Τα περάσματα της φωνής κατά την παράδοση της παλιάς Ιταλικής σχολή του Μπέλ Κάντο Νο 1

Τα περάσματα της φωνής

  Ακόμα και η πιο όμορφη φωνή, η πιο γλυκιά   φωνή, η πιο δυνατή ακόμα φωνή ανεξαρτήτους  κατηγορίας,  είτε ανδρική, είτε γυναικεία, μετά από ένα σημείο στην ανερχόμενη κλίμακα βρίσκεται αντιμέτωπη με συγκεκριμένο περιορισμό. Είναι σαν να υπάρχει εκεί σε αυτό το σημείο μια αντίρροπη τρόπον δεινά δύναμη. Ακόμα καλύτερα θα μπορούσαμε να πούμε ότι η φωνή σε αυτό το ειδικό σημείο, τελικά υπόκειται στους νόμους της φύσεως! Αυτό είναι σε όλες τις κατηγορίας φωνής αισθητό, ιδιαιτέρως εκεί που ξεκινάει  το <<πέρασμα>> της λεγόμενης κεφαλικής φωνής. Μέχρι στιγμής δεν έχει υπάρξει άνθρωπος που να έχει εξαιρεθεί από αυτόν τον κανόνα. Μα ακόμα και εάν υπήρξε σε κάθε εποχή άνθρωπος τραγουδιστής- τραγουδίστρια που υπήρξε η εξαίρεση του κανόνα τούτου, δεν μπόρεσε
 ποτέ να εξαιρεθεί συνολικά από αυτόν τον κανόνα, μιας και είναι ευκόλως  αντιληπτή για το καλλιεργημένο τραγουδιστικό αυτί και όχι απλά το μουσικό αυτί, η μη σωστή καλλιέργεια  του ήχου του που είναι η λεγόμενη αισθητική που έβγαλε η βγάζει ο συγκεκριμένος τραγουδιστής –τραγουδίστρια!

Για να γίνει καλύτερα αντιληπτό, όπως ο πιανίστας στην φυσική κλίμακα του Ντο πρέπει να κάνει το πέρασμα με τον αντίχειρα του στα σημεία του  Μι-Φά  και Σί- ντο για να μπορεί να ανέβει την κλίμακα ή να επιτύχει τα αρπέζ, κάπως έτσι αντιμέτωπος έρχεται και ο τραγουδιστής. Στην περίπτωση του πιάνου είναι ορατά αντιληπτό. Στην περίπτωση της φωνής  δεν είναι ορατό. Στην περίπτωση της ακοής, μπορεί να γίνει διακριτή η όπια αδυναμία του περάσματος σε ένα έμπειρο αυτί. Επίσης στο πιάνο οι χορδές και η ακουστική κοιλότητα του οργάνου είναι σταθερές, στην δε φωνή επιδέχονται αναγκαστικά συνεχή τροποποίηση. Μιλάμε δηλαδή τελικά, για τα σημεία στην κλίμακα που απογυμνώνουν στην κυριολεξία, την όποια ποιότητα ήχου βγάζει ο κάθε τραγουδιστής. Είναι τα σημεία που βρίσκεται η κόκκινη γραμμή. Είναι εκεί που πρέπει με τεχνικό και συνάμα φυσικό τρόπο να περάσει την φωνή του ο τραγουδιστής. Είναι εκεί που απαιτείται στην κυριολεξία η υπέρβαση σε επίπεδο φωνής. Είναι εκεί που φαίνεται ξεκάθαρα  εάν  ο τραγουδιστής-καλλιτέχνης, φέρνει επάνω του σωστή, βαθιά, πλατιά, μουσική-τεχνική-τραγουδιστική καλλιέργεια-υποδομή. Εκεί προδίδεται, διαφαίνεται και η ποσόστωση καλλιτεχνίας ή κακοτεχνίας που φέρνει επάνω του. Μια πιο ευρεία έκφραση – προσδιορισμός που κατά κόρον έχει επικρατήσει είναι ότι <<αυτός έχει σχολή επάνω του>>.

Είναι  εκεί που ξεκάθαρα φαίνεται ποιος τραγουδιστής έχει γνώση ή έστω επίγνωση του όλου ανθρώπινου φωνητικού-σωματικού μηχανισμού τον οποίο διαχειρίζεται, εκεί φαίνεται και εάν έχει λήψη, ή έστω αντίληψη της όποιας πληροφορίας, ήχου, τεχνικής, που καλείται να διαχειριστεί, καλείται να πραγματώσει. Είναι άλλο πράγμα το ότι αυτός η αυτή έχει ωραία φωνή, και άλλο το ότι έχει καλλιεργημένη φωνή. Έχει φανερά συγκροτημένη φωνή. Η πρώτη περίπτωση είναι η κληρονομιά που παίρνει από τη στιγμή της γέννησης του ο κάθε άνθρωπος και ίσως να βρίσκεται στην πλειοψηφία  των πολλών ανθρώπων ακόμα και εάν δεν το γνωρίζουν οι ίδιοι προσωπικά, η δεύτερη είναι ορθή διδαχή και γνώση που διδάσκεται και καλλιεργείται ο κάθε τραγουδιστής, είναι ο κόπος, η σκληρή πολλές φορές προσωπική εργασία  που καταβάλει για να βγάλει ένα άρτιο συνολικά ωραία και <<στερεωμένο>>, ομοιογενή ηχητικό αποτέλεσμα. Εκεί ανήκουν οι λίγοι, σε όλες τις εποχές, οι οποίοι ξεχωρίζουν επί της ουσίας του τραγουδιού τους, και όχι επί της προβολής τους απλά και μόνο ως καλλιτέχνες, και που πολλές φορές μένουν και στην ιστορία, αλλά όχι πάντα.

Για την παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού που έχει χρονικά και ποιοτικά  επικρατήσει ως σχολή ή εποχή του Μπέλ Κάντο δηλαδή του καλού τραγουδιού, τα περάσματα της φωνής ονομάστηκαν και λεκτικά προσδιορίστηκαν ωs και σήμερα ως <<registers>>, όρος που μέχρι και σήμερα έχει παραμείνει παρότι όλοι έχουν αναγνωρίσει στο πέρασμα των αιώνων ότι δεν είναι ορθός και αντικειμενικός. Η λέξη registers προήλθε από το εκκλησιαστικό όργανο και στην πραγματικότητα δεν  έχει κοινό σημείο αναφοράς. Τα περάσματα  λοιπόν είχαν ίσως την μεγαλύτερη βαρύτητα ως προς την ποιότητα του τραγουδιστή, την κατά πόσο σωστή καλλιέργεια έπραξε. Ήταν αδιανόητο για έναν τραγουδιστή της εποχής αυτής που κράτησε μέχρι και τις αρχές του 20ου αιώνα, να λέγεται κλασσικός τουλάχιστον τραγουδιστής, να διεκδικεί, να συμμετέχει, και κυρίως να πρωταγωνιστεί σε ρόλους όπερας, η σε συναυλίες ως σόλο τραγουδιστής. Ήταν αδιανόητο να μπορεί να κάνει αυτό που λέγεται σήμερα καριέρα. Στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού και κυρίως στην σχολή Γκαρσία, που οι περισσότεροι κριτικοί, ιστορικοί, παρατηρητές, παιδαγωγοί, δάσκαλοι, τραγουδιστές,  συμφωνούν ότι ο Μάνουελ Γκαρσία από τις διδαχές που πήρε και βίωσε σε επίπεδο οικογενειακό και συγκεκριμένα από τον πατέρα του, προσπάθησε, επιχείρησε, ίσως τόλμησε να πάει όλη αυτήν την παράδοση  λίγα βήματα παραπέρα όχι απλά για να ξεχωρίσει στην συνείδηση ίσως ορισμένων ανθρώπων της εποχής του, ούτε απλά για μια ανθρώπινη ματαιοδοξία στο να μείνει στην ιστορία ως κάτι το διαφορετικό, αλλά για να δώσει όσο το δυνατόν αντικειμενικές βάσεις και θεμέλια επί της σπουδής, της τεχνικής καθαρά του τραγουδιού.

 Έτσι λοιπόν βλέπουμε ότι κατά τον Γκαρσία, τα  περάσματα ή το πέρασμα της φωνής, διατυπώνεται ως <<μια σειρά διαδοχικών και ομοιογενών ήχων οι οποίοι  παράγονται μέσω ενός κοινού μηχανισμού αλλά  διαφέρουν  από άλλους ήχους που προέρχονται πάλι από μηχανικό μεν τρόπο, με διαφορετικού είδους ήχο>>. Θα μπορούσαμε επίσης να δούμε και την διατύπωση του μεγάλου Έλληνα ωτορινολαρυγγολόγου, διδάκτορος ταυτόχρονα της φυσικής των μαθηματικών και της Ιατρικής, μαθητή του Ε.Μούρ, του κατά αυτόν, εξοχότερου  των ωτορινολαρυγγολόγων  της εποχής του, διδάκτορος λαρυγγολογίας στην Ιατρική σχολή του Μπορντώ στην Γαλλία. Ο Όρος που έδωσε για τo κάθε <<register>> είναι το <<διαμέτρημα>> της φωνής. Η συνολική διατύπωση έχει ως εξής. <<Διαμέτρημα στο κάθε είδος φωνής, λέγεται το τμήμα της  φωνητικής εκτάσεως ή ο αριθμός των διαδοχικών φθόγγων, όπου με άνεση μπορεί να ενισχύει, συγκρότημα ορισμένων αντηχείων>>. Εδώ μας προσδιορίζει  με σαφήνεια μια άλλη πλευρά του ίδιου θέματος. Εδώ ξεκάθαρα μπορεί να καταλάβει κανείς ότι αυτό που ορίζει ο Γκαρσία ως ήχο που παράγεται ναι μεν με τον ίδιο μηχανισμό, όμως μπορεί να διαφέρει παρά ταύτα όταν δεν είναι ομογενοποιημένος. Είναι αυτό που ορθά ερμηνεύει ο Ευσταθιανός ως <<συγκρότημα ορισμένων αντηχείων, που μπορεί να ενισχύει δηλαδή να υποστηρίζει την έκταση των διαδοχικών φθόγγων με άνεση>>. Άνεση εδώ υπονοεί το λεγόμενο κρακ, το στένεμα και πολλές φορές μια αδυναμία, ένα μπαλάρισμα, ένα  τρέμουλο, αλλά πολλές φορές ίσως και ένα σφίξιμο, που κακώς παρατηρείται στην περιοχή του <<κεφαλικού περάσματος>> ή αλλιώς <<κεφαλικής φωνής>>. Συγκρότημα συγκεκριμένων αντηχείων εδώ μας προσδιορίζει για παράδειγμα την μετάβαση από την μεσαία φωνή προς την κεφαλική φωνή.

Για να το κατανοήσουμε αυτό ακόμα καλύτερα, καλό θα ήταν να το δούμε αυτό το θέμα λίγο από απόψεως κατασκευής και ανατομίας και ακουστικής της  ανθρώπινης φωνής, ή του φωνητικού οργάνου. Από απόψεως ανατομίας γνωστό και δεδομένο είναι από τον ανθρώπινο λάρυγγα  και πάνω βρίσκονται ο φάρυγγας, μύτη, το στόμα, η σαρκώδης υπερώα, οι παρειές της γλώσσας, τα οστά του προσώπου πλαισιωμένα μαζί με τις κοιλότητες που τα συνθέτουν όπου συγκεκριμένα είναι οι γναθιαίοι, μετωπικοί και σφηνοειδείς κόλποι. Αυτά στην λαρυγγολογία αποκαλούνται αντηχεία. Συγκεκριμένα είναι τα λεγόμενα άνω αντηχεία. Είναι αυτά που ο Ευσταθιανός ονομάζει <<συγκρότημα ορισμένων αντηχείων>>. Ταυτόχρονα κάτω από το επίπεδο του λάρυγγα βρίσκονται η τραχεία, αρτηρίες, βρόγχοι μαζί με τους πνεύμονες, που λογίζονται ως φυσητήρες του θώρακα όπου εκεί συνδέεται, βρίσκεται μαζί και το διάφραγμα. Το διάφραγμα κατά βάση μπορούμε να πούμε ότι αποτελεί και την βάση του όλου φωνητικού οργάνου. Ότι  βρίσκεται κάτω από τον λάρυγγα μπορούμε να το προσδιορίσουμε ως <<κατώτερα αντηχεία>>. Μπορεί έτσι να γίνει εύκολα κατανοητό ότι τα ανώτερα αντηχεία συνδέονται άμεσα με την παραγωγή, και την ποιότητα της κεφαλικής φωνής. Είναι αυτά που κατά βάση η όλη διαμόρφωση τους σχετίζεται με την ενεργοποίηση της κεφαλικής φωνής. Αντίστοιχα τώρα η τραχεία, αρτηρίες, βρόγχοι μαζί με τους πνεύμονες και το διάφραγμα  αποτελούν τα λεγόμενα κατώτερα αντηχεία. Αυτά σχετίζονται ιδιαιτέρως με την στηθική και μέση φωνή. Oλα  αυτά λοιπόν είναι τμήματα του φωνητικού οργάνου. Σε ορισμένα από αυτά μπορεί να γίνει μια τροποποίηση ως προς το σχήμα τους μέσω μιας διάτασης. Αυτή η διάταση μπορεί να εφαρμοστεί προς όλες τις πλευρές του ορίζοντα. Επάνω, κάτω, μπροστά πίσω, αριστερά δεξιά. Ο Ευσταθιανός αυτήν την τροποποίηση όταν μπορεί κάποιος να την επιτύχει, θεωρεί ότι το φωνητικό του όργανο είναι τεχνικό πλέον, δηλαδή πληρεί από απόψεως σχήματος- σχηματισμού υψηλές προδιαγραφές. Ο Γκαρσία σε αυτόν τον μηχανισμό, και στην τροποποίηση αυτού, εστιάζει όλη την τεχνική υποδομή που πρέπει να αποκτήσει ο τραγουδιστής, ώστε να μπορεί να ηχεί το όργανο του τεχνικά, δηλαδή με υψηλή ποιότητα ήχου, αλλά και με τρομερές ευκολίες στην κάθε τεχνική, μουσική, ηχητική πρόκληση που πολλές φορές θα  καλεστεί να εκτελέσει ο καλλιτέχνης όπως το κιάρο σκούρο, μεσαία φωνή, συνδυασμό λαμπερού και βύθιου ηχοχρώματος, επίσης ανοικτού και κλειστού ήχου, τρίλιες, κλίμακες, αρπέζ, και εν γένει ότι χρωματισμό, έκφραση, άρθρωση, ποικίλματα, υπάρχει μέσα στα μουσικά έργα. Εδώ λόγος γίνεται για το άνοιγμα των παρίσθμιων τόξων του φάρυγγα, νοοτροπία και τεχνική που παντελώς εκλείπει από το σήμερα. Έτσι λοιπόν πλαισιώνονται όλοι αυτοί οι μικροί μηχανισμοί που αποτελούν το φωνητικό όργανο του ανθρώπου. Υπάρχουν χόνδροι, οστά, μύες και μεμβράνες.

