι άλλο βάση και λιγότερο τραγουδιστικό στρες ή αλλιώς  τραγουδιστικό φόβο  στο σήμερα. Το ίδιο ισχύει βέβαια πρέπει να ισχύει  και για το σήμερα. Οι  έμπειροι τραγουδιστές κάτι γνωρίζουν στην πλειοψηφία τους από αυτήν την λέξη (φόβος, στρές).  Από  ιστορικής  κοινωνιολογικής απόψεως  ένα είναι σίγουρο όποιος αποκόπηκε από το υγιές τουλάχιστον παρελθόν του, είτε ως πρόσωπο  είτα ως λαός, το μέλλον του φάνηκε δυσοίωνο…αν όχι προβληματικό, για να αποφύγουμε την λέξη εφιαλτικό! Προσωπικά πιστεύω πως πρέπει να είμαστε ανοιχτοί και ιδιαίτερα προσεκτικοί στην οποιαδήποτε γνώση –πρόκληση του παρελθόντος μα και του παρόντος  αλλά και του μέλλοντος. Να στεκόμαστε με σεβασμό  και αγάπη απέναντι στην διαφορετικότητα  και να μάθουμε να λειτουργούμε με ανοικτό το πνεύμα και τις αισθήσεις. Στην ιταλική σχολή τραγουδιού υπήρξαν και πολλές  διαφωνίες  πάνω σε θέματα τεχνικής και πολλές  φορές κατέληξαν και σε  προσωπικές έριδες. Είναι ένα κομμάτι της ζωής και αυτό! Θα ήθελα να επιστήσω εδώ την προσοχή  ότι, η σχολή του Μπέλ  Κάντο δεν είναι εξαιρετική….μάλλον <<μαγική>> μόνο για το κλασσικό οπερετικό  τραγούδι, μα έδειξε να είναι  το ίδιο λειτουργική - με την κατάλληλη βέβαια εκπαίδευση  και καλλιέργεια – στο  ορατόριο, στην δυτική χορωδιακή  εκκλησιαστική μουσική  που συνεχίζει να ευδοκιμεί μέχρι και σήμερα στις Ηνωμένες πολιτείες της Αμερικής, και αργότερα το ίδιο και με το  μιούζικαλ,Επίσης <<δείγμα γραφής> είδαμε  και σε μερικές περιπτώσεις στα σύγχρονα μουσικά ρεύματα.

Μεγάλη πιστεύω είναι η πρόκληση στο σήμερα  σε όλα τα ρεύματα μιας εθνικής παράδοσης όπως είναι το  βυζαντινό ρωμαίικο   αλλά και κάθε εκκλησιαστικό μέλος (στο οποίο η έρευνα η οποία συνεχίζεται σε διάφορα επίπεδα  δείχνει να έδωσε και κομμάτι της γνώσης αλλά και μερίδιο της έμπνευσης  σε αυτό που σήμερα λέμε ιταλική σχολή τραγουδιού του Μπέλ Κάντο) αλλά και στο δημοτικό τραγούδι όπου υπάρχει, επίσης  και στο κάθε λαϊκό τραγούδι. Σήμερα που οι κοινωνίες έχουν ανάγκη από κάτι που λειτουργεί υπέρ της ψυχικής ευρυθμίας, της ανάτασης  από τον σύγχρονο κάματο και από τα πολύβουα άνευ ποιότητος μουσικά και όχι μόνο Χέρτζ, η μουσική με τον καλλιεργημένο εσωτερικά αλλά  και εξωτερικά <<μουσικό  τόνο>>  έχει αρκετά να προσφέρει στον σύγχρονο κουρασμένο άνθρωπο. Καθότι πρέπει να κατανοήσουμε το παρελθόν σε αυτή την τέχνη τουλάχιστον, δηλαδή με άλλα λόγια πώς να ανακαλύψουμε, να βιώσουμε  πως το έκαναν τότε, ταυτόχρονα  πιστεύω ότι πρέπει να προσπαθήσουμε να ανακαλύψουμε και  νέους δρόμους, νέες ιδέες, προσθέτοντας κάτι το νέο κάτι το πιο λειτουργικό εάν είναι βέβαια δυνατόν μέσω της πληθώρας των σημερινών γνώσεων, ώστε η παράδοση να συνεχισθεί, να αναπτυχθεί ,και να διαιωνισθεί στο μέλλον προς  όφελος στον άνθρωπο πρώτα  και μετά στην ωραία τέχνη.