 |
| Η γλώσσα |
Οι προεκτάσεις και οι ερμηνείες είναι πάμπολλες, μα εδώ θα σταθούμε στην λειτουργία αυτού του μηχανισμού με το τι έχει να μας πει σε σχέση με το τραγούδι. Αυτή η παρατήρηση είναι από τις σπουδαιότερες προς καταγραφή και ανάλυση για τον κάθε φύσεως και είδους τραγουδιστή. Ίσως να είναι και από τα πιο κύρια μαθήματα που μπορεί να σταθμίσει ο κάθε ενδιαφερόμενος καλλιεργημένος τραγουδιστής, δηλαδή να ενδιατρίψει δια μέσω του ήχου και της εικόνας που φέρει ένα βρέφος! Σίγουρα οι περισσότεροι θα έχουν ακούσει κάποια στιγμή για τον δυνατό και πολύ διαυγή ακούραστο ήχο της κραυγής όλων των μωρών! Η πιο διαδεδομένη εξήγηση βέβαια είναι η λεγόμενη διαφραγματική φυσική αναπνοή. Όμως η λεπτομερής παρατήρηση, αλλά και η εν ενεργεία λειτουργία της λεγόμενης ανοικτής ακοής, μας δείχνει κάτι ακόμα. Τι είναι αυτό? Είναι η τέλεια από την φύση οργανωμένη θέση του στόματος, του φάρυγγα, του ουρανίσκου, αλλά κυρίως εάν εμβαθύνουμε, θα δούμε, θα αισθανθούμε ότι είναι η θέση και η κίνηση της γλώσσας! Είναι η πιο κατάλληλη στιγμή για να αισθανθεί ακουστικά κανείς το μη κλείσιμο της φωνής, που στην πραγματικότητα είναι η τεχνική που προσπαθεί ο ενήλικας τραγουδιστής να εφαρμόσει κάτω από λεκτικό προσδιορισμό της λεγόμενης τεχνικής του <<ανοιχτού λαιμού>>! Είναι η τεχνική που κατά βάθος επικοινωνεί, συνεργάζεται, και λειτουργεί δια μέσου των λεγόμενων ανοικτών φωνηέντων αλλά και των συμφώνων. Είναι η τεχνική που επιτρέπει τον ανοιχτό ανεμπόδιστο λαιμό λόγω της σωστής θέσης της γλώσσας. Είναι η τεχνική που έχει να κάνει με την σωστή θέση-συνεργασία της γλώσσας για να μην κλείνει ο ήχος, για να μην έχει μπαλάρισμα η φωνή.
Όπως μπορεί να καταλάβει κανείς μέσω προηγούμενων εγγραφέντων, αντιλαμβάνεται ότι δεν θα μπορούσε να λείπει αυτή η καταγραφή, η παρατήρηση, από την παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού, από τους μεγάλους μάστερ-φιλοσόφους δηλαδή φίλους της σοφίας, που έβαλαν τις βάσεις σε αυτό που ονομάστηκε και συνεχίζει να ονομάζεται και να προσδιορίζεται ως Μπελ Κάντο, δηλαδή καλό τραγούδι. Το Μπελ Κάντο πέρα από καλό ποιοτικό τραγούδι, μελωδικό αρμονικό τραγούδι, αθλητικό τραγούδι, τέχνη, άθλημα, δεν παύει να είναι μεγάλη φιλοσοφία, η οποία ενεργείται, λειτουργεί και συντονίζεται πάνω στην ανθρώπινη φυσιολογία, πάνω στην καλλιέργεια και ανάπτυξη όλων των ανθρώπινων αισθήσεων, πάνω στους νόμους τελικά της όλης δημιουργίας που υπόκειται ο άνθρωπος! Πάνω σε όλα αυτά ενδιέτριψαν, κατέγραψαν, μελέτησαν, αφουγκράστηκαν, και προσπάθησαν να συστηματοποιήσουν ή αλλιώς να κωδικοποιήσουν όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες, δάσκαλοι του τραγουδιού, από κτίσεως κόσμου. Έτσι λοιπόν δεν πρέπει να ξενίζει το ότι η γλώσσα, η θέση της και ο όλος μηχανισμός της, η επιρροή της επί του ήχου, προβλημάτισε βαθιά τους μεγάλους δασκάλους του Μπελ Κάντο από τον 15ο αιώνα και μετά.