Στην σχολή του Μπελ Κάντο είναι γνωστό ότι υπάρχουν τρία περάσματα στην ανθρώπινη φωνή, και στο πέρασμα του χρόνου υπήρξαν  δύο διαφορετικές προσεγγίσεις επί του τρόπου που πρέπει να γίνει. Η μία υποστήριξε τον περισσότερο ανοιχτό ήχο κατά το πέρασμα και την άνω περιοχή  της φωνής, ενώ η δεύτερη υποστήριξε την τροποποίηση του φωνήεντος ώστε ο ήχος να στρογγυλέψει, και να είναι πιο γλυκός, λίγο πιο κλειστός, ώστε να υπάρχει λιγότερη διαφυγή του αέρα. Όπως και να έχει μιας και είναι θέμα αισθητικής αλλά και τεχνικής που μπορεί να ταιριάξει στο κάθε διαφορετικό όργανο και την προσωπικότητα του κάθε τραγουδιστή. Η πρώτη σχολή είναι η πιο εύκολη. Η δεύτερη είναι ίσως λίγο πιο δύσκολη. Πιο εύκολη θεωρείται η πρώτη γιατί πολύ πιο εύκολα μπορεί να ανέβει η φωνή με ανοιχτό τον ήχο, με λιγότερη ένταση επί του όλου φωνητικού μηχανισμού. Εκεί βέβαια  παρατηρείται ένα είδος ξεχειλώματος της φωνής, του ήχου. Η φωνή έχει τις πιθανότητες να γίνει άχρωμη. Η δεύτερη σχολή απαιτεί  αρκετή τεχνική τροποποίηση του όλου μηχανισμού, μαζί με την τέλεια αναπνευστική διαχείριση που θα βοηθήσει στην αποφόρτιση της έντασης στην περιοχή του λάρυγγα. Εδώ μιλάμε και για το κιάρο σκούρο, που θα δώσει τα διαφορετικά ηχοχρώματα επί της φωνής του τραγουδιστή. Και οι δύο προσεγγίσεις παρόλα αυτά  απαιτούν πολύ  λεπτή ισορροπία γιατί στην πρώτη περίπτωση εάν δεν υπάρξει ειδική στα όρια ισορροπία μου μόνο ένας μεγάλος καλλιτέχνης ίσως μπορεί να καταφέρει να ισορροπήσει, διότι η φωνή χάνει σε χρώματα και σε έκφραση. Στην δεύτερη περίπτωση  πάλι, εάν υπάρξει περισσότερη τροποποίηση, που συνήθως αυτό θα συμβεί όπου υπάρχει λιγότερη ακουστική καλλιέργεια και απώλεια διαχείρισης του αέρα μέσω ανεπαρκούς στήριξης του κορμού, θα κλείσει όλος ο ήχος. Θα γίνει κάτι το πολύ λάθος και αντιαισθητικό. Η τροποποίηση του φωνήεντος κατά βάθος πρέπει να γίνει επί της τροποποίησης της θέσης των κοιλοτήτων, των κολπωμάτων του φωνητικού οργάνου, και όχι κάθε αυτό επί του ίδιου του φωνήεντος!!! Η περιοχή του περάσματος  είναι εκεί που αλλάζει προς τα επάνω η στηθική φωνή και μετατρέπεται σε μεσαία φωνή, και η μεσαία α φωνή σε κεφαλική. Και στις δύο περιπτώσεις είναι θέμα ποσόστωσης που θα εφαρμόσει ο κάθε ευφυής και καλλιεργημένος καλλιτέχνης. Τα περάσματα είναι ο μηχανισμός ή εργαλείο που διαθέτει ο δάσκαλος, και πολλές φορές ο έμπειρος με σωστή εμπειρία τραγουδιστής, για την  αναγνώριση  της κάθε κατηγορίας φωνής. Είναι αυτά που ξεκάθαρα αποκαλύπτουν τι κατηγορίας φωνή διαθέτει ο κάθε άνθρωπος. Σε κάθε άνθρωπο υπάρχει μια μικρή διαφορετική απόκλιση επί του σημείου, της νότας που ενεργείται το πέρασμα της φωνής. Η πλειοψηφία των παλαιών δασκάλων στην εποχή του Μπελ Κάντο διέθεταν αυτό το τραγουδιστικό αυτί. Συνήθως το πέρασμα αυτό που είναι και το πιο δύσκολο, είναι της κεφαλικής φωνής. Αυτό είναι και το πρόβλημα των περισσοτέρων τενόρων και σοπράνο. Ειδικά στην ανδρική φωνή και συγκεκριμένα στην πάνω περιοχή, τα πράγματα είναι πιο δύσκολα για λόγους καθαρά ανατομίας και φυσιολογίας. Ο φάρυγγας στενεύει, και ο λάρυγγας ανεβαίνει. Αντίστροφα στους μπάσους πολλές φορές τα πράγματα γίνονται πιο δύσκολα στην κάτω τους περιοχή που απαιτεί υπερβολικά καλή διαχείριση όλου αυτού του μηχανισμού για να συνυπάρχουν με ποιότητα όλες οι νότες στην ίδια θέση.

Εδώ πρέπει να τονιστεί ξανά, αν όχι να υπενθυμιστεί ότι, κανένας  μικρός μηχανισμός αυτόνομα, αλλά και ολόκληρος ο φωνητικός μηχανισμός, δεν μπορεί να είναι λειτουργικά ενεργός δηλαδή να δουλεύει με επάρκεια και επιτυχία χωρίς την οποιαδήποτε αναπνευστική σωστή υποστήριξη, διαχείριση!!! Αυτό ίσως να είναι και το μεγαλύτερο μυστικό για να μπορέσει  να  υποστηριχθεί ο τροποποιημένος  <<ανώτερος και κατώτερος μηχανισμός αντηχείων>> που αναφέρθηκε παραπάνω. Εάν υπάρξει επαρκής και αβίαστη  αναπνευστική  διαχείριση, αυτό που ευρέως σήμερα αποκαλείται  στήριξη της φωνής, που δεν είναι τελικά τίποτε άλλο από την σωστή στήριξη το κορμού και όχι της φωνής γιατί η φωνή δεν μπορεί με κανένα τρόπο να στηριχτεί, αλλά και επαρκής  διεύρυνση-διάταση των δύο μηχανισμών που αναφέρθηκαν μαζί με  το τραγουδιστικό και όχι απλά μουσικό αυτί, τότε μόνο, μπορεί  να ανοίξει ο δρόμος προς την κατάκτηση, την υπέρβαση των περασμάτων. Είναι η απαραίτητα δυναμική χαλάρωση που πρέπει να υπάρξει, για να μπορεί αβίαστα να λειτουργήσει όλος ο μηχανισμός, δηλαδή η τέχνη των τεχνών.

Ο Λουτσιάνο Παβαρότι υποστηρίζει σε γνωστό μάστερκλας  (που είναι ανεβασμένο στο you tube) για παράδειγμα πως στον χώρο του Μπελ Κάντο, κανένας τενόρος δεν μπορεί να είναι πραγματικός τενόρος εάν δεν <<κλείνει>> (cover) τον ήχο του πάνω από το Fa2. Μπορεί να περάσει ίσως επάνω από το Φα αλλά με πολύ διαφορετικό ήχο-τρόπο. Εδώ εννοεί τον ήχο που είναι ανοικτός  αλλά με την κακή έννοια του όρου. Εδώ με την έκφραση κλείνει εννοεί το στρογγύλεμα του ήχου που απαιτείται κατά το επάνω πέρασμα της φωνής, που επιτυγχάνεται στην ουσία  με την τροποποίηση του μηχανισμού που ανέφερα, ταυτόχρονα με την τροποποίηση του φωνήεντος που έχω ιδιαιτέρως και επισταμένως αναφερθεί και αναπτύξει σε προηγούμενα άρθρα. Δεν μιλάμε σαφώς για αλλαγή του φωνήεντος, αλλά διεύρυνση της στοματοφαρυγγικής κοιλότητας που πρέπει να γίνει. Αυτή η αλλαγή πρακτικά γίνεται με την υιοθέτηση της θέσης της όλης κοιλότητας με ενός πιο κλειστού φωνήεντος, και όχι με την αλλαγή του. Ο Ενρίκο Καρούζο αυτόν τον ήχο τον ονομάζει λευκό, όπως βέβαια πολύ μεγάλοι δάσκαλοι προγενέστεροι του από το παρελθόν. Είναι στην ουσία ο μη σωστά καλλιεργημένος ήχος , ο άχαρος ήχος, χωρίς κανένα ποιοτικό έρεισμα που κατά τα άλλα γυμνάζεται ο μαθητής μαζί με τον δάσκαλο του!! Τις ίδιες περίπου παρατηρήσεις έχει κάνει στο παρελθόν ο Λάουρι Βόλπι, έχει κάνει και ο Νικολάι  Γκέντα,τα ίδια και η Τζόαν Σάδερλάντ, ο Σαλβατότε Φιτζικέλλα, τα ίδια και ο Ρενάτο Φραντσεσκόνι, δηλαδή πάρα πολλοί  τελευταίοι ίσως, μεγάλοι  εναπομείναντες λυρικοί καλλιτέχνες. Ο Ρενάτο Φραντσεσκόνι  αναφέρει πως κατά την γνώμη του υπάρχουν σήμερα φωνές  πολύ καλύτερες από το παρελθόν! Δεν υπάρχουν όμως δάσκαλοι, δεν υπάρχουν σχολές. Κάπως έτσι δείχνουν να έχουν τα πράγματα όσο αφορά την τέχνη, η το μυστικό κατά πολλούς για το σωστό πέρασμα της φωνής.

Μέχρι και σήμερα στον χώρο του κλασσικού τραγουδιού και εν γένει της φωνητικής παιδαγωγικής, τα περάσματα διδάσκονται ως κάτι καθαρά εμπειρικό, πολλές φορές αόριστο, για να μη πούμε κάτι ανύπαρκτο, μυστικό έως και μαγικό. Συνήθως αυτό γίνεται  χρησιμοποιώντας  το μουσικό τραγουδιστικό αυτί του τραγουδιστή επί του ήχου που ακούει από τον δάσκαλο, και άλλοτε από τα σύγχρονα ακούσματα, χρησιμοποιώντας μια ελαφρώς τροποποιημένη θέση  πιθανόν επί του λάρυγγα. Πιθανόν. Από ότι δείχνει η πράξη σήμερα έχει μειωμένες στατιστικά πιθανότητες να βγάλει ολοκληρωμένους τραγουδιστές. Στην Ιταλία, Γαλλία, Αγγλία και Γερμανία όπου πρώτα μεταφέρθηκε και άνθησε η σχολή του Μπελ Κάντο, αυτός ονομάστηκε εμπειρικός τρόπος. Αυτή κατά βάση υπήρξε η κρυφή δύναμη αυτής της τέχνης. Η διαφορά εκεί όμως ήταν ότι ο τρόπος αυτός σαφώς ευδοκίμησε σε μεγάλο βαθμό, γιατί υπήρχε μια τεράστια διαφορά από το σήμερα. Οι άνθρωποι τότε είχαν άλλα εντελώς διαφορετικά  ακούσματα από το σήμερα. Οι δάσκαλοι διδασκόντουσαν και δίδασκαν διαφορετικά πράγματα. Η σωστή και επισταμένη μαθητεία- καλλιέργεια κρατούσε χρόνια. Ο ήχος του τραγουδιστή μπορεί να έβγαινε στην επιφάνεια μετά από κάποιους μήνες. Ναι. Αλλά η τελική ολοκλήρωση ερχόταν μετά από τα δύο χρόνια. Η Τζένη Λιντ μπορούσε φαινομενικά, στους εννέα μήνες τεχνικής κατάρτισης και εξάσκησης να συναγωνίζεται παγκοσμίου κλάσεως σοπράνο! Ο Γκαρσία όμως, της επέτρεψε επί σκηνής μετά από πέντε χρόνια!!! Επίσης τα πράγματα με ότι αφορά την αναπνευστική διαχείριση λειτουργούσαν, μεταδιδόντουσαν με επιτυχία, άσχετα την όποια μέθοδο παιδαγωγικά δίδασκε  ο κάθε δάσκαλος. Σήμερα αυτό είναι πολύ δύσκολο να συμβεί για πάρα πολλούς λόγους. Όσο σχέση θα μπορούσε να έχει μια χειροποίητη κρέμα σαντιγί ενός τεχνίτη ζαχαροπλάστη γλυκών του παρελθόντος, σε σχέση με την κρέμα σαντιγί που χωρίς κόπο και γνώση στο 98% θα βρει κανείς σήμερα, τόσο σχέση έχει το τραγούδι του χθες με το σήμερα.

 Σήμερα χωρίς χθες όμως δεν μπορεί να υπάρξει. Τις προάλλες παραβρέθηκα  στην συναυλία μίας  σοπράνο, που κατά την γνώμη μου είναι της κατηγορίας της εκλιπόντος, μεγάλης τραγουδίστριας των τελευταίων ετών Ντανιέλλα Ντεσσί και πάνω. Παρ όλα αυτά και στα χαμηλά και στα υψηλά περάσματα υπήρχε όχι απλά ανομοιογένεια, όχι απλά μπαλάρισμα, όχι τσίριγμα, υπήρχε κάτι που τελικά δύσκολα περιγράφεται. Κατά τα άλλα διδάσκεται και αυτήν την στιγμή κλασσικό τραγούδι! Στην κεφαλική φωνή  όλους τους παλιούς δασκάλους της σχολής, η οποία μεταφέρθηκε και ρίζωσε σχεδόν σε όλες τις ηπείρους με μια μικρή ίσως τεχνική διαφοροποίηση, το τελικό ζητούμενο ήταν στον ήχο του τραγουδιστή να μην υπάρχει η οποιαδήποτε ανομοιογένεια, εκεί που υπάρχουν τα περάσματα της φωνής. Όλοι συμφωνούσαν ότι η φωνή, κατά την ανάβαση  και την κατάβαση στην κλίμακα, πρέπει να ακούγεται χωρίς την παρουσία περασμάτων. Πρέπει να είναι όλη η φωνητική κλίμακα τρόπον τινά μια συνέχεια. Όσο το δυνατόν. Η τροποποίηση του φωνητικού οργάνου είναι πρακτικά η κεφαλαιοποίηση της σωστής λειτουργίας των φωνητικών χορδών δηλαδή της γλωττίδας, το τραγουδιστικό αυτί, η μύηση στα φωνήεντα  τουλάχιστον της Ιταλικής σχολής, για μην αναφέρω στην ουσία την Αρχαία ελληνική τραγουδιστική γλώσσα από όπου τελικά προήλθαν, είναι η θέσης της χωρίς πίεση  γλώσσας, η θέση της σιαγόνας, και ο ανοιχτός λαιμός, μαζί με την αναπνευστική υποστήριξη μέσω της σωστής διαχείρισης του αέρα, που και αυτή είναι μια μύηση προς τα έσω, μια ενδότερη προσωπική από ένα επίπεδο και πέρα μύηση, βίωση του ολοκληρωμένου, καλλιεργημένου, και ευφυή  τελικά τραγουδιστή. Μεγάλο ρόλο διαδραματίζει η επαφή με τον ήχο τον ποιοτικό μέσω δισκογραφίας του παρελθόντος, μέσω επαρκούς δασκάλου, και μέσω καλλιεργημένου εν γένει τραγουδιστή. Τα περάσματα είναι η σφραγίδα της πραγματικής καλλιτεχνίας του ευφυούς τραγουδιστή, είναι το ελάχιστο κριτήριο επιλογής δασκάλου. Είναι η σφραγίδα της  Παλιάς Ιταλικής σχολής του Μπελ Κάντο.

Τραγουδώντας με την τεχνική του ανοιχτού λαιμού

Το φωνήεν Α

Η πιο εύκολη και αντιπροσωπευτική, η πιο αντικειμενική  προσέγγιση του ήχου που χαρακτηρίζει το τραγούδισμα με  ανοικτό λαιμό, είναι μέσω  δισκογραφίας παλιών τραγουδιστών, τραγουδιστριών. Αυτό θα πλησιάσει βέβαια το πιο αντικειμενικό ποσοστό επί τοις % όταν ο ακροατής έχει αναπτύξει την ακροατική του κατάσταση. Όταν λέω ακροατής,  θα μπορούσε να είναι κάποιος λάτρης απλά της μουσικής, ένας τραγουδιστής, ένας δάσκαλος, ένας μαέστρος, ένας μουσικοκριτικός. Η ακροατική κατάσταση τώρα, είναι μια κατάσταση δεξιότητας, που θα μπορούσε να υπάρχει σε έναν άνθρωπο καλλιτέχνη ή όχι, σε μεγάλο βαθμό ακόμα και από την φύση του. Αυτό είναι ένα από  τα κύρια χαρακτηριστικά ενός <<ταλέντου γεννημένου>>.

Ο βαθμός που θα λειτουργεί η ικανότητα- δεξιότητα αυτή, επηρεάζεται πάρα  πολύ από την επισταμένη καλλιέργεια  που θα έχει ενεργήσει  ο άνθρωπος  αυτός. Παρ όλα αυτά, είναι δύσκολο μετά και από μια απλή ερώτηση  ενός ασχολούμενου με την φωνητική ιδιαιτέρως τέχνη επί μιας φωνής  που έχει καλλιεργηθεί και εκπαιδευτεί  επιτυχώς στην παλιά ιταλική σχολή, και στην προκειμένη περίπτωση  θα μπορούσε να είναι μέσω δισκογραφίας αλλά και σίγουρα μέσω ζωντανής παρουσίας ενός βαθιά καλλιεργημένου καλλιτέχνη, να μη αναγνωρίσει ακόμα και ο πιο αδαής διαφορές επί του ήχου! Και ένας ακόμα αρχάριος ίσως σε ακούσματα, αλλά ακόμα και ένας <<μπερδεμένος ακροατικά>> καλλιτέχνης ή απλός λάτρης του είδους, σίγουρα μετά από γενική ερώτηση περί του ακουστικού αποτελέσματος που άκουσε, θα διακρίνει  διαφορές, ακόμα και εάν δεν μπορεί να τις προσδιορίσει με ακρίβεια, η να τις μεταφέρει λεκτικά.

Ένα από τα βασικά ιδιώματα του ήχου που θα ακούσει, σε πολύ μεγάλο ποσοστό, εάν είναι από <<μεγάλο>> τραγουδιστή, θα είναι ο χαρακτηριστικός ήχος του ανοιχτού λαιμού. Είναι ο ήχος που χαρακτηρίζεται από καλές χαμηλές- μεσαίες- και ψηλές νότες. Το γέμισμα που υπάρχει στην κάτω περιοχή δεν θα είναι βεβιασμένο, και θα ενώνεται με την μεσαία και υψηλή περιοχή με πολύ αρμονικό, διαδοχικό άκουσμα. Στην υψηλή περιοχή ο ήχος θα χαρακτηρίζεται από ευκολία και γεμάτο άκουσμα. Θα ακούγεται μια πληρότητα αρμονική. Μια μετά ευκολίας  δυναμική ακουστική. Το αντίθετο τώρα θα μπορούσε να συμβαίνει  σε έναν σύγχρονο, διάσημο ίσως τραγουδιστή της λυρικής τέχνης, της  ποπ μουσικής, του παραδοσιακού τραγουδιού, αλλά ακόμα και της εκκλησιαστικής  μουσικής! Τι θα είναι εκεί το πιο εμφανές? Σίγουρα δύο πράγματα. Ποια θα είναι αυτά? Αυτά που αφορούν τον ανοιχτό λαιμό θα είναι σίγουρα οι νότες της επάνω περιοχής, αυτό που επικρατεί  λεκτικά και χαρακτηρίζεται ως <<κεφαλική φωνή>>. Το επόμενο μετά  σιγουριάς θα είναι  η φωνητική περιοχή των λεγόμενων <<περασμάτων>> όπως έχει επικρατήσει να λέγεται μέχρι σήμερα στον χώρο αυτό, αλλά εδώ σίγουρα θα χρειαστεί να υπάρχει κάπως καλό  ακροατικό υπόβαθρο.

Πως ή από τι χαρακτηρίζεται, και προσδιορίζεται τώρα ο ήχος αυτός στην προκειμένη περίπτωση? Στην πάνω περιοχή από το στένεμα του ήχου. Εκεί επικρατεί μια βεβιασμένη αίσθηση του ήχου στο να περάσει, να ακουστεί, και το πιο σίγουρο ή εύκολο για να το εντοπίσει κανείς, είναι να ακροασθεί, να αισθανθεί το κατά πόσο στενεύει ο ήχος. Κατά πόσο γίνεται τσιριχτός, ή με μορφή ελαφριού ουρλιαχτού, αλλά ακόμα και ελαφριού <<στριμώγματος- πνιξίματος>> φωνητικού. Κατά πόσο χάνει σε γέμισμα. Κατά πόσο σε αρμονικές. Αυτή θα είναι η όλη διαφορά επί του τραγουδιστή που είναι μυημένος στην σχολή του Μπελ Κάντο, αλλά και του δασκάλου ακόμα, που δείχνει το εμπειρικό πλέον ακουστικό κομμάτι σε έναν μαθητή. Η διαφορά τις πιο πολλές φορές, όταν βέβαια συγκριθεί, θα είναι άλλοτε μεγάλη, και άλλοτε κραυγαλέα.

Η τεχνική που οδηγεί στον ανοιχτό ήχο, η στον <<ανοιχτό λαιμό>> είναι ένα αποτέλεσμα πολλών συνεργατικών πραγμάτων. Δεν είναι μια μεμονωμένη σίγουρα διαδικασία. Όταν κατακτηθεί, ταυτόχρονα μπορεί να έρθει και η τεχνική του ελαφρού  χαμηλώματος του λάρυγγα. Στην εποχή του Μπελ Κάντο που ξεκίνησε <<εμπειρικά>  δηλαδή μέσω του καλού ποιοτικού ήχου, και  που έπαιζε τον ρόλο του οδηγού, το άκουσμα από την τεχνική του <<ανοιχτού λαιμού>>, ήταν ένα κύριο χαρακτηριστικό του ήχου όλων των τραγουδιστών, στην σχολή Γκαρσία ο ήχος από την κατάσταση, την τεχνική του <<ανοιχτού λαιμού>>, συχνά παρομοιάζεται με το στρογγύλεμα του ήχου στην άνω τουλάχιστον μεσαία περιοχή της φωνής, και κυρίως, ιδιαιτέρως, στην υψηλή περιοχή. Δεν πιστεύω ότι θα υπάρχει τραγουδιστής που να μην ποθεί το αποτέλεσμα αυτό, που συνήθως στο 95% και πάνω αποκτάται μέσω σωστής τεχνικής, μουσικής καλλιέργειας. Αυτό είναι ένα αποτέλεσμα, ένας καρπός (όπως αναφέρω στο προηγούμενο άρθρο μου), που δίδεται, που γίνεται <<κτήμα>>, σε όποιον μυηθεί στην παλιά Ιταλική σχολή, την μεγαλύτερη τραγουδιστική σχολή που έχει περάσει τους τελευταίους έξι τουλάχιστον αιώνες. Στην πραγματικότητα η όλη διαδρομή της σχολής αυτής, είναι μια διαδρομή εξελικτική από την π.Χ εποχή, που έφτασε στο απόγειο της  μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα. Είναι μια σχολή που έχουν καταγραφεί πολλές τεχνοτροπίες, πολλές  επί μέρους διαφορετικές εκφάνσεις, που στο τέλος όμως έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό. Τον ήχο που τείνει να αγγίξει τρόπον τινά την τελειότητα.

Για να μην φανεί όμως απόλυτο αυτό, αντικειμενικά μπορούμε να μιλούμε για την αρτιότητα του ήχου. Μιλάμε για άρτιο, αν όχι <<άριστο>> για τα ανθρώπινα δεδομένα ήχο, όσο γίνεται αυτό. Κατά βάθος, μιλάμε ίσως για τον ήχο που τείνει να προσεγγίζει την όσο πιο δυνατόν γίνεται καλλιεργήσιμη μορφή που μπορεί να πάρει, που μπορεί να υπάρξει. Μεγάλο μερίδιο από τα χαρακτηριστικά του τέλειου ήχου, καταλαμβάνει και ο ήχος, η τεχνική του <<ανοιχτού λαιμού>>. Συνήθως ο ήχος αυτός πιο εύκολα, πιο συχνά συναντάται στις πιο βαριές κατηγορίες φωνής. Εκεί είναι πιο έκδηλος. Επίσης σε όλες τις  κατηγορίες φωνών που έχουν δραματικά στοιχεία. Ιδιαιτέρως δύσκολο, και όχι συχνά συναντήσιμος είναι ο ήχος αυτός με το πέρασμα των χρόνων! Σίγουρα περισσότερο συναντήσιμος κατ αναλογία, ήταν στην παλιά εποχή που δέσποζε βέβαια η αισθητική του Μπέλ Κάντο δηλαδή του καλού τραγουδιου. Όμως ιδιαιτέρως στα τελευταία τουλάχιστον σαράντα-πενήντα χρόνια, παρατηρείται να εκλείπει στις φωνές ειδικά των τενόρων ή αλλιώς υψιφώνων ο ήχος αυτός. Ιδιαιτέρως δε, στην υποκατηγορία των λυρικών, λετζέρων τενόρων (και άνω). Η κατηγορία του <<λετζέρου>> τενόρου ίσως να είναι και η πιο δύσκολη προς εκπαίδευση  και καλλιέργεια φωνή. 

Πρακτικά τώρα τι μπορεί να σημαίνει ανοιχτός λαιμός? Θα μπορούσαμε να ορίσουμε  ότι ένας τραγουδιστής  τραγουδάει με ανοιχτό λαιμό,  όταν δεν λειτουργεί στον μηχανισμό του η υψηλή θέση η αλλιώς το ανέβασμα του λάρυγγα προς τα επάνω, τουλάχιστον στο ανέβασμα της μουσικής κλίμακας. Αυτό δεν είναι σίγουρα κάτι το εύκολο γιατί αντίκειται στην συνήθεια της φύσης. Δεν έχει εκπαιδευτεί κανείς από την παιδική του ηλικία, για να μπορεί  να λειτουργεί με αυτόν τον τρόπο, όπως δεν έχει σίγουρα εκπαιδευτεί για παράδειγμα να πηδάει εμπόδια του στίβου. Είναι όμως κάτι που μπορεί να κατακτηθεί. Επίσης ο ήχος του πρέπει να αποπνέει στρογγυλάδα. Να έχει ωραίες αρμονικές στην πάνω ειδικά περιοχή. Να μην κλείνει επάνω ο ήχος. Να υπάρχει αναπνευστική ευχέρεια, καλή διαχείριση  αναπνευστική. ¨όλα αυτά θα υπάρξουν  μόνο στην περίπτωση που το σύστημα όλο είναι διευρυμένο και ελαστικό. Έτσι  λοιπόν το αρμονικό κατέβασμα του λάρυγγα, είναι δυνατόν να επιτευχθεί όταν λειτουργεί η χωρίς ένταση θέση της γλώσσας επί της κάτω γνάθο (βλέπε άρθρο <<Η γλώσσα και η πίεση>>..), όταν είναι λειτουργικό το κατέβασμα της κάτω γνάθου (επίσης <<Το σφίξιμο στο σαγώνι>>...), και όταν έχουμε πλήρη διατατική  κατάσταση στην όλη περιοχή των μυών του προσώπου και του λαιμού. Αυτό στην εποχή του Μπελ Κάντο, το ονόμαζαν και στρογγύλεμα του όλου φωνητικού οργάνου! Στρογγύλεμα δηλαδή της τραχείας, στρογγύλεμα, διάταση της όλης περιοχής του φάρυγγα, διάταση- χαλάρωση των μυών του λαιμού,  ανύψωση του ουρανίσκου, σήκωμα των ζυγωματικών του προσώπου.  Ο μεγάλος Έλληνας  λαρυγγολόγος Ευσταθιανός, αναφέρει  στο σύγγραμμα του για το <<τεχνικό>> όργανο. <<Τεχνικό όργανο φωνητικό>> ονομάζει  την διευρυμένη στοματοφαρυγγική κοιλότητα μαζί με την τραχεία. Όσο καλύτερα μπορεί ο τραγουδιστής να πετυχαίνει με διατατική κίνηση την κατάλληλη θέση όλου αυτού του μηχανισμού τόσο, πιο <<τεχνικό>> θεωρεί το φωνητικό όργανο.