Πριν περάσουμε να δούμε τι ρόλο έπαιζε η γλώσσα στην παλιά Ιταλική σχολή του Μπελ Κάντο και πως την διαχειριζόντουσαν τότε η πλειοψηφία δασκάλων και τραγουδιστών, να δούμε λίγα πράγματα πρώτα για την κατασκευή η αλλιώς την μορφολογία της γλώσσας. Η γλώσσα αποτελείται από ένα σώμα και την ρίζα αυτής, και προσδένεται με μύες στο υοειδές οστό στο κάτω μέρος, στην κάτω γνάθο μπροστά, στην βλεννοειδή απόφυση στο πίσω μέρος, και στην υπερώα στο πάνω μέρος, και με την βλεννώδη μεμβράνη στο έδαφος του στόματος, στα πλευρικά τοιχώματα του φάρυγγα, και στην επιγλωττίδα. Κατά βάθος ο τραγουδιστής συντονίζει - συντονίζεται με όλην αυτήν την εικόνα. Πολύ συχνά θα δούμε σε παιδαγωγικό πρακτικό επίπεδο να γίνεται πολύ λόγος για τον ρόλο και την θέση της γλώσσας σε σχέση με την ρίζα της, και την θέση επίσης του υοειδές οστού. Η πίεση της γλώσσας στην ρίζα της, είναι ίσως και το μεγαλύτερο πρόβλημα στον τραγουδιστή από την παλαιά εποχή έως σήμερα.
Στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού, από ότι φαίνεται από την έγγραφη παράδοση στα παλαιότερα θεωρητικά συγγράμματα, οι τραγουδιστές ξεκινούσαν την μύηση τους στον πρώτο παρθένο ήχο τους μέσω του φωνήεντος Α. Ήταν κοινό μυστικό ότι όποιος μπορούσε να εκτελέσει σωστά το φωνήεν Α θα μπορούσε να έχει επιτυχή έκβαση σε όλα τα υπόλοιπα φωνήεντα. Τα θετικά του Α είναι ότι η όλη θέση του στόματος,. Και όταν λέμε θέση στόματος εννοούμε την θέση της σιαγώνας, την θέση του ουρανίσκου με το κατάλληλο ύψος, το ελάχιστο άνοιγμα σε πλάτος των χειλιών, την διάταση του φάρυγγα, αλλά και την θέση του λάρυγγα, όλα σε πλήρη συντονισμό μεταξύ τους. Έτσι προκύπτει το πώς μπορούσαν να πετύχουν και να καλλιεργήσουν τον λεγόμενο βελούδινο ήχο, ο οποίος διακρινόταν ως ταυτότητα του τραγουδιστή, και ήταν και ο στόχος ή το στοίχημα. Τα αρνητικά ή τα δύσκολα τώρα της υπόθεσης είναι ότι, στο Α πετυχαίνεται το λιγότερο και ίσως πιο δύσκολο κλείσιμο των χορδών ή αλλιώς της γλωττίδας ή γλωττιδικής σχισμής. Για αυτό και όταν γινόταν λόγος για το Α(Ah) ήταν κοινό μυστικό ότι εννοούσαν βέβαια στην αρχή το λεγόμενο ανοιχτό Α(Α). Μετά ερχόταν το Ε(Eu) και μετά το Ι(Ee). Στην θέση του Α(Ah), η πλειοψηφία των δασκάλων, ζητούσαν την επίπεδη θέση της γλώσσας. Εδώ είναι όλο το κομβικό σημείο περί της σωστής θέσης της γλώσσας. Ο Γκαρσία δίδασκε ότι η θέση της γλώσσας για το Α είναι η επίπεδη φυσική και αβίαστη όμως θέση. Επειδή η γλώσσα είναι ένας μυώδες όργανο αυτή η λεπτομέρεια διαδραματίζει τεράστιο ρόλο στον τραγουδιστή! Θεωρούσε την θέση του Α ως την λεγόμενη <<τραγουδιστική θέση>>. Για το Ε χρειάζεται ελαφριά ανασήκωση στη μέση της γλώσσας. Στο Ι χρειάζεται περισσότερη ανασήκωση της γλώσσας προς τα εμπρός και προς τα πάνω. Το μπροστινό μέρος της γλώσσας ξεκουράζεται, ακουμπάει στο πίσω μέρος των κάτω δοντιών, και τα πλαϊνά της γλώσσας ελαφρώς ακουμπάνε το κάτω μέρος των πίσω δοντιών. Τώρα στο Ο έχουμε το κοίλο σχήμα στο πίσω μέρους της γλώσσας. Στο ΟΥ έχουμε ακόμα περισσότερο, και επίσης την μεγαλύτερη διάταση του φάρυγγα. Στο Ο αλλά και στο ΟΥ η όλη θέση πρέπει να έλκεται τρόπον τινά από την τραγουδιστική θέση του Α.
Σε επίπεδο μεγάλων τραγουδιστών τώρα που άφησαν έγγραφη αναφορά, θα δούμε τα ίδια περίπου να αναφέρει σε βιβλίο του και ο Ενρίκο Καρούζο, αλλά και η Λουίζα Τετρατσίνι, αλλά και πολλών άλλων.