Το πιο δύσκολο στην όλη υπόθεση είναι η αρνητική προς τα πίσω και κάτω κίνηση του αυχένα που έχει συνηθίσει ο σημερινός άνθρωπος. Στην περίπτωση του τραγουδιού, παρατηρείται κυρίως στην πάνω περιοχή της φωνής. Ο τραγουδιστής για να πετύχει τις υψηλές νότες σφίγγεται με αποτέλεσμα να ωθείται προς τα πίσω και κάτω το κεφάλι και να συμπιέζει την περιοχή του αυχένα. Κατ επανάληψη έχω αναφερθεί στην περιοχή του αυχένα και την κρισιμότητα της θέσης αυτής. Πρόκειται για μια συνήθεια που θέλει συνειδητοποίηση,  και εκπαίδευση για να αλλάξει. Το πρόβλημα εδώ είναι ότι η μυϊκή αυτή κίνηση των μυών του λάρυγγα, βιώνουν αυτό που ονομάζεται ανταγωνισμός. Όσο πιο πίσω ο τραγουδιστής πιέζει  την περιοχή του λαιμού- αυχένα, τόσο πιο πολύ εξωθείται  προς τα πάνω ο λάρυγγας. Ταυτόχρονα ωθείται το σαγόνι εμπρός. Όταν ανεβαίνει όμως ο λάρυγγας, μειώνεται η διάμετρος του όλου φωνητικού οργάνου, και αυτόματα σμικρύνεται και η ευρύτητα της κοιλότητας του φάρυγγα.Ένα είδος δηλαδή στενέματος του φάρυγγα. Το ζητούμενο όμως εδώ είναι να μπορούμε να διατηρούμε την ώρα του τραγουδιού, το ευρύ άνοιγμα του φάρυγγα. Ο φάρυγγας πρέπει να <<ανοίγει>>, να έχει διαταθεί από ανατολή προς δύση, αλλά και από βορρά προς νότο. Σε ένα κομμάτι της παλιάς Ιταλικής σχολής γίνεται λόγος  για την ενεργοποίηση  των παρίσθμιων τόξων του φάρυγγα. Δηλαδή πρακτικά μιλάμε για άνοιγμα προς τα πλάγια ή οριζόντια, και ταυτόχρονα προς τα πάνω και κάτω, δηλαδή κατακόρυφα, και προς τα πίσω. Πρέπει να έχει ο κάθε τραγουδιστής στο νου του ότι, στην εποχή του Μπελ Κάντο, οι μεγαλύτεροι δάσκαλοι τόνισαν ρητά ότι το στόμα του τραγουδιστή πρέπει να είναι ο φάρυγγας! Όχι απλά η στοματική κοιλότητα με την γενική έννοια του όρου. Για να επιτευχθεί λοιπόν αυτή η τέχνη-τεχνική χρειάζονται ορισμένες προϋποθέσεις.  Να δούμε πρώτα συνοπτικά τις αιτίες, και να περάσουμε στην λύση αυτών.

                               Αιτίες τού στενέματος λαιμού – φάρυγγα.

1) Κακή σωματική στάση, με αιτία άλλες φορές την λάθος διάταξη των
σπονδύλων, άλλες φορές το νευρομυϊκό σφίξιμο- μπλοκάρισμα. Μιλάμε κυρίως για την λάθος στήριξη.

2) Τοπική  ένταση στην περιοχή αυχένα λαιμού, από άλλους λόγους όπως , στρες, συγκινησιακούς, λάθος συνήθειες.

3) Λάθος φωνητικές ασκήσεις, μα κυριοτέρως  λάθος εκτέλεση αυτών.

4) Μειωμένη ακροατική ικανότητα.

5) Λάθος στάση επί της ζωής.

                                                          Λύσεις

1) Για να μπορέσει κανείς να καλλιεργήσει την σωστή ή ορθή σωματική στάση, επιβάλλεται η προσπάθεια επαναφοράς της στήριξης, όπου είναι και ο <<σκελετός>> του προβλήματος τις περισσότερες φορές. Ισχύουν όσα αναφέρθηκαν στο προηγούμενο άρθρο, και σε όλα τα προηγούμενα άρθρα περί της στήριξης όπου γίνεται εκτεταμένη αναφορά.

2) Η αντιμετώπιση της τοπικής έντασης του αυχένα γίνεται με την εκπαίδευση στην σωστή αναπνοή, κυρίως δε με την ενεργοποίηση του πίσω μέρους του διαφράγματος δηλαδή εκμάθηση της αναπνευστικής διαχείρισης (Απότζιο), όπου θα δώσει μέγιστη ανακούφιση στην περιοχή του λαιμού - αυχένα. Επίσης  πολλές φορές είναι χρήσιμες οι μαλάξεις, και οι διάφορες  νευρομυϊκές ασκήσεις όπως στην Τεχνική Αλεξάντερ, Φέλντενκραις, στρέτσινγκ δηλαδή ασκήσεις διατάσεων. Επίσης τεχνικές πνευματικής χαλάρωσης  όπως προσευχή, ειδικές συχνότητες ήχων, ειδική χαλαρωτική μουσική, εμπλουτισμός της διατροφής μέσω στρατηγικών, που να παρέχουν αντιστρές προσαρμογές μέσω ειδικών  κατά αναλογία πάντοτε γευμάτων, και αντιστρές  βιταμινών. Χωρίς  την υποστήριξη της σωστής διατροφής, ειδικά στην περίπτωση που υπάρχουν ελλείψεις και μείωση επί του μυϊκού ιστού, είναι σίγουρο ότι η περιοχή του λαιμού αυχένα θα υποστεί μεγάλο σφίξιμο. Αυτό διότι θα είναι δύσκολο οι πίσω ειδικά μύες, να μπορέσουν να λειτουργήσουν συντονισμένα, και να απορροφήσουν ενεργητικά  την όλη ένταση που θα καταλήξει στον αυχένα. Στην περίπτωση της ακατάσχετης πάλι  ανισόρροπης διατροφής, ο κάθε άνθρωπος, εκτός πάντοτε των εξαιρέσεων θα μπει στον προσωπικό του φαύλο κύκλο, και τα προβλήματα το πιο πιθανόν, θα μετατεθούν στην περιοχή του στομάχου, πολλές φορές δε στην περιοχή του λεγόμενου ηλιακού πλέγματος. Άλλο ένα μεγάλο κεφάλαιο που δεν θα αναπτύξουμε  σε αυτό το κεφάλαιο. Ο τραγουδιστής  πρέπει να γίνει συνειδητό  ότι είναι όχι απλά αθλητής, αλλά κυρίως πρωταθλητής. Εδώ βέβαια με την λέξη πρωταθλητής, γίνεται λόγος για τον τραγουδιστή που θέλει να βλέπει στον ορίζοντα την εξύψωση της τέχνης του. Για αυτό και προτείνεται η εκμάθηση, η βίωση, μα κυρίως η συνειδητοποίηση της ορθής στάσης, και ταυτόχρονα ενός ορθού βίου. Αυτή η στάση, είναι  κάτι το ξεχωριστό ή ιδιαίτερο στον κάθε άνθρωπο. Η κατάκτηση της είναι το μέγιστο μιας καλλιέργειας.

3) Όσο αφορά την επιλογή των φωνητικών ασκήσεων, είναι όσο κοινή, άλλο τόσο και διαφορετική η επιλογή των σωστών για τον κάθε ένα άνθρωπο  φωνητικών ασκήσεων. Δεν έχουν όλοι το ίδιο υπόβαθρο, δεν έχουν όλοι το ίδιο ιστορικό. Δεν έχουν το ίδιο μυϊκό και νευρικό σύστημα. Δεν μπορούν να λειτουργήσουν όλοι μέσω της ίδιας οδού. Η επιλογή στην κάθε περίπτωση μπορεί και πρέπει να είναι ξεχωριστή.  Απαιτείται από πλευράς δασκάλου ειδική διάκριση. Αυτό που δουλεύει στον  έναν, δεν είναι σίγουρο ότι θα δουλεύει σε όλους τους άλλους.  Οι νόμοι της τεχνικής μπορεί να είναι αναλλοίωτοι, μα οι φυσικοί νόμοι που διέπουν την φύση του κάθε ανθρώπου, το πιο πιθανόν είναι να είναι διαφορετικοί. Η μεγαλύτερη μέθοδος της παλιάς Ιταλικής σχολής υπήρξε και συνεχίζει να είναι η μη μέθοδος, επί μια κάποιας βέβαια πλατιάς  και σε βάθος μεθόδου. Όχι αυθαίρετα. Στην προκειμένη περίπτωση, όσο αφορά την εκπαίδευση του <<ανοιχτού λαιμού>> το σίγουρο είναι ότι θα χρειαστούν κυρίως τα πιο αντιπροσωπευτικά φωνήεντα όπως το  α(ah), ο(oh), ου(οο). Για τον ανοιχτό λαιμό  πολύ βοηθητικές είναι οι ασκήσεις με τα α(ah) ανερχόμενες και κατερχόμενες. Στην αρχή βοηθούν περισσότερο  οι κατερχόμενες, διότι αποδεσμεύουν από τους μύες στην  περιοχή του λαιμού - αυχένα ένταση από τον τραγουδιστή. Μια τέτοια άσκηση θα μπορούσε να είναι η εξής.

Α  α  α  α  α   (ah)
5  4   3  2   1

Το ζητούμενο είναι η αργή με αίσθηση ελευθερίας η διάτασης των μυών του λαιμού κατάβαση της μικρής; Κλίμακας από το διάστημα πέμπτης. Συνίσταται με ελαφρώς πιο χαμηλή, την θέση του λάρυγγα. τον λάρυγγα. Αυτό μπορεί στην ουσία να επιτευχθεί με την αίσθηση διάτασης ή χαλάρωσης του λαιμού. Στην κυριολεξία μιλάμε για την ενεργή και μικρή αίσθηση της βαρύτητας, επί του όλου φωνητικού συστήματος που βρίσκεται στην όλη αυχενική περιοχή.

Α  α  α  (ah)
1  2   1
Εδώ το διάστημα δευτέρας πρέπει να καλλιεργείται με χαλάρωση και με μικρή αίσθηση χαλαρότητας , προσπαθώντας να καλλιεργήσουμε το ελαφρό κατέβασμα του λάρυγγα, αλλά κυρίως  την αίσθηση διάτασης του λαιμού, αλλά και του φάρυγγα. Καλλιεργούμε όλη την περιοχή της μεσαίας φωνής , μέχρι τα περάσματα της <<κεφαλικής>> φωνής.

Α  α  α  α  α  (ah)
1  2  1  -1  1

Εδώ πολύ αργά, θα πρέπει στο κατέβασμα τώρα της άσκησης, να γίνει ταυτόχρονα  με την αίσθηση βαρύτητας το κατέβασμα στον λάρυγγα. Και εδώ ισχύει η ίδια έκταση φωνής. Οι ασκήσεις εκτελούνται πολύ αργά. Εάν εκτελεστούν γρήγορα, αλλάζει άρδην ο χαρακτήρας τους και η εκτέλεση τους, και περνάμε σε μια μορφή καλλωπιστικής άσκησης.
Όταν υπάρχει ένταση στην όλη φωνητική περιοχή και προσανατολιζόμαστε στον ανοιχτό λαιμό, μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε και ελαφρύ στακάτο, σε κατερχόμενη μορφή.

Α  α  α  α  α  (ah)
5  4  3   2  1
Στην παλιά Ιταλική σχολή υπάρχουν ασκήσεις για την καλλιέργεια  όλων των διαστημάτων. Από διάστημα δευτέρας μέχρι και δέκατης έκτης. Στην συγκεκριμένη περίπτωση πολύτιμη βοήθεια αρχικά προσφέρουν οι ασκήσεις με διαστήματα  δευτέρας όπως παραπάνω, αλλά το πρώτο κύριο βήμα θα γίνει με τα διαστήματα τρίτης. Εδώ θα χρησιμοποιήσουμε  το ο ή το ου με ασκήσεις ανερχόμενες με διαστήματα δευτέρας  και τρίτης, για την εκμάθηση του κατεβάσματος του λάρυγγα.

Ο  ο  ο  ο  ο (oh-oo)
1   2   1   3   1

Το ο(oh) εδώ κυρίως στο διάστημα της τρίτης, κοντά στο πρώτο πέρασμα της φωνής, η αλλιώς μετά το μέσο της ανερχόμενης άσκησης, μπορεί να έχει και λίγο ου. Εδώ πρέπει κατά την εκτέλεση του διαστήματος της τρίτης, απευθείας  να πετύχουμε  το κατέβασμα του λάρυγγα. Εδώ θα πρέπει να έχει καλλιεργηθεί  και το κατέβασμα της κάτω γνάθου ( βλέπε προηγούμενο άρθρο), προσδίδοντας την ελευθερία μέσω της βαρύτητας  στο κατέβασμα του λάρυγγα. Επίσης  να έχει επιτευχθεί και η σωστή,  λειτουργική ενεργητικά θέση της γλώσσας. Διαφορετικά δουλεύει στην γυναικεία φωνή, διαφορετικά στην ανδρική. Επιθυμούμε και εδώ την καλλιέργεια της μεσαίας φωνής. Όχι της κεφαλικής. Το πέρασμα στην κεφαλική φωνή γίνεται αργότερα. Το ου(oo) ειδικά, απαιτεί μεγάλη προσοχή, και ειδική καθοδήγηση από πλευράς δασκάλου. Είναι ένα μεγάλο κεφάλαιο επί του κλασσικού τραγουδιστή  η πολυποίκιλη και διαφορετική προσέγγιση – εκτέλεση του ου. Σε περίπτωση που υπάρχει και η δυσκολία εκτέλεσης του κλειστού ι(ee), τότε μπορούμε στο ανέβασμα, μέσω της θέσης του ου, να περάσουμε στο επίσης κλειστό ι(ee), με ταυτόχρονη την εμπρός και πάνω κίνηση της γλώσσας. Απαιτείται δηλαδή αίσθηση αποδέσμευσης από την ρίζα της. Εδώ πλέον μιλάμε και για ένα είδος <<παραμετροποίησης>> επί της θέσης και μόνο της θέσης πάντοτε των φωνηέντων, που διεξοδικά αναλύθηκε στα προηγούμενα κεφάλαια περί των φωνηέντων.

4)  Η ακροατική ικανότητα, διαφορετικά το <<μουσικό αυτί>> είναι ένα τεράστιο θέμα. Υπήρξε  μέσα στις πρώτες προϋποθέσεις του μαθητή που θα γινόταν δεκτός από μεγάλο δάσκαλο στην σχολή του Μπελ Κάντο. Εδώ δεν εννοείται μόνο βέβαια το στοιχειώδες, δηλαδή κάποιος να μην είναι παράφωνος, η να μπορεί διακρίνει την καλή ή κακή μουσική, αλλά να μπορεί να διακρίνει την ποιότητα και καθαρότητα του ήχου σε όλες τις ανθρώπινες διαβαθμίσεις. Στην σύγχρονη γλώσσα μιλάμε για τα Χέρτζ (Hz). Το δεύτερο είναι κάτι που κατακτάται μετά από πολύχρονη εμπειρία. Πολύχρονη εμπειρία εννοείται εδώ όχι απλά το πέρασμα του χρόνου, αλλά ακουστική, ακροατική εξειδίκευση, δεξιότητα μέσα στο περιβάλλον συγκεκριμένων καθαρά ακουσμάτων. Προτείνεται εδώ τουλάχιστον  το άκουσμα της παλιάς δισκογραφίας, και βίωση δίπλα σε δάσκαλο ή και τραγουδιστή που να διαθέτει αυτήν την επάρκεια, δεξιότητα. Επίσης μουσική ειδικών συχνοτήτων μπορεί να προσφέρει πολύτιμη βοήθεια, όπως και μουσική αρχαία Ελληνική αλλά και Ελληνική Ορθόδοξη  εκκλησιαστική μουσική. Αυτό γιατί και τα δύο είδη αυτής της μουσικής διαθέτουν διαστήματα και ήχους ή <<τρόπους>> κατά την παραδοσιακή ορολογία, που υπερέχουν, διότι δεν υπάρχουν αντίστοιχα διαστήματα στην Ευρωπαϊκή μουσική. Πρέπει εδώ να τονισθεί ότι τεράστιο ρόλο διαδραματίζει  η καλή ψυχική κατάσταση του ανθρώπου. Μαζί με όλα τα παραπάνω που αναφέρθηκαν περί της στήριξης και της ορθής στάσης, της καλής αναπνευστικής διαχείρισης, της αβίαστης εκτέλεσης των φωνητικών ασκήσεων και ιδιαιτέρως του ι(ee) που είναι το καταλληλότερο για να καλλιεργήσει αυτήν την δεξιότητα, θα μπορέσει να προσφέρει το περιβάλλον της σωστής ακροατικής εξέλιξης.

5) Η σωστή ή αλλιώς θετική στάση επί της ζωής, είναι κάτι που σίγουρα δεν μπορεί να αναλυθεί και να προσεγγιστεί σε μια παράγραφο. Είναι ένα ολόκληρο <<κεφάλαιο ζωής>> που περιλαμβάνει και επηρεάζεται απο πάρα πολλούς παράγοντες, αλλά και από όλα τα παραπάνω που αναφέρθηκαν. Υπάρχει η άποψη από κάποιους ότι, το τραγούδι είναι κατά βάση ψυχολογία. Πάντως ένα είναι το σίγουρο. Η κακή ψυχολογική στάση του τραγουδιστή μπορεί να απενεργοποιήσει, και ίσως πολλές φορές να μπλοκάρει και τη καλύτερη τεχνική. Σίγουρα δεν κάνουν όλοι για όλα!  Κατά την προσωπική μου γνώμη όμως, εδώ μπορεί να λειτουργήσει ο λεγόμενος φαύλος κύκλος.  Αυτό γιατί η λάθος στάση στα προσωπικά θέματα που ταλαιπωρούν στην προσωπική του ζωή τον κάθε άνθρωπο, μπορεί να επηρεάζεται από παράγοντες πολύ πιο πέρα από μια τυπική υιοθέτηση, καλλιέργεια, μιας σωστής ή λάθος στάσης του κάθε ενός. Θα μπορούσε να επηρεάζεται σαφώς από την ορθή ή <<στραβή>> σκελετική του κατάσταση. Επίσης από την όλη θέση  της αυχενικής περιοχής, και κυρίως του Άτλα, δηλαδή του πρώτου αυχενικού. Ταυτόχρονα εάν ισχύουν αυτά, μιλάμε πιθανώς και για ελαττωματική αναπνοή, πιθανώς λάθος κίνηση του διαφράγματος, οπότε  μιλάμε για μεγάλα η μικρά μπλοκαρίσματα, που προσφέρουν χαμηλότερα επίπεδα οξυγόνου στον άνθρωπο. Τα ίδια ακριβώς  αποτελέσματα θα μπορούσαν να προέρχονται και από μια λάθος διατροφή. Θα μπορούσαν επίσης να παίζουν ρόλο και άλλες παθήσεις όπως τα επίπεδα της ορμόνης  του θυρεοειδή, που δημιουργούν ειδικά στις γυναίκες αντίστοιχα προβλήματα. Θα μπορούσαν να είναι άσχημα παιδικά χρόνια, η άσχημη διαπαιδαγώγηση. Θα μπορούσε όμως να είναι το ισχυρό εγώ. Θα μπορούσε επίσης να είναι μια λάθος υπερήφανη στάση, ή αλλιώς η έλλειψη ταπείνωσης από τον άνθρωπο. Θα μπορούσαν να είναι μια σειρά άλλα πράγματα, ικανά να πυροδοτήσουν τον φαύλο  αυτό κύκλο. Το μόνο σίγουρο είναι ότι, το πιο ρεαλιστικό,  είναι η καλλιέργεια θετικής στάσης στην ζωή, και στον συνάνθρωπο. Δηλαδή στην κοινωνία. Για πάρα πολλούς λόγους. Είναι βέβαια δύσκολο αλλά όχι ακατόρθωτο. Χρειάζεται και εδώ καλλιέργεια . Παίρνει τον χρόνο του, και ταυτόχρονα βρίσκει τον κάθε άνθρωπο σε διαφορετικό χρόνο. Είναι μάλλον και η στιγμή που κατά βάθος μάλλον κάτι έχει αρχίσει να αλλάζει εσωτερικά στον άνθρωπο.

Επίλογος. Τα τελευταία τρία άρθρα που αναπτύχθηκαν δηλαδή, <<Η γλώσσα και η πίεση στην ρίζα της, η θέση και η σχέση της με το κλασσικό τραγούδι ή αλλιώς την τεχνική του Μπελ Κάντο>>, << Το σφίξιμο στο σαγόνι, οι αιτίες που το δημιουργούν, λύσεις από το χτές και το σήμερα>>, αλλά και το τωρινό <<Τραγουδώντας με ανοιχτό λαιμό>>, είναι άρρηκτα συνδεδεμένα μεταξύ τους. Δεν μπορούν να αυτονομηθούν. Είναι τρία <<κομμάτια>> που κάνουν ένα. Είναι τρία <<κομμάτια>>, τμήμα του ενός. Στην ουσία εδώ, διαφαίνεται ξεκάθαρα  η παρουσία πρώτα, και η σημασία έπειτα της στήριξης, της αναπνευστικής  διαχείρισης (Απότζιο), της σωστής κρούσης των χορδών,  των φωνηέντων, των συμφώνων. Είναι ένας πλήρης τραγουδιστικός μηχανισμός. Άνευ της ενεργοποίησης όλου  αυτού του τριπλού μηχανισμού, δηλαδή της γλώσσας, της γνάθου, και του <<ανοιχτού λαιμού>>, που είναι άμεσα συνδεδεμένος με το κατέβασμα του λάρυγγα και το άνοιγμα του φάρυγγα, η στήριξη, η αναπνευστική διαχείριση, η κρούση των χορδών, η εφαρμογή των φωνηέντων – συμφώνων θα είναι εν μέρει ενεργή αν όχι ανενεργή δηλαδή προβληματική. Αντίστροφα τώρα εάν υπάρχει η στήριξη, η αναπνευστική διαχείριση, και μετά προσπάθεια  κρούσης των χορδών, και  εφαρμογή των φωνηέντων – συμφώνων, αλλά δεν έχει καλλιεργηθεί ο συντονισμένος μηχανισμός της  γλώσσας και της θέσης αυτής, της γνάθου, και του <<ανοιχτού λαιμού>>, που τελικά είναι άμεσα συνδεδεμένος με το κατέβασμα του λάρυγγα και το άνοιγμα του φάρυγγα, τίποτα από όλα αυτά δεν μπορεί πρακτικά να πάρει <<σάρκα και οστά>>. Τίποτα δεν μπορεί να κεφαλαιοποιηθεί. Η εφαρμογή νόμων – κανόνων σε κάθε άνθρωπο είναι διαφορετική. Δεν αλλάζουν κάθε αυτό οι νόμοι. Οι νόμοι της φύσης παραμένουν αναλλοίωτοι. Απλά διαφοροποιείται, τροποποιείται  από άνθρωπο σε άνθρωπο, τροπικά και χρονικά η εφαρμογή τους. Το ιστορικό υπόβαθρο του κάθε ανθρώπου πρέπει αν εκτιμηθεί, να αξιολογηθεί  με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Η αισθητική του ήχου με <<ανοικτό λαιμό>>, δηλώνει σε μεγάλο βαθμό την κατάκτηση της τραγουδιστικής τέχνης. Η εμπειρία των μεγάλων δασκάλων του Μπελ Κάντο πρέπει να κατανοηθεί σε βάθος δηλαδή πρακτικά, σαν μια ασφαλής  λύση που έχει με πάρα πολλές πιθανότητες επανειλημμένα εφαρμοστεί, έχει δουλέψει επιτυχώς όπου σωστά, με γνώση και διάκριση εφαρμόσθηκε. Ταυτόχρονα η όποια θετική γνώση του σήμερα σε συνάρτηση με την γνώση του χθες δηλαδή του μέλλοντος, μιας και η ιστορία λένε ότι δείχνει, δίνει το μέλλον, θα  πρέπει να εκτιμηθεί, να βιωθεί ορθά δηλαδή λειτουργικά, και εάν όντως προσφέρει καρπούς, να αποτελέσει την ενεργή συνέχεια του παρελθόντος – μέλλοντος.

Το σφίξιμο στο σαγώνι, οι αιτίες που το δημιουργούν, λύσεις απο το χτές και το σήμερα. (upd* 14/10/2016)

Η Γνάθος

 Εάν η πίεση  στην ρίζα της γλώσσας  είναι  σαν μία μόνιμη κρυφή νάρκη στον τραγουδιστή, το σφίξιμο στο σαγόνι είναι μάλλον ο δυναμίτης στον κάθε τραγουδιστή. Το σφίξιμο στο σαγόνι, την αγκύλωση αυτού, σε σχέση με την πίεση  στην ρίζα της γλώσσας, και τον ακινητοποιημένο λάρυγγα, μαζί με τον αναπόφευκτα στενό λαιμό, πολλοί  λίγοι δεν το βίωσαν στην αρχή τουλάχιστον της προσωπικής τους πορείας, στην βιωματική πλέον επαφή τους με το τραγούδι. Η  πίεση  στην ρίζα της γλώσσας, το σφίξιμο στο σαγόνι, και ο πιεσμένος μόνιμα καθηλωμένος λάρυγγας είναι ένα τρίγωνο φοβερό, πολύ πολύ αρνητικό για τον κάθε τραγουδιστή, αλλά και μία πρόκληση για τον κάθε δάσκαλο. Εάν λίγοι δεν το βίωσαν στην προσωπική τους σχέση- πορεία με το τραγούδι δηλαδή το απέφυγαν, πολύ πιο λίγοι σίγουρα το ξεπέρασαν, ή το θεράπευσαν, το έλυσαν. 

Το σφίξιμο στο σαγόνι είναι μία συνήθεια που παρατηρείται σε όλο το φάσμα της ζωής και όχι μόνο στο τραγούδι. Όμως κυριολεκτικά όποιος επιχειρήσει να έρθει σε επαφή με το κλασσικό τραγούδι (και λιγότερο με τα άλλα είδη τραγουδιού, αλλά ναι, και εδώ, το ίδιο σε μικρότερο βαθμό κυριαρχεί), είναι το πιο πιθανόν να βρεθεί αντιμέτωπος. Στο σφικτό σαγόνι συγκεντρώνονται πάρα πολλές και διαφορετικές αιτίες, διαφορετικοί φαινομενικά μηχανισμοί, που στο βάθος αποδεικνύεται τελικά ότι έχουν μεταξύ τους κοινό σημείο αναφοράς, συντονίζονται και συγκλίνουν στο σφίξιμο της περιοχής, όπου το προκαλούν. Στην παλιά Ιταλική σχολή αυτό που επικρατούσε για τον κάθε υποψήφιο προς καλλιέργεια της τέχνης αυτής, ήταν ένα και μοναδικό. Χαλαρά. Χαλάρωσε! Το τραγούδι δεν θέλει ένταση (ψυχοσωματική), θέλει ελαφράδα, θέλει αέρα, θέλει ευχαρίστηση, θέλει χαλάρωση! Αλλά θέλει και ήχο! Ήχο! Μάλλον παρεξηγήσιμο ακούγεται! Όσο περισσότερη ένταση επιθυμείς, χρειάζεσαι στον ήχο σου, τόσο αναλογικά αντίστροφα, πρέπει τηρουμένων των αναλογιών, να μειώνεις τα επίπεδα της απαραίτητης έντασης  στο σώμα σου, δηλ, στο νευρομυϊκό σου σύστημα. Να λειτουργείς δυαδικά μεν, αφαιρετικά δε (σωματικά, ψυχοσωματικά). Έχει αναφερθεί στο άρθρο μου (Αναπνοή, και τραγουδιστική στάση Νο 2) η έννοια της χαλάρωσης , και συγκεκριμένα εδώ μιλάμε για ένα είδος ενεργητικής αν όχι δυναμικής χαλάρωσης, δηλαδή ξεκάθαρα, μιλάμε για την τέχνη των τεχνών!!!

Στην σχολή του Μπελ Κάντο, από τον 16ο αιώνα τουλάχιστον και μετά, η επικρατούσα θέση του σαγονιού ήταν συνώνυμη με το σωστό άνοιγμα του στόματος. Το σωστό άνοιγμα  έπρεπε να διαθέτει στοιχεία φυσικότητας-αρμονίας. Αυτή ήταν πάνω από όλα η κεντρική και πρώτη οδηγία, που έπρεπε να βιωθεί, να γίνει κτήμα, για αυτό και επιλέχθηκε το φωνήεν Α(αh). Η οδηγία ήταν ως εξής. Το στόμα πρέπει να ανοίγει με φυσικότητα, μέσω του ελαφρού κατεβάσματος του σαγονιού! Σαν σωστό κριτήριο επικρατούσε η απόσταση της άνω και κάτω γνάθου να επιτρέπει  στον αντίχειρα να τοποθετείται μεταξύ των δοντιών. Δεν συστηνόταν η ανόρθωση του κεφαλιού, αλλά ακόμα χειρότερα καμία προς τα κάτω πίεση του σαγονιού με τους μυς του προσώπου, αλλά και ούτε μέσω της πίεσης στην ρίζα της γλώσσας, το οποίο είναι ολέθριο λάθος  που φορτώνει μόνο προβλήματα στον  ήχο του τραγουδιστή, και  που αναλύθηκε στο προηγούμενο άρθρο. Το ελαφρό χαμήλωμα  της κάτω γνάθου ήταν και συνεχίζει βέβαια ακόμα να είναι ότι πιο ασφαλές και λειτουργικό για το άνοιγμα του στόματος και την εξισορρόπηση της σχέσης  γλώσσας, φάρυγγα, λάρυγγα, και της γνάθου. Η κίνηση θα πρέπει να διαθέτει ελαστικότητα, και να μην δημιουργείται ένταση μυϊκή. Μεγάλο βοήθημα (που δεν εφαρμόστηκε βέβαια από όλους τους δασκάλους) στην συγκεκριμένη  περίπτωση αποτελούσε  η μετέπειτα παρατήρηση του μαθητή στον καθρέφτη. Εκεί γινόταν αισθητή η εικόνα του ανοίγματος του στόματος, η οπτική καταγραφή του άνετου φυσικού κατεβάσματος της κάτω σιαγόνας, και παράλληλα αυτό καταγραφόταν οπτικά, αλλά περισσότερο  αισθητά, δηλαδή στην μνήμη μέσω των αισθήσεων. Με αυτό το<<φυσικό>> κατέβασμα, η γλώσσα  έπρεπε να μπορεί να ξεκουραστεί επί της κάτω γνάθου, δηλαδή η κάτω γνάθος ελαφρά κάτω και η γλώσσα χωρίς καμία ένταση στην ρίζα της, οπότε ταυτόχρονα αυτή ήταν και η θέση για να επιτευχθεί η λεγόμενη <<επίπεδη γλώσσα>>.