Το μεγαλύτερο πρόβλημα που είχαν να αντιμετωπίσουν οι παλαιοί δάσκαλοι και τραγουδιστές, ήταν η πίεση στην ρίζα της γλώσσας. Γι αυτό και στην διάρκεια της εποχής του Μπελ Κάντο , υπήρξε μια πολύ γνωστή, ιδιαίτερη μηχανιστική όμως προσέγγιση, η οποία παρουσίαζε όμως αρκετά μειονεκτήματα. Ήταν η πίεση επί της γλώσσας με ένα κουτάλι, έτσι ώστε να μπορέσει να αποκτήσει την αβίαστη κατά τα άλλα φυσική όμως θέση. Αυτή η πίεση γινόταν μέσω της απαγγελίας φωνηέντων. Ο στόχος ήταν να μπορέσει να αποφορτίσει την γλώσσα από την ένταση της. Είχε παρατηρηθεί ότι η γλώσσα όταν ο τραγουδιστής είχε σφίξιμο, πήγαινε προς τα πίσω και προς τα κάτω, με αποτέλεσμα να κλείνει η περιοχή του στοματοφάρυγγα. Επίσης η πίεση στην ρίζα της που επίσης προέκυπτε από την ένταση που κινούσε την γλώσσα προς άλλη κατεύθυνση από την επιθυμητή, ξεκάθαρα πίεζε με λάθος τρόπο τον λάρυγγα. Στην προς την λάθος με πίεση κάτω του θέση. Παρ όλα αυτά λόγω ιδιοσυγκρασίας διαφορετικής που υπάρχει στον κάθε άνθρωπο δεν λειτουργούσε προς το επιθυμητό αυτή η τεχνική. Επίσης δημιούργησε και άλλα προβλήματα σε πολλές των περιπτώσεων. Στις πιο πολλές περιπτώσεις έσφιγγε το όλο μυϊκό και νευρικό τοπικό σύστημα. Οπότε στην πορεία αποφεύχθηκε στις περισσότερες των περιπτώσεων. Επίσης το πίσω μέρος της γλώσσας επειδή επικοινωνεί με το μπροστινό μέρος του στοματοφάρυγγα δημιουργεί πρόβλημα και πίεση στην επιγλωττίδα, το οποίο είναι μεν πιο κρυφό ως σημείο να το διακρίνει κανείς με το μάτι, είναι αισθητό όμως ακουστικά στο έμπειρο ακροαστικό αυτί.
Όταν μιλάμε για την θέση της γλώσσας στο τραγούδι, σίγουρα δεν μπορεί να απολυτοποιηθεί η οποιαδήποτε μεμονωμένη θέση της γλώσσας. Αυτό είναι και λογικό, γιατί στο ρεπερτόριο υπάρχει γρήγορη εναλλαγή φωνηέντων που στις πιο πολλές περιπτώσεις είναι ντυμένα με σύμφωνα. Για αυτό και στην πορεία των αιώνων, υπήρξαν πολλές περιπτώσεις δασκάλων, αλλά και τραγουδιστών που είχαν κλείσει τον κύκλο τους και είχαν περάσει στην διδασκαλία, οι οποίοι είτε λάθος κατανόησαν και μετέφεραν αυτήν την πληροφορία στους μαθητές, είτε άλλο έκαναν σε προσωπικό επίπεδο και εντελώς διαφορετικά το νόμιζαν, το αισθανόντουσαν και έτσι εντελώς λάθος το μετέφεραν στους από κάτω τους. Το να διδάξεις τραγούδι, καμία σχέση δεν έχει με το πόσο καλός τραγουδιστής είσαι ή υπήρξες. Καμιά φορά είναι και χειρότερο και δυσκολότερο, γιατί αισθάνεσαι την σιγουριά της προσωπικής σου κατάκτησης επί του τραγουδιστικού σου μηχανισμού, κάτι το οποίο δεν σχετίζεται πολλές φορές με την κατάσταση του διπλανού σου, ακόμα και με την ίδια κατηγορία φωνής.