Στην μεγάλη σχολή Γκαρσία, την μεγαλύτερη ίσως σχολή των τελευταίων πέντε αιώνων, το κατέβασμα της σιαγόνας διδασκόταν με το παράλληλο και αντίστροφο σήκωμα του ουρανίσκου! Τώρα πώς μπορεί να γίνει αυτό? Όταν μάθει ο τραγουδιστής μέσω της αντιβαρύτητας που κατά βάθος πρέπει να διέπει όλο το σωματικό η αλλιώς μυικό μηχανισμό του.  Πρωτίστως να έχει βιωθεί ως αίσθηση, όχι δηλαδή με υπερβολή που μπορεί να επιφέρει πάλι σφιξίματα και ένταση στους μύες. Ταυτόχρονα έπρεπε να είναι  απαλό το σήκωμα στην περιοχή των ζυγωματικών του προσώπου ώστε να διευκολύνει το ανέβασμα της άνω γνάθου. Αυτό ταυτοποιείται με το απαλό έως και ανεπαίσθητο χαμόγελο. Αυτό βέβαια αρχικά διδασκόταν με κατεύθυνση την απελευθέρωσης έντασης από την γλώσσα, την καλύτερη θέση της, που μπορούσε να δώσει το πράσινο φως για το κατέβασμα του κάτω σαγονιού, αλλά και την διεύρυνση του φωνητικού χώρου. Μέσω αυτής της κινητοποίησης βιώνεται αίσθημα ελευθερίας στην κίνηση της άνω γνάθου με απαλή προς τα πάνω αίσθηση. Εκεί τώρα μπορεί να λειτουργήσει ο αντίστροφος πλέον νόμος της βαρύτητας! Το σαγόνι έχει θετικές προϋποθέσεις πλέον να έχει ελαστικότητα, μέσω μιας μικρής ανεπαίσθητης μικρής πτώσης, και ταυτόχρονα ελαφριάς ανασήκωσης της πάνω γνάθου. Αυτήν την προσέγγιση ο Καρούζο την παρομοίαζε με την τεχνική του ανοίγματος της γνάθου μέσω του κρανίου!!!

Στο τραγούδι κατά βάθος λειτουργούν δύο νόμοι εκ διαμέτρου αντίθετοι. Της βαρύτητας και της αντιβαρύτητας!!! Έχουμε δυαδική αναπνοή ταυτόχρονα. Έχουμε την αίσθηση του ελατηρίου στο σώμα με πρός τα κάτω και πάνω αίσθηση, αλλά και κατεύθυνση ταυτόχρονα. Το κάτω μόνο του, η το επάνω πάλι μόνο του, προκαλεί φοβερά προβλήματα, με χειρότερο το κλείδωμα στις αισθήσεις μέσω της μνήμης στον εγκεφαλικό φλοιό. Ο τραγουδιστής είναι μόνιμα κλειδωμένος, μπλοκαρισμένος, και είναι πολύ δύσκολο να αναιρέσει αυτές τις χρόνιες συνήθειες που πραγματώνονται ως εγκεφαλικές εντολές.

 Η επίπεδη γλώσσα σε καμία περίπτωση δεν ήταν η πιεσμένη προς τα κάτω, στην ρίζα γλώσσα, που πολλές σχολές – δάσκαλοι έως και σήμερα διδάσκουν όπως για παράδειγμα η τεχνική Στάνλευ. Κατά βάθος η θέση που ζητούσαν οι μεγάλοι δάσκαλοι του Μπέλ καντο η αλλιώς της παλιάς Ιταλικής σχολής τραγουδιού, ήταν κατά βάθος θέση ξεκούρασης-αποφόρτισης έντασης της γλώσσας επί του στόματος, μέσω του άνετου και <<φυσικού> κατεβάσματος του σαγονιού. Λίγο δύσκολο για το σήμερα. Εάν αυτό δεν μπορεί να λειτουργήσει  στον κάθε άνθρωπο λόγο διαφορετικής μορφολογίας και ανατομίας, τότε ναι υποχρεωτικά μιλάμε για την μικρή ανύψωση – αποφόρτιση της γλώσσας  επί των φωνηέντων, που εκλαμβάνεται ως τροποποίηση επί της θέσης της γλώσσας. Εκεί υπάρχει μια μικρή διαφωνία με τις γνώσεις του σήμερα, με την βοήθεια της χρήσης της κάμερα με οπτικές ίνες. Το κατάλληλο είναι τελικά το λειτουργικό. Μετέπειτα  ακολουθούσαν οι κατάλληλες αναπνευστικές ασκήσεις, ώστε να ετοιμάσουν το έδαφος, το όλο περιβάλλον δηλαδή επί του αναπνευστικού συστήματος, που με την σειρά του ενεργοποιεί θετικά το όλο νευρικό σύστημα, με αποτέλεσμα να επιτευχθεί καλύτερη κυκλοφορία του αίματος, καλύτερη οξυγόνωση, και επίτευξη καλύτερης ακροατικής λειτουργίας. Μετέπειτα  περνούσαν στις ειδικές ασκήσεις  μέσω φωνηέντων, και αργότερα συμφώνων, και μετά συνδυασμό και των δύο. Έτσι μπορούσαν ταυτόχρονα να περάσουν και στην τεχνική του κατεβάσματος του λάρυγγα, του ανοιχτού λαιμού, που έχει αυτόματα τις πιο πάνω προϋποθέσεις. Στην παλιά Ιταλική σχολή αυτήν  την τεχνική προσέγγιση πολλές φορές την συναντούμε την ονομασία στήριξη του λάρυγγα ή του λαιμού. Όλα αυτά βέβαια δεν μπορούν να λειτουργήσουν όταν υπάρχουν ποικίλων μορφών σφιξίματα. Οι τραγουδιστές μάθαιναν να κατεβάζουν το σαγόνι ελαφρώς κάτω και πίσω. Αυτή κατά βάθος είναι και η κίνηση  της φυσιολογίας, δηλαδή κάτω με αυτόματη ελάχιστη  κίνηση εμπρός( μόνον όταν διευρύνεται το άνοιγμα του στόματος), και υποχρεωτικά κάτω και πίσω.

Πρέπει από την αρχή να γίνει κατανοητό ότι το σφίξιμο στο σαγόνι τις περισσότερες φορές δεν έχει εκεί τοπικά την αιτία. Είναι μάλλον η κατάληξη του οποιουδήποτε άλλου προβλήματος που μπορεί να ξεκινάει από μια απλή μουσική απαγγελία, με αιτία όμως τις περισσότερες φορές μία λάθος σωματική στάση που συνήθως προέρχεται από μια λάθος στήριξη. Επίσης  πάρα πολλές φορές μπορεί να προέρχεται από μια ψυχολογική ένταση, μια χρόνια στομαχική και εντερική διαταραχή  που συνήθως προέρχεται από λάθος διατροφικές συνήθειες. Αυτή η όποια λοιπόν  συνήθεια  παράγει ένταση, και τελικά την διοχετεύει ανατομικά, φυσιολογικά, μορφολογικά στην κάθε συγκεκριμένη περιοχή. Είναι τελικά νομοτελειακό!

Ένα  τέτοιο παράδειγμα, το πώς δηλαδή επέμεναν οι παλιοί δάσκαλοι  περί της <<δυναμικής>> χαλάρωσης, αποτυπώνεται στο ακόλουθο βίντεο που ακολουθεί με τον Τίτο Σκίπα, έναν από τους μεγαλύτερους  τεχνίτες τενόρους της εποχής του μεσοπολέμου. Είναι η εποχή που η Ιταλική σχολή βρίσκεται πλέον στο τελευταίο στάδιο της ακμής της. Τονίζω την λέξη τεχνίτης γιατί  υπήρξε τραγουδιστής με σπουδαία τεχνική και όχι μεγάλη φωνή.  Αυτό όμως υπερκαλύφθηκε μέσω συστηματικής, ποιοτικής  δουλειάς-καλλιέργειας.  Αποτελεί σημείο αναφοράς, πολύ μεγάλο μάθημα- ίσως το μεγαλύτερο-  για την μεγάλη προσπάθεια, που όταν πατάει σε ασφαλή δρόμο- περιβάλλον, με υπομονή και συνέπεια, με σωστές δηλαδή αρχές, κάνει θαύματα, ανεξαρτήτως φυσικών προικισμάτων, χαρισμάτων. Επίσης  τεχνίτης τενόρος στο προσωπικό του τραγούδισμα ως τραγουδιστής. Δεν έχουμε τα στοιχεία που να λένε ότι υπήρξε και μεγάλος δάσκαλος. Σίγουρα όμως αυτό που κανείς δεν μπορεί να το αρνηθεί , είναι το ότι ήταν βαθιά μυημένος στις βασικές αρχές της παλιάς μεγάλης Ιταλικής σχολής του Μπελ Κάντο. Είχε τεράστια προσωπική εμπειρία. Είναι πολύ δύσκολο αν όχι σπάνιο μεγάλος τραγουδιστής να είναι ταυτόχρονα και μεγάλος δάσκαλος. Αυτό ανήκει στις εξαιρέσεις γιατί είναι πάρα πολύ δύσκολο στις περισσότερες περιπτώσεις να μπορέσει ο τραγουδιστής να βγει από την προσωπική του συνήθεια που τον ακολουθεί χρόνια, και να μπει μέσα στο πιθανό ξεχωριστό πρόβλημα του κάθε μαθητευόμενου.  Υπήρξαν περιπτώσεις επίσης μεγάλων τραγουδιστών που για προσωπικούς λόγους υστεροφημίας, δεν θέλησαν κατά βάθος να μοιραστούν έστω τα όσα προσωπικά <<μυστικά>>διδάχθηκαν, και μετέπειτα βιωματικά στην προσωπική τους ζωή εφάρμοσαν, προσάρμοσαν. Ο Τίτο Σκίπα όταν απεβίωσε, η Ιταλική σημαία κυμάτισε μεσίστια για κάποιες ημέρες!

Τι βλέπουμε τώρα εδώ? Το παράδειγμα του σφικτού τραγουδιστή αλλά με υπερέκταση μυική. Εδώ βλέπουμε την προς τα πάνω κίνηση μόνη της, μέσω όμως υπερβολής. Βλέπουμε το φούσκωμα η υπερέκταση του στομάχου δηλαδή στομαχική απομονωμένη από το πίσω αναπνοή, απώλεια ακρόασης του ήχου. Όλα εδώ είναι σφικτά. Θα μπορούσε να λειτουργήσει βέβαια όλο αυτό και με την αντίστροφη κίνηση, και μερικές φορές με συνδυασμό και των δύο.Η απώλεια χαλάρωσης ενεργητικής, εδώ απουσιάζει.

 Όλα αυτές λοιπόν οι οδηγίες που μάλλον κατ ουσία αρχές είναι, και υπήρξαν η βάση της παλιάς σχολής στην εποχή του Μπελ Κάντο, για να επιτευχθούν στους περισσότερους ανθρώπους, απαιτούν κάποιες προϋποθέσεις. Αυτό που παρατηρείται τουλάχιστον στις μέρες μας,  είναι μία επιδημία που ωθεί τους περισσότερους ανθρώπους στο να έχουν ένταση στο σαγόνι, μια κατάσταση αγκύλωσης αν όχι βράχυνσης. Για να εφαρμοσθούν όλες οι παραπάνω αρχές όσο απλές και αν ακούγονται, άλλο τόσο δύσκολες έως και ανεφάρμοστες καταλήγουν  να είναι για μεγάλο μέρος των τραγουδιστών. Υπάρχουν σήμερα τραγουδιστές-τραγουδίστριες  που μπορεί για παράδειγμα να τραγουδούν στην Μετροπόλιταν, όχι στην χορωδία, αλλά κυριολεκτικά πρωταγωνιστές-πρωταγωνίστριες , που παρουσιάζουν έντονα αυτό το φαινόμενο-συνήθεια, λάθος επίγνωση που πιθανόν να προέρχεται και από λάθος τραγουδιστική παιδεία, και μετέπειτα λάθος βέβαια αντίληψη συνήθεια. Αυτό το τραγούδισμα είναι το τραγούδισμα του σκληρού και τις πιο πολλές φορές υπερεκτεταμένου προς πάσα κατεύθυνση σαγονιού. Ο ήχος των τελευταίων δεκαετιών έχει αποτελέσει πλέον μια μόνιμη άλλη ακουστική παράδοση στις νέες γενεές. Πρέπει τελικά να γίνει αντιληπτό  ότι η σωστή και λειτουργική κίνηση του σαγονιού είναι όταν  έχουμε ελαφρύ κατέβασμα προς τα κάτω και ταυτόχρονα πίσω. Όχι εμπρός. Όχι κάθετα κάτω. Το εμπρός και κάτω ή το υπερβολικά και βίαια πίσω, είναι ο δυναμίτης επί του τραγουδιού, που ανέφερα στη εισαγωγή του άρθρου.

Αιτίες που οδηγούν στο σφίξιμο του σαγονιού.  Οι αιτίες που οδηγούν  έναν τραγουδιστή σε αυτήν την λάθος συνήθεια είναι πολλές, ποικίλουν και διαφέρουν από άνθρωπο σε άνθρωπο. Δεν θα μπορούσε ποτέ να είναι οι ίδιες. Παρ όλα αυτά υπάρχουν και θα υπάρχουν κεντρικές βασικές συνισταμένες. Αυτές είναι οι εξής.

1) Σφίξιμο σωματικό, που μπορεί να προέρχεται και να <<σωματοποιείται> από κακή ψυχολογική κατάσταση, αλλά και από τον σύγχρονο γεμάτο ένταση τρόπο ζωής.

2)Τοπική ένταση σε σημεία περιοχές, που έχουν να κάνουν με συμπιεσμένα νεύρα, και με μυϊκές ομάδες που έχουν υποστεί βράχυνση, από λάθος συνήθειες, αλλά και  με λάθος διάταξη των σπονδύλων της σπονδυλικής στήλης, δηλαδή πρόβλημα με την γνωστή και θεμελιώδη στήριξη του κορμού, γνωστή ως στήριξη της φωνής στον τραγουδιστικό κόσμο.

3)Λάθος τραγουδιστική στάση.

4) Λάθος αναπνευστική διαχείριση, έως και έλλειψη στοιχειώδους γνώσεως
 επί της αναπνευστικής αυτής τεχνικής. (Απότζιο)

4)Λάθος ξεκίνημα ή αλλιώς <<επίθεση στον τόνο>>.(Coup de glotte)

5) Εκπαίδευση  λάθος θέσης του λάρυγγα.

6) Λάθος θέση της γλώσσας.

7) Λάθος θέση της γνάθου.

8) Πολλές ώρες με λάθος στάση μπροστά σε Η/Υ.

9) Προβληματική ακροατική ικανότητα.

10) Λάθος κατηγοριοποίηση της φωνής.

11) Μη σωστές επιλεγμένες για τον κάθε τραγουδιστή τεχνικές ασκήσεις.

12) Λάθος αίσθηση και αντίληψη επί των όποιων ασκήσεων, και τραγουδιστικού ύφους ή στυλ. Απουσία επίγνωσης επί  της παλιάς παραδοσιακής Ιταλικής σχολής, και ως συνέπεια και του  γνώριμου ήχου που χαρακτήρισε στον μεγαλύτερο βαθμό αυτήν την σχολή.

13) Λάθος επιλογή ρεπερτορίου, ακόμα και στην σωστή κατηγορία φωνής.

               Λύσεις  επί του σφιχτού σαγονιού, και της σωστής θέσης- κίνησης αυτού.

1) Υιοθέτηση όσο το δυνατόν, (εντός των προσωπικών δυνατοτήτων) θετικής στάσης επί  της ζωής. Καλλιέργεια της οπτικής του μισογεμάτου ποτηριού. Προσπάθεια  διαχείρισης του στρες μέσω  ιδιαίτερων τεχνικών χαλάρωσης, είτε μέσω της ψυχολογίας, είτε μέσω προσευχής, διαλογισμού. Εδώ απαιτείται  πίστη, αγάπη και όχι θυμός. Σωστή επιλογή διατροφής. Επηρεάζει τα μέγιστα όλο το νευρομυικό σύστημα.

2) Αντίληψη, αίσθηση της έντασης- μπλοκαρίσματος στα τοπικά σημεία που επικρατεί.  Καλλιέργεια εντολών χαλάρωσης μέσω ασκήσεων σωματικών, αλλά και απευθείας  από τον εγκέφαλο, προς τις περιοχές του σώματος που συσσωρεύεται η ένταση, και μπορεί να μπλοκάρει αντανακλαστικά το όπιο θετικό που προσπαθούμε σε άλλο σημείο – μυ του σώματος. Ελαφριά χειρομάλαξη με τις δύο παλάμες των χεριών, με κατεύθυνση την περιοχή της άρθρωσης της άνω γνάθου όπου και κρέμεται η κάτω γνάθος. Τεχνικές χειρομάλαξης επί συγκεκριμένων περιοχών του σώματος, αλλά και ολόκληρου του σώματος. Πολλές φορές η τοπική ένταση στο σαγόνι μπορεί να είναι η κατάληξη, αποτέλεσμα, της όλης λάθος στήριξης του κορμού που καταλήγει εκεί. Έλεγχος της εξάρθρωσης του Άτλα,(πρώτου αυχενικού) επί του δεύτερου αυχενικού. Η λάθος οργάνωση η αλλιώς διάταξη των αυχενικών σπονδύλων είναι πολύ ζωτικής σημασίας θέμα. Εδώ η πάνω απελευθέρωση της αυχενικής περιοχής, θα δώσει λύση και ενεργοποίηση στο κάτω, δηλαδή την περιοχή της στήριξης της λεκάνης.

3) Καλλιέργεια και συνειδητή εκπαίδευση  της τραγουδιστικής στάσης. Εάν υπάρχουν οι οποιεσδήποτε προς τα εμπρός η πίσω, και πλάγιες συνήθεις κλίσεις του κορμού και ιδίως του λαιμού, αχρηστεύεται όλη η κυρίως φωνητική περιοχή, ανέρχεται ο λάρυγγας, πιέζεται η γλώσσα στην ρίζα της, κλείνει η φωνητική οδός, και οι μύες του λαιμού προσπαθούν να προσφέρουν την στήριξη που δεν θα έχει ο κορμός. Όταν έχουμε τα γόνατα κλειδωμένα δηλαδή στεκόμαστε σφικτά και κάθετα, και η προς τα πάνω διατατική έλξη του κορμού είναι με λάθος τρόπο δηλαδή σφικτή η αλλιώς μαγκωμένη, τότε δεν έχουμε καλή επαφή με την βαρύτητα, τότε πιέζουμε προς τα μέσα και  όλη την περιοχή λεκάνης, των πλευρών, και του διαφράγματος. Αποτέλεσμα τότε είναι η δυσχέρεια της στήριξης στην κάτω περιοχή, με ταυτόχρονη προς τα πάνω πίεση, με κατεύθυνση στην περιοχή του λαιμού- αυχένα. Έχουμε ακριβώς το αντίθετο από το επιθυμητό αποτέλεσμα. Μπορούμε να το κατανοήσουμε τελικά ως αποτέλεσμα ανεπαρκούς στήριξης του κορμού, με λάθος συνήθειες που έχουν εγγραφεί  πλέον ως φύση, δεύτερη βέβαια.

3) Μαθαίνουμε να αναπνέουμε! Η αναπνοή βοηθάει το μέγιστο στο όποιο σφίξιμο - ένταση - μπλοκάρισμα. Ο Κάρλ Στοόυ που υπήρξε ο μεγαλύτερος ερευνητής των τελευταίων πενήντα ετών της αναπνευστικής κίνησης του διαφράγματος μέσω ακτίνων Χ, απέδειξε ότι μέχρι και οι παγκοσμίου κλάσεως αμερικανικοί αθλητές και κυρίως δρομείς,εκτελούσαν εντελώς αντίθετη κίνηση αναπνοής!!!!!! Δεν είχαν τον όρθο και απαιτούμενο αναπνευστικό συντονισμό. Αναπνέουμε λοιπόν όσο το δυνατό χαμηλά, βαθιά, και με το κάτω και πίσω μέρος των πνευμόνων. Πρέπει να μάθουμε την ενεργοποίηση του πίσω μέρους του διαφράγματος, που είναι και το πιο δύσκολο λόγω ελλιπούς συνήθειας από την παιδική ηλικία. Ασκήσεις όπως ξαπλωμένοι με την πλάτη στο έδαφος και λυγισμένα τα γόνατα βοηθούν το μέγιστο.Έτσι επιτυγχάνουμε χαλάρωση του νευρομυικού συστήματος, χαλάρωση αυχένα πλάτης, και πιο εύκολη ενεργοποίηση της πίσω - κάτω περιοχής. Ταυτόχρονα και το λύσιμο του θώρακα. Πολύτιμη προσπάθεια εδώ μπορεί να προσφέρει η τεχνική Αλεξάντερ, και Φέλντενκραις,αλλά και όποια άλλη τεχνική με κέντρο την απελευθέρωση και συντονισμού του νευρομυϊκού συστήματος. Αποφεύγουμε την έμφαση στην υπερέκταση και ενεργοποίηση του στομάχου, την λεγόμενη κοιλιακή αναπνοή. Αντίστοιχα και την αντιστροφή προς τα μέσα πίεση. Διαφραγματική αναπνοή στο τραγούδι χωρίς ενεργοποίηση των λεγόμενων πλευρών, και ακόμα πιο συγκεκριμένα των λεγόμενων ψευδοπλευρών, χωρίς το πίσω κατέβασμα  του διαφράγματος, καθιστά δύσκολη υπόθεση το κλασσικό τραγούδι. Έως και αδύνατη για τους πιο πολλούς. Το πίσω η αλλιώς και οσφυϊκή αναπνοή, χαρακτήρισε το μεγαλύτερο μέρος της παλιάς παραδοσιακής Ιταλικής σχολής δηλ. του Μπελ Κάντο, έβγαλε τους μεγαλύτερους των τραγουδιστών. Ενεργοποίηση του <<7ου>> προς τα κάτω διαφράγματος του λεγόμενου πυελικού. Δηλαδή κεντράρισμα μέσω του αέρα χαμηλά στη λεκάνη, που μπορεί να προσφέρει αίσθημα στήριξης και ανακούφισης μέσω της συγκράτησης χαμηλά του αέρα, βοηθώντας στην απελευθέρωση της έντασης πιο ψηλά στο σώμα, στην συγκεκριμένη περίπτωση στο σαγόνι την λεγόμενη κροταφογναθική περιοχή, και στους μυς του λαιμού, στην γλωττίδα. Εδώ το κάτω, η διαχείριση δηλαδή του αέρα χαμηλά, βοηθάει στην απελευθέρωση της πάνω περιοχής, του σαγονιού, της γλώσσας, του λάρυγγα. Ταυτόχρονα όμως το πάνω είναι υπαίτιο για να υπάρξει και το κάτω.

Αν κάτι δεν μπορεί να πάει επάνω, δεν μπορεί να υπάρξει το κάτω. Επιδιώκουμε την καλλιέργεια μικρής ανασήκωσης του θώρακα.<<Δηλαδή ξεκόλλημα, ξεκλείδωμα>> από την περιοχή του διαφράγματος. Κάτι σαν ελάχιστη κίνηση ελατηρίου, ή σκεπτόμενοι την κίνηση του ανοίγματος σε μικρογραφία βέβαια του ακορντεόν. Κατ ελάχιστον όμως. Πιο πολλή βιώνεται ως αίσθηση. Πρέπει να εκπαιδευτεί το κατέβασμα του διαφράγματος μέσω της βαρύτητας. Όχι με σφίξιμο. Όχι με πίεση. Ταυτόχρονα η μικρή ανασήκωση  του στήθους άλλοτε προς τα πάνω ,άλλοτε προς τα εμπρός, και άλλοτε και τα δύο μαζί. Στη λειτουργική αναπνοή συμμετέχει στο μερίδιο του και η ελαφριά ανασήκωση του στήθους. Χωρίς υπερβολή όμως. Αλλιώς το πιθανότερο είναι η κρυφή συντήρηση σφιξίματος στην κάτω περιοχή. Τότε έχουμε σφίξιμο γλωττίδας και λάρυγγα. Για την βοήθεια του σωματικού συντονισμού μέσω αναπνοής, και αποδέσμευση έντασης, με πολύ προσοχή, χρησιμοποιούμε κλίμακες  με το Μ(hum).

4) Προσεκτική εκπαίδευση της κρούσης η αλλιώς του κλεισίματος της γλωττίδας, των φωνητικών χορδών( βλέπε Coup de glotte, η τεχνική της ...). Χρήση του πατέρα των φωνηέντων δηλαδή το Α(ah), και μετέπειτα εάν υπάρχουν λόγοι δυσκολίας, χρήση του Ε(eh) και του Ι(ee). Ασκήσεις με την χρήση του Ζ(z) και του Β(v-very) μέσω αναπνοής, αλλά και ως καθαρή απαγγελία. Απόκτηση της αίσθησης του ήχου στην προσωπική ομιλία. Η προσωπική ομιλία ήταν στις περισσότερες περιπτώσεις η πρώτη και κύρια εφαρμογή της παλιάς Ιταλικής σχολής για την σωστή κρούση της γλωττίδας, των χορδών.

5) Εκμάθηση  τεχνικής  κατεβάσματος του λάρυγγα, μέσω ασκήσεων που περιλαμβάνουν ιδιαιτέρως τα κλειστά φωνήεντα Ο(oh) και Ου(oo). Επίσης με το Α(ah) για την επίτευξη του ανοικτού λαιμού, ανοικτού φάρυγγα. Απαιτείται η αίσθηση της ενεργητικής  χαλάρωσης. Μέγιστη βοήθεια προσφέρει  ο αναπνευστικός σωματοσυντονισμός, αλλά και η ολοκληρωμένη στήριξη.

6) Καλλιέργεια των φωνηέντων Α(ah) και Ε(eh) για την σωστή θέση της γλώσσας. Ασκήσεις επίσης που περιλαμβάνουν το νγκ(ng) όπως, (ν)γκ-α(ng-ah) και (ν)γκ-αι(ng-eh). (βλέπε προηφούμενο άρθρο). Άλλη  πολύ βοηθητική άσκηση που μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε είναι με την χρήση  του Μ(hum) με κλίμακες διαστήματος πέμπτης, κατερχόμενες η οποία όμως απαιτεί ιδιαίτερη προσοχή.. Η γλώσσα πρέπει να φτάνει ανάμεσα στα χείλη, καμιά φορά και ελαφρώς έξω, και η αίσθηση του αέρα ελαφρώς, λίγο μπροστά στο στέρνο και κυρίως πίσω, πλάγια χαμηλά και κάτω στην λεκάνη (πυελικό διάφραγμα). Πολλές φορές επιθυμούμε την αίσθηση, την δόνηση  του ήχου και στην περιοχή του κεφαλιού με ταυτόχρονη αίσθηση διάτασης του λαιμού, αυχένα, των παρίσθμιων τόξων του φάρυγγα. Ζητούμενο είναι η διαφυγή έντασης από την γλώσσα, άνοιγμα του χώρου  του φάρυγγα. Επίσης ασκήσεις με την χρήση του Κα. Κά, κα,κα, κα, κα, κα. Πολλούς ανθρώπους θα τους βοηθήσει στην θέση της γλώσσας.

7) Εάν υπάρχει προγναθισμός, απαιτείται πρωτίστως έλεγχος της όλης στήριξης του κορμού, ιδίως της αυχενικής περιοχής. Η σωστή θέση του Άτλα θα βοηθήσει τα μέγιστα. Συνίσταται τοπικό μασάζ  με τις παλάμες να κοιτάνε προς τα επάνω, και ελαφριές κινήσεις προς τα επάνω πίσω. Προτείνονται ειδικές ασκήσεις με αρμονικό κατέβασμα του σαγονιού με μέσο όρο δύο χιλιοστών και κατεύθυνση προς τα κάτω και πίσω. Επίσης προς τα δεξιά και αριστερά με ανεπαίσθητο κατέβασμα του σαγονιού. Πρέπει να λυθεί στο μέγιστο ο προγναθισμός γιατί ανεβάζει τον λάρυγγα, κλείνει τον χώρο αλλά κυρίως δυσχεράνει την ακροατική λειτουργία του τραγουδιστή. Είναι μια επίσης βασική αρχή της παλιάς Ιταλικής σχολής. Εξαιρέσεις υπήρξαν και εδώ όπως της Τζόαν Σάδερλάντ, αλλά ο κανόνας δεν μπορεί να ισχύει για όλους, γιατί υπάρχει διαφορετική μορφολογία στο κάθε ανθρώπινο σύστημα. Χρησιμοποιούμε ασκήσεις εναλλαγής  φωνηέντων από κλειστό σε ανοιχτό, όπως  ι- ό-ι(ee-oh-ee), ι-ά-ι(ee-ah-ee), ι-έ-ι (ee-eh-ee).