Ένα τέτοιο τρανό παράδειγμα υπήρξε και η περίπτωση της πολύ μεγάλης μέτζο σοπράνο Εμι Ντε Μπιντόλι. Η Εμι Ντε Μπιντόλι υπήρξε μια τραγουδίστρια Γάλλο Αυστριακής κατασκευής με σπάνια ποιότητα φωνής. Στην πορεία για προσωπικές συγκυρίες της προσωπικής ζωής, ακολούθησε τον δρόμο της δασκάλας, και υπήρξε από τις κορυφαίες δασκάλες του Μπέλ Κάντο του 20ουαίωνα.Μελέτησε αρχικά με την διεθνούς φήμης κολορατούρα σοπράνο Αγλαΐα Ορκγένι. Η Αγλαΐα Οργκένι υπήρξε παγκοσμίου φήμης σοπράνο, τραγούδησε στα μεγαλύτερα θέατρα της εποχής της και δίδαξε επίσημα ως πρώτη δασκάλα στην Βασιλική Ακαδημία της Δρέσδης! Μάλιστα υπήρξε η μοναδική δασκάλα στην Γερμανία που τιμήθηκε τον τίτλο Βασιλική Δασκάλα! Υπήρξε μαθήτρια τίνος άλλης μα ..της κορυφαίας Βιαρντώ –Γκαρσία, αδελφής του μεγαλύτερου ίσως δασκάλου, παιδαγωγού, θεωρητικού, ερευνητή όλων των εποχών Μάνουελ Γκαρσία, εφευρέτη του λαρυγγοσκοπίου, τιμημένου στα 101 του χρόνια από όλους τους διεθνείς συλλόγους λαρυγγολόγων του κόσμου με τον τίτλο ο πατέρας της σύγχρονης λαρυγγολογίας! Η Εμι ντε Μπιντόλι όπως αναφέρει στο πολύ ενδιαφέρον βιβλίο της, δεν άντεξε την τεχνική της Αγλαΐας Οργκένι, ίσως και την όχι καλή συμπεριφορά της. Μελετώντας μαζί της απέκτησε από την τεχνική , ιδιαίτερη πίεση στην ρίζα της γλώσσας της. Η Αγλαΐα Οργκένι εφάρμοζε την τεχνική ή την λεγόμενη επίπεδη θέση της γλώσσας. Στην προσωπική της καριέρα όλα πήγαν επιτυχώς. Στην συγκεκριμένη όμως περίπτωση ήρθαν τα δύσκολα. Τι ακριβώς προσωπικά εφάρμοζε, με το τι ακριβώς δίδασκε φαίνεται ότι είχε άκρως αντίθετο αποτέλεσμα. Για αυτό και αναγκάστηκε μετέπειτα η Εμι Ντε Μπιντόλι να αναζητήσει βοήθεια στην Παυλίνα Βιαρντώ, και να πετύχει την λύση του προβλήματος της. Η επίπεδη θέση της γλώσσας έχει πολύ κατηγορηθεί στο μισό τουλάχιστον του 20ου αιώνος. Περισσότερο από ενάμισι αιώνα βέβαια έχουν κατηγορηθεί οι εκτός πραγματικότητας φημισμένοι ή όχι δάσκαλοι τραγουδιού οι οποίοι έχουν καταστρέψει φωνές και ψυχές ανθρώπων με το πρόσχημα, το καθ όλα νόμιμο βέβαια του δασκάλου! Αυτό συμβαίνει είτε η φήμη τους προέρχεται από καθαρά παιδαγωγική μόνο πορεία, είτε από τραγουδιστική, καμιά φορά και διάσημη. Αυτό το αναφέρει επίσημα στο πολύ ογκώδες και ενδιαφέρον βιβλίο της (του 1890!), η παλιά και μεγαλύτερη κολορατούρα σοπράνο που έβγαλε ποτέ η Αμερική, Λίλιαν Νόρντικα, μετέπειτα δραματική σοπράνο υπό την καθοδήγηση ενός εκ των μεγαλυτέρων δασκάλων του Μπελ Κάντο Γιοχάνες Σμπρίγκλια! Στην ίδια κατεύθυνση κινείται και ο Καρούζο, αλλά δεν πάει πίσω και η περίπτωση του Παβαρότι. Είτε αυτό προέρχεται από καθαρά παιδαγωγική μόνο πορεία, είτε από τραγουδιστική, καμιά φορά και διάσημη. Ο κύκλος των πραγμάτων στην ζωή συνεχίζει ο ίσιος να είναι από ότι φαίνεται έως και σήμερα, και πιθανόν να μην μπορούσε να γίνει και αλλιώς.
Η πιο επικρατούσα σήμερα άποψη των φωνιάτρων, η φωνοθεραπευτών, είναι ότι η γλώσσα πρέπει να είναι ελαφρώς επάνω και προς τα εμπρός. Είναι γνωστή η φράση του λαρυγγολόγου όταν προσπαθεί να εξετάσει έναν τραγουδιστή( και όχι μόνο). Παρακαλώ βγάλτε έξω την γλώσσα σας και απαγγείλατε το φωνήεν Ι(ee). Εάν είναι έτσι όμως , τι ακριβώς συνέβη στην εποχή της διδασκαλίας του Μπελ Κάντο? Ισχύει η δεν ισχύει η επίπεδη γλώσσα? Λάθος το μετέφεραν όλοι οι δάσκαλοι? Γράφουν ανακριβείς πληροφορίες στα βιβλία? Είναι κάτι το υποκειμενικό τελικά? Έχει δίκιο σήμερα η επιστήμη? Ή είναι άλλη μια πληροφορία που αργότερα θα τροποποιηθεί, όπως κατά κόρον συμβαίνει στον χώρο της επιστήμης? Εάν είναι έτσι πώς μπόρεσαν και βγήκαν οι παλαιοί μεγάλοι τραγουδιστές? Επίσης γιατί σήμερα εάν είναι έτσι, ενώ υπάρχουν εξαιρετικές φωνές, δεν έχουν μπορέσει να παρουσιάσουν παράλληλη ή εφάμιλλη ποιότητα με το τραγούδι του χθες?
Κατ αρχήν όταν αναφέρεται η επίπεδη της γλώσσας από τους παλαιούς δασκάλους, δεν εννοείται πουθενά η προς τα κάτω πίεση στην ρίζα της γλώσσας, και ταυτόχρονα η προς τα πίσω κατεύθυνση της, κλείνοντας όλον τον χώρο της στοματοφαρυγγικής κοιλότητας. Ναι μεν στην παλιά σχολή είχαν καταφέρει αυτήν την θέση οι περισσότεροι τραγουδιστές, πράγμα που δύσκολα το συναντάμε σήμερα, όμως δεν υπήρχαν στις περισσότερες των περιπτώσεων προβλήματα. Εάν το Α θεωρείται φαρυγγικό φωνήεν, πως είναι δυνατόν να εκτελείται αντίθετα από την φύση του? Ταυτόχρονα η κλίση του λάρυγγα προς τα κάτω είναι μεγάλο λάθος να εκτελείται μέσω της πίεσηςκαι της έντασης στην ρίζα την γλώσσας. Το κατέβασμα του λάρυγγα πρέπει να εκτελείται αβίαστα, μέσω της προς τα κάτω και πίσω, μικρής κίνησης της σιαγώνας, αλλά και με την ταυτόχρονη άνοδο του ουρανίσκου. Ο ουρανίσκος επειδή χωρίζεται στο οστέινο σκληρό, και το μαλακό του μέρος, μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα το μαλακό του τμήμα η λεγόμενη μαλακή υπερώα, που βρίσκεται στην περιοχή του ρινοφάρυγγα. Είναι το μέρος του ουρανίσκου που επιδέχεται τροποποίηση μέσω διάτασης. Η γλώσσα αντιπροσωπεύει το σημείο ισορροπίας.
Από τεχνικής απόψεως. Στο λεγόμενο επίπεδο σημείο της που αναφέρει ο Γκαρσία, γίνεται θέμα και για μία άλλη παράμετρο. Αυτή είναι το αβίαστο της θέσης από το πάνω μέρος – σώμα της γλώσσας έως και την ρίζα της! Δηλαδή σημείο ελευθερίας, χωρίς προσπάθεια, χωρίς ένταση. Εάν δεν ισχύουν αυτοί οι παράμετροι τότε υπάρχει λάθος αίσθηση, αντίληψη, κατανόηση, αλλά και λειτουργική θέση της γλώσσας. Εάν δεν πληρούνται αυτές οι προϋποθέσεις είναι αδύνατον για τον τραγουδιστή η <<επίπεδη>>θέση της γλώσσας. Τότε προκύπτει μεγάλο πρόβλημα. Αυτόματα μιλάμε για λάθος αντανακλαστικό της γλώσσας. Μιλάμε για την τεχνική του σφιχτού σε επίπεδο στήριξης λάρυγγα, μιλάμε για το κλείσιμο της φωνητικής οδού. Ο ήχος δεν μπορεί να είναι ανοικτός. Χρειάζεται προσοχή σε αυτό το σημείο, γιατί πολλές φορές ακούγεται ένας βαθύς μεν ήχος από τον λάρυγγα, αλλά είναι πιεσμένος, στην πάνω ειδικά περιοχή παρουσιάζεται μπαλάρισμα στην φωνή, και υπάρχει μεγάλη ανομοιογένεια και δυσκολία στο λεγόμενο πάνω πέρασμα της φωνής. Στο πάνω πέρασμα που υποχρεωτικά πρέπει να είναι αβίαστο και ευπροσάρμοστο όλο το φωνητικό σύστημα, το σφίξιμο στην ρίζα της γλώσσας μαζί με τον σφιχτό λάρυγγα δεν αφήνει να λειτουργήσει σωστά η φωνή. Επίσης αυτός ο ήχος που συνήθως παράγεται,έχει την ιδιότητα να ακούγεται στον τραγουδιστή αλλά δεν ταξιδεύει στον χώρο. Υπάρχει ένα είδος δηλαδή αγκύλωσης του όλου μηχανισμού, με αιτία την λάθος πίεση στην ρίζα της γλώσσας. Ίσως εκεί να έχει δίκιο η σύγχρονη επιστήμη. Σίγουρα δεν μπορούμε να είμαστε δογματικοί σε τίποτα. Οφείλουμε να έχουμε πνεύμα κριτικό, και ανοικτό. Τίποτε δεν είναι ορθότερο από αυτό που αποδεικνύεται λειτουργικό!!! Και επειδή το γραφικό χωρίο μιλάει για την ορθή παρατήρηση, για του λόγου το αληθές αναφέρει ότι το <<καλό δένδρο εκ του καρπού φαίνεται>>. Εκ του καρπού όμως επειδή ένα δέντρο έχει καρπούς και όχι μόνο ένα καρπό, εδώ μας δείχνει όλους τους καρπούς στην κατεύθυνση του ενός, γιατί ένας από τους δέκα τι νόημα άραγε να έχει?
Παρ όλα αυτά στην παλιά σχολή όμως δεν γίνεται λόγος μόνο για τα φωνήεντα όπως έχω αναφέρει σε προηγούμενα άρθρα, αλλά γίνεται λόγος για τον κορμό των λέξεων που αντιπροσωπεύεται από τα σύμφωνα. Σε επίπεδο τώρα συμφώνων το σύμφωνο που μπορεί να φωτίσει και να επαναφέρει το πρόβλημα της πίεσης είναι το (N)γκ -(Νg). Αυτό είναι το σύμφωνο με το οποίο δούλεψε και μεγαλούργησε η μεγάλη δραματική σοπράνο Κίρστεν Φλάγκσταντ. Κατά πολλούς κριτικούς του χώρου ίσως να είναι η μεγαλύτερη Βαγκνέρια σοπράνο των τελευταίων 60 ετών και ίσως όχι άδικα! Είναι το σύμφωνο που προτιμάται από κάποιες σχολές και στις μέρες μας.
Στην παλιά Ιταλική σχολή την εποχή του Μπέλ Κάντο, τα σύμφωνα που σχετίζονταν με την γλώσσα αλλά και με την ανύψωση του ουρανίσκου ήταν τέσσερα. Όσον αφορά το μπροστινό μέρος της γλώσσας με τον ουρανίσκο ειδικά στο μπροστινό μέρος την λεγόμενη μαλακή υπερώα ήταν το Ν(N) και το Λ(L). Όσον αφορά την βάση της γλώσσας και την όλη κοιλότητα του ουρανίσκου ήταν το Κ(K) και το Γκ(G). Eτσι λοιπόν σε πολλές περιπτώσεις χρησιμοποιήθηκε ο συνδυασμός το Ν Κ Γκ το λεγόμενο Ν –ΚΓ(NG). Αυτό το σύμφωνο λοιπόν στο οποίο εξαρτάται πως θα δουλευτεί, μπορεί να δώσε αφενός αυτό που αποκαλείται στον χώρο του κλασσικού τραγουδιού αντήχηση της μάσκας(mask resonasce). To N απελευθερώνει νευρομυϊκά την γλώσσα, και συνδέει τον ήχο με τον μπροστινό ουρανίσκο. Το Γκ(G) συνδέει την βάση της γλώσσας με το όλο μέρος του ουρανίσκου και την ανύψωση του. Θέλει πάρα πολύ προσοχή όμως η εκτέλεση τους, γιατί πρέπει να εκτελεστούν πολύ μαλακά, καλλιεργώντας την έννοια της λυρικής τέχνης δηλαδή τον αβίαστο μαλακό ήχο και όχι με σκληρότητα που ήδη έχουν στον από την φύση χαρακτήρα τους, γιατί κατά τον Γκαρσία τα συγκεκριμένα σύμφωνα έχουν εκρηκτικό χαρακτήρα σε σχέση με άλλα όπως το Β(V), το φ(F) που θεωρούνται να έχουν χαρακτήρα διαρκείας με ομαλή αποδέσμευση ήχου. Αβίαστο ήχο λοιπόν με αβίαστη την θέση της γλώσσας.
Επειδή η γλώσσα συνδέεται, σχετίζεται άμεσα με την επιγλωττίδα που είναι και η γέφυρα με το πίσω μέρος του στόματος που είναι ο στοματοφάρυγγας, θέλει πάρα πολύ προσοχή γιατί εύκολα λοιπόν μπορεί να γίνει κατανοητό ότι κλείνει ο χώρος από το εμπρός μέρος του φάρυγγα έως το πίσω μέρος της γλώσσας. Από αυτήν την σμίκρυνση του χώρου πάσχουν πάρα πολλοί καλλιτέχνες, για αυτό και μπορούμε στο σήμερα να ακούσουμε κατά πλειοψηφία ήχο στριμωγμένο, πιεσμένο, κουρασμένο μετά από λίγη ώρα και πολλές φορές σε νέους σχετικά τραγουδιστές πνιγμένο. Ταυτόχρονα όμως σαν να μην φτάνει αυτό, η πίεση στην ρίζα της γλώσσας πιέζει με βία προς τα κάτω τον λάρυγγα και δημιουργεί συνθήκες υπερβολικού σφιξίματος. Ο λάρυγγας χάνει την ευκινησία και ακινητοποιείται με λάθος τρόπο. Ναι μεν πρέπει να καλλιεργήσει ο τραγουδιστής το ελαφρό κατέβασμα του λάρυγγα αλλά με υγιείς όρους. Όχι με την ακινησία! Η κλίση του λάρυγγα κατεβαίνοντας προς τα κάτω, κατευθύνεται προς τα κάτω με ελαφρώς πίσω κατεύθυνση και ταυτόχρονα ελαφρώς εμπρός. Η πίεση και η ακινησία του λάρυγγα μέσω μιας πιεσμένης γλώσσας είναι από τους χειρότερους εχθρούς του λαμπρού και καθαρού ήχου. Ο ήχος κλείνει και στην προσπάθεια να τον ανοίξει ο τραγουδιστής πιέζεται, σφίγγεται ακόμα περισσότερο. Έτσι όμως σφίγγει και η ελαστικότητα των χορδών και δεν μπορούν να κλείσουν όπως πρέπει.
Η αβίαστη, ξεκούραστη θέση της γλώσσας λοιπόν μαζί με την ελάχιστη ανασήκωση της και σε πολλές περιπτώσεις με την προς τα εμπρός κατεύθυνση, μπορεί να δώσει μεγάλη βοήθεια επί του ήχου και λύσιμο του προβλήματος. Όσον αφορά τώρα το φωνήεν Α(Ah), το λεγόμενο μέσο η φυσικό φωνήεν, ο τραγουδιστής που αντιμετωπίζει το πρόβλημα της προς τα κάτω πίεσης στην ρίζα της γλώσσας πρέπει να το ανοίξει. Τι σημαίνει αυτό? Αρχικά το Α(Ah) πρέπει να δουλεύεται ανοιχτό. Ανοιχτό είναι μόνο όταν πραγματικά η γλώσσα παίρνει σε ένα μικρό βαθμό από την θέση του λαμπερού Ε(Eh). Η προφορά των φωνηέντων επί της κάθε γλώσσας είναι πολύ στοιχειώδες και μεγάλο κεφάλαιο. Το Α(Ah) για να ανοίξει με σωστή προφορά ομοιάζει με την λέξη apple,anyway. Στα ελληνικά λέμε αιώνας όχι εώνας. Λέμε αίρεται και όχι έρεται. Αυτό είναι στην ουσία το ανοικτό Α(A). Στην εποχή του Μπελ Κάντο αρχικά υπήρξαν κυρίως δύο προσεγγίσεις. Τα ανοιχτά φωνήεντα σε όσο το δυνατόν μεγαλύτερο εύρος μιας κλίμακας , και τα στρογγυλά φωνήεντα στο μέσο και πάνω μέρος της κλίμακας. Στην πορεία δείχνει να επικράτησε σε μεγαλύτερο ποσοστό η δεύτερη θεώρηση, που να είναι ναι μεν πολύ καθαρά και λαμπερά, αλλά αισθητικά, ακουστικά, ελαφρώς στρογγυλεμένα στο επάνω μέρος. Έτσι λοιπόν για να το κατανοήσουμε αυτό, που άμεσα είναι σχετισμένο με την θέση της γλώσσας η διδασκαλία επί των φωνηέντων η ανάποδα η θέση της γλώσσας επί των φωνηέντων διδασκόταν ως εξής.
Το Α (Ah)αρχικά ελαφρώς ανοιχτό με ελαφριά ανύψωση και εμπρός κίνηση της γλώσσας(A). Αυτό είναι σχεδόν και το ανοιχτό Ε(Eh).
Έπειτα αφού το ανοικτό Α(A) και μόνη αφού καλλιεργηθεί, το Α(A) αναβαίνοντας προς το μέσο της κλίμακας, έπαιρνε λίγο από την θέση του Αου(Aw) έως Αο(Ao), έτσι ώστε να αποκτήσει τα πιο σκούρα χρώματα του. Η θέση της γλώσσα εδώ είναι λίγο πιο επίπεδη και μπορεί να αποκτήσει την λίγο πιο χαμηλή αλλά με φυσικό και αβίαστο τρόπο θέση της. Επίσης η τροποποίηση αφορά μόνον τον ουρανίσκο και την όλη άλλη θέση του φωνητικού μηχανισμού που έχει περιγραφεί στο κεφάλαιο περί φωνηέντων.
Το Ε(Eh) όταν εκτελείτο ανοικτό, ομοίαζε η θέση της γλώσσας με το ανοικτό Α(A). Όταν εκτελείτο με πιο σκούρο ήχο το λεγόμενο κλειστό Ε(Eu),η γλώσσα είχε ακόμα περισσότερη ανασήκωση προς τα εμπρός και πάνω. Από τα πλάγια στην πέσω μεριά, ακουμπούσε στο κάτω μέρος των πάνω – πίσω δοντιών.
Στο Ι(Ee) η γλώσσα ανασηκωνόταν τόσο που πλησίαζε πλέον τον ουρανικό.
Στο Ο(Oh) όλη η στοματοφαρυγγική κοιλότητα ήταν διατεταμένη και η γλώσσα έπαιρνε κοίλη μορφή στο πίσω μέρος της.
Το ίδιο και στο ΟΥ(Oo) με την μόνη διαφορά ότι η διάταση του ουρανίσκου και του φάρυγγα έφτανε στο μέγιστο.
Ασκήσεις.
1) Άνοιγμα του Α σε Α ανοικτό.
Α ε α
Ah a ah
1 2 1
Ε α ε
A Ah A
1 2 1.
2) Μετακύλιση σιγά σιγά του Α η Ε ανοικτού σε πιο κλειστό Ε.
Α ε ε.
A a eu-(a(w)
1 2 1
3)Για την αποκατάσταση έντασης στην γλώσσα σε κατερχόμενη σειρά.
Ε α Ε α Ε α Ε α Α
A ah A ah A ah A ah αh
5 4 4 3 3 2 2 1 1 .
4)Για όσους έχουν πρόβλημα να βρουν την όσο πιο φυσική, και αβίαστη θέση επί του προσωπικού τους πάντα οργάνου.
Νκγ αι νγκ αι νγκ αι νγκ αι ν(γκ) α(ι).
Νg a Νg a Νg a Νg a Νg a(h).
5 4 4 3 3 2 2 1 1 1.
Το Ν(κγ) εκτελείται και αρθρώνεται απαλά κυρίως προς την θέση πιο πολύ του Ν οπότε για αυτό αναφέρεται ως Ν(κγ). Επίσης το τελευταίο α, ορίζεται ως ανοιχτό Α αρχικά, που τείνει μετά από καλλιέργεια να γίνει το σκούρο κλειστό Α(h). Είναι επίσης πολύ σημαντικό να γίνει αντιληπτό ότι υπάρχει το σημείο της διαφορετικότητας από άνθρωπο σε άνθρωπο, οπότε υπάρχουν αρκετές διαφοροποιήσεις στου κάθε ενός την περίπτωση. Αυτό έγκειται τόσο στην υπόδειξη και καθοδήγηση του σωστού δασκάλου, αλλά ταυτόχρονα στην αφύπνιση των <<ακροατικών αισθήσεων>> του τραγουδιστή. Όλοι οι άνθρωποι σαφώς δεν είναι ίδιοι. Η ένταση επίσης δεν πρέπει να αξιολογηθεί μόνο ως τοπικό φαινόμενο, αλλά και ως άμεσα συσχετισμένο με την όλη σωστή και ευθυτενή κατάσταση του κορμού του τραγουδιστή. Για αυτό είναι μείζον να ληφθεί υπ όψιν και να αναζητηθεί η σωστή στήριξη επί του κορμού. Στην δε αυχενική περιοχή οι σπόνδυλοι 3 – 6 είναι άμεσα σχετισμένοι με την θέση γλώσσας, επιγλωττίδας, φάρυγγα. Εδώ πρέπει και πάλι να γίνει αντιληπτό πόσο κρίσιμο ρόλο διαδραματίζει τελικά και στον τοπικό μηχανισμό της γλώσσας η όλη σωστή σχέση και διάταξη των σπονδύλων, ώστε να μπορούμε να έχουμε εύκολη πρόσβαση στην ευθυτενή στάση του σώματος, μιας και αυτή όταν είναι φυσικό πλέον αποτέλεσμα είναι αβίαστη, βοηθάει στην καλλιέργεια της σωστής αναπνευστικής διαχείρισης(Αpoggio). Όταν έχουμε φτάσει στην κατάκτηση αυτής της κατάστασης δηλαδή της ευθύτητας και του σωματοσυντονισμού, μπορεί να κατορθωθεί μία στάση χωρίς εντάσεις. Ο πρώτος αυχενικός είναι αυτός που θα δώσει την σωστή κατεύθυνση των αυχενικών σπονδύλων(Βλέπε άρθρο μου Η στήριξη της φωνής Νο3). Για αυτό κρίνεται σκόπιμο ο τραγουδιστής να υποστηριχτεί και από τεχνικές είτε αποσυμπίεσης των νευρομυϊκών εντάσεων του σώματος (κυρίως ανάταξη του Ατλα), είτε από τεχνικές και μεθόδους του γενικού σωστού νευρομυϊκού συντονισμού, και της οποιαδήποτε σωστής πνευματικής καλλιέργειας.