8) Η σωστή στάση επί του υπολογιστή  είναι μια πολύ μεγάλη καρμανιόλα επί του κυρίως φωνητικού μηχανισμού που φιλοξενείται στην αυχενική περιοχή. Απαιτείται τέλεια στήριξη του κορμού, και καλλιέργεια στάσης που δεν μεταφέρει ένταση στον αυχένα και πιέσεις προς τα κάτω του κορμού. Κυρίως στάση που δεν ωθεί τον λάρυγγα προς τα επάνω και το σαγόνι προς τα εμπρός. Μπορεί να επιφέρει μέχρι και αχρήστευση της φωνής, εάν δεν γίνει αυτό αντιληπτό. Αναζητούμε ορθή γωνία στα γόνατα και όσο το δυνατόν στους αγώνες. Επίσης την προς τα πάνω τάση- αίσθηση που χρησιμοποιούμε  στο τραγούδι χωρίς όμως υπερβολές.

9) Η λάθος ακροατική ικανότητα  έχει να κάνει και αυτή με πολλές αιτίες. Η πιο κύρια είναι αρχικά η ένταση στην τοπική περιοχή του αυχένα και των μυών του προσώπου. Έχουμε τότε μπλοκάρισμα στο πνευμονογαστρικό  νεύρο. Μετά έρχεται η όλη ψυχική κατάσταση, που μπορεί μέσω του  σφιξίματος  να επηρεάζει τα τονιαία διαστήματα του τραγουδιστή. Η λάθος τεχνική προσέγγιση. Απαιτείται χαρισματικός  δάσκαλος με βίωμα γνώσης της Ιταλικής σχολής, αλλά και γνώσεις του σήμερα, με χαρισματική προσεγγιστική στάση γύρω από τα  σύγχρονα προβλήματα του σήμερα, στην διαφορετική περίπτωση όμως του κάθε ανθρώπου. Εδώ μιλάμε καθαρά για την αγάπη που πρέπει να υπάρχει στην καρδιά του δασκάλου για τον πλησίον!!  <<Αγάπα τον πλησίον σου ως εαυτόν>>. Η ιταλική σχολή  ήταν και θα συνεχίσει βέβαια να είναι μια καθαρά βιωματική σχολή, εμπειρική σχολή, η οποία  ενσωματώνει όμως μέσα της πάρα πολλές άλλες τέχνες και επιστήμες γύρω από το κεφάλαιο άνθρωπος, τέχνη ή δεξιότητα. Η κορυφαία των σχολών.

10) Η Λάθος κατηγοριοποίηση της φωνής λύνεται στο μεγαλύτερο μέρος της με σωστή εξεύρεση δασκάλου. Επίσης με εσωτερική καλλιέργεια, με αφύπνιση του εσωτερικού μας υλικού. Στην περίπτωση της μέτζο σοπράνο, στατιστικά  σήμερα λαμβάνει χώρο επιδημίας.  Λίγο λιγότερο ίσως στον λυρικό βαρύτονο ή στον <<καθαρό βαρύτονο>> που πολλές φορές συγχέεται και δεν είναι άλλο από ……τενόρος. Το ίδιο επίσης και στον μπάσο. Στην γυναικεία κοντράλτο είναι σπάνιο σήμερα. Απαιτείται καλλιεργημένη ακροατική δεξιότητα του δασκάλου επί του ήχου της Ιταλικής σχολής. Γνώρισμα βαθιά ακροατικό επί της τέχνης- τεχνικής  των <<περασμάτων>> στην φωνή. Σωστή κατηγοριοποίηση και της προσωπικής φωνής του δασκάλου. Διαφορετικά <<τυφλός οδηγεί αμφότερο εις γκρεμό>>.

11) Τα ίδια  περίπου ισχύουν για την σωστή επιλογή τεχνικών ασκήσεων.

12) Το ίδιο και για την λάθος αίσθηση και αντίληψη επί των όποιων ασκήσεων, και τραγουδιστικού ύφους ή στυλ τραγουδίσματος. Σωστή κατηγοριοποίηση φωνής, σωστός δάσκαλος. Θετική κρίνεται η επαφή μέσω ακρόασης της  παλιάς δισκογραφίας, μεγάλων τραγουδιστών.

13) Η λάθος επιλογή ρεπερτορίου, ακόμα και στην σωστή κατηγορία φωνής, είναι ένα πολύ κρυφό πρόβλημα. Δεν κάνουν όλα τα έργα για όλους. Μείζονα είναι η συμβολή καλλιεργημένου δασκάλου. Απαιτείται επίσης κυρίως χαρισματική εσωτερική προσωπική επαφή με την φύση του κάθε ενός, με το προσωπικό υλικό του. Είναι η προσωπική εσωτερική ενδοσκαφή, που χαρακτηρίζει τον πραγματικά, βαθιά εσωτερικά καλλιεργημένο άνθρωπο.  Εάν υπάρχει προσωπική ακροατική διαστροφή, μίμηση λάθος φωνών από μεγάλους τραγουδιστές ινδάλματα, είναι πολύ δύσκολο να βγει από το θέλημα του, από το εγώ του ο τραγουδιστής.

Συμπεράσματα.  Για την λύση θεραπεία του σφικτού σαγονιού απαιτείται πολλές φορές, όχι πάντα και σε όλους, πολυεπίπεδη βαθιά γνωστική, χαρισματική προσέγγιση. Το σαγόνι υπακούει ως μυς σε νόμους της κτίσης, της φύσης. Εκτός πολύ μεγάλων εξαιρέσεων που μπορεί να συμβαίνει σε όλους τους τομείς της ζωής. Η κάτω σιαγόνα κρέμεται κυριολεκτικά από την άρθρωση της πάνω σιαγόνας. Είναι κάτι το θαυμαστό. Παρ όλα αυτά η άρθρωση αυτή επηρεάζεται από ομάδες μυών και χόνδρων. Επίσης και νεύρων. Ο όλος μηχανισμός του κρανίου, των μυών του προσώπου και του λαιμού όμως, στηρίζεται και κοντρολάρεται από έναν ευρύτερο μηχανισμό που βρίσκεται κυρίως στην αυχενική περιοχή. Είναι η περιοχή που φιλοξενείται εσωτερικά όλος ο θαυμαστός φωνητικός μηχανισμός. Ταυτόχρονα η περιοχή αυτή επηρεάζει τον όλο μηχανισμό της στήριξης του κορμού, έως και τα κάτω άκρα. Πρέπει να γίνει κατανοητό ότι,η επί μέρους ένταση –σφίξιμο μπορεί να επηρεάσει η να απενεργοποιήσει αντανακλαστικά τον κύριο μηχανισμό στήριξης του κορμού. Αντίστροφα η όλη κύρια στήριξη του κορμού όταν δεν λειτουργεί, μπορεί να κατευθύνει, διοχετεύσει σφιξίματα στο σαγόνι, αλλά και σε όποια άλλη αδύναμη περιοχή. Ο άνθρωπος είναι ψυχοσωματική οντότητα. Σφίξιμο ή μπλοκάρισμα μπορεί να προέλθει και από ψυχολογικούς λόγους, και απο άλλες οργανικές ανισορροπίες. Στην εποχή μας δυστυχώς είναι φαινόμενο της καθημερινότητας το σφικτό σαγόνι. Στην περίπτωση του τραγουδιστή δεν υπάρχει καμία εξαίρεση από τον κοινό καθημερινό άνθρωπο. Τουναντίον είναι δραματικά αυξημένες οι πιθανότητες μέσω τεχνικής δυσκολίας, φόβου, λάθος κατάρτισης, λάθος ρεπερτορίου, λάθος αντίληψης-κατανόησης, και παγιωμένης χρόνιας συνήθειας, να δημιουργηθούν μόνιμα σφιξίματα επί του σαγονιού, επί της ρίζας της γλώσσας και επί του λαιμού. Η σωστή τεχνική τραγουδιστική προσέγγιση - καλλιέργεια πιστοποιείται από την ύπαρξη σωστού καρπού. Η κάθε περίπτωση τραγουδιστή, απαιτεί και διαφορετικές τεχνικές φωνητικές ασκήσεις. Η σωστή εκτέλεση μπορεί να προσφερει μέγιστη βοήθεια, πολύ καλές προσαρμογές. Η παλιά Ιταλική σχολή στο σύνολο της δεν είναι το χτες. Είναι το σήμερα, είναι το αύριο. Η σχολή του Μπέλ Κάντο είναι μια παράδοση μακραίωνη, μια παράδοση διαχρονική. Μια παράδοση ζωντανή. Σάν ζωντανή παράδοση μπορεί να προσαρμόζεται δηλαδή να είναι ευπροσάρμοστη, και να μπορεί να προχωράει,να διανθίζεται, να αντέχει μέσα στον λεγόμενο <<γραμμικό>> και <<κυκλικό>> χρόνο.

Όλες οι ζωντανές παραδόσεις  αντέχουν στον χρόνο στο μερίδιο που τους αντιστοιχεί. Η παλιά σχολή του Μπέλ Κάντο είναι ένας χώρος ζωντανός που ταυτόχρονα εμπεριέχει μέσα του κομμάτι από πάρα πολλές άλλες τέχνες, επιστήμες, φιλοσοφία. Είναι η ασφαλής οδός. Είναι ο ίδιος ο καρπός. Εάν δεν υπάρξει συνειδητοποίηση της σωστής και ολοκληρωμένης τεχνικής καλλιέργειας, ο καρπός είναι άρρωστος. Χρίζει θεραπείας. Εάν αργήσει η εξεύρεση σωστής θεραπείας το πρόβλημα εγκαθιδρύεται. Εκεί πλέον μπορεί εάν δεν αντιστραφεί να παράγει σωματικό αλλά και κυρίως ψυχικό πόνο. Γι αυτό απαιτείται αφύπνιση και επαγρύπνηση από μεριάς δασκάλου και μαθητή. Πολλές φορές μάλλον μαθητή και δασκάλου. Δεν αρκεί μόνο η σωστή πρόθεση. Απαιτείται  βαθύ βιωματικό γνωστικό επίπεδο, που να μπορεί να δώσει άμεσες και ακαριαίες λύσεις, λύσεις οι οποίες να μπορούν  να θεραπεύσουν βραχυπρόθεσμα μεν το πρόβλημα, θα κριθούν λειτουργικές όμως μόνο αν προσδώσουν  μόνιμα επιτυχή αποτελέσματα. Η τεχνική παιδαγωγική προσέγγιση μέσω της λογικής άσπρο-μαύρο δεν δουλεύει δεν ισχύει στην ίδια την ζωή. Ούτε όπως το έκανα εγώ, κάνε το και εσύ!!! Μόνο ως εξαίρεση αυτό μπορεί να συμβαίνει. <<Ως τύχη μόνο>>. Πολλές φορές απαιτείται χρόνος. Δεν υπάρχει μαγική λύση. Το μεγαλύτερο μάθημα που προκύπτει εδώ είναι η έννοια της λέξης υπομονή, επιμονή. Με όσα περισσότερα εφόδια εφοδιαστεί ο τραγουδιστής, έχει πιθανή την πιο γρήγορη και θετική έκβαση στο πρόβλημα που τον ταλαιπωρεί.

Απαιτείται η συνειδητοποίηση, ενεργοποίηση, καλλιέργεια και ανάπτυξη των προσωπικών <<ταλάντων>> του κάθε τραγουδιστή, του κάθε δασκάλου, που ως δωρεά, του δόθηκαν από την ώρα της γέννησης του. <<Γνώθι σε αυτόν>> όπως έλεγαν οι αρχαίοι ημών πρόγονοι. Εύχομαι οι παραπάνω οδηγίες να αποτελέσουν ερέθισμα, απαρχή εξεύρεσης λύσης στον κάθε ένα που το επιθυμεί. Απαρχή ουσιαστικής, συνειδητοποίησης, θετικής βιωματικής γνώσης. Ίσως προβληματισμού! Μακάρι όμως πιο πολύ ανακούφισης.  Συχνά ο <<επιτυχημένος>> τραγουδιστής είναι αυτός που κατά βάθος δεν συνειδητοποιεί πώς τελικά τραγουδάει, δεν μπορεί να ερμηνεύσει στην κυριολεξία την όλη διαδικασία! Ίσως με αφηρημένες έννοιες μόνο! Με γενικούς όρους. Δεν είναι όμως παρ όλα αυτά κακό.Τα παραδείγματα στην Ιστορία υπάρχουν. Αντίθετα ο ολοκληρωμένος τραγουδιστής, είναι ο καλλιεργημένος βαθιά στην τέχνη του τραγουδιστής. Καλλιέργησε την τέχνη στην ζωή του. Είναι ο τραγουδιστής που βίωσε τα προβλήματα, και, ή δέχθηκε σωστή τεχνική, μουσική, παιδαγωγική προσέγγιση - βοήθεια-ίαση, ή, αναγκαστικά μόνος, δια μέσω πολλές φορές της ευεργεσίας του πόνου που δέχθηκε στην ζωή του, προσπάθησε, αναγκάστηκε να προσπαθήσει, για να βρει τον δρόμο προς την Ιθάκη. Βίωσε ξεκάθαρα και κατ ουσίαν την τέχνη στην ζωή του. Ίσως μέσω της αγαπητικής σχέσης με την τέχνη του, αν καταφέρει να μεταφέρει κομμάτι αυτής της <<αγάπης>> και στον συνάνθρωπο, πράγμα βέβαια ακόμα πιο δύσκολο αλλά ρεαλιστικό, τότε μπορεί να προσφέρει πλέον βοήθεια. Να μεταφέρει φως, ανακούφιση, έμπνευση. Βοήθεια ουσιαστική, υψηλή. Τότε μόνο,πιστεύω πως η τέχνη – τεχνική μπορεί να καταλαμβάνει τον πραγματικό χώρο που της έχει δοθεί, έναν χώρο επικοινωνίας και ψυχικής ανάτασης, τον χώρο που τελικά της αξίζει.
















                                              

Η γλώσσα και η πίεση στην ρίζα της, η θέση και η σχέση της με το κλασσικό τραγούδι ή αλλιως την τεχνική του Μπελ Κάντο.

Η γλώσσα

Προσεγγίζοντας και αναλύοντας την σχέση της γλώσσας(tongue) με τον κάθε είδους ήχο πού παράγει η ανθρώπινη φωνή, το πρώτο που γίνεται αντιληπτό είναι ότι η γλώσσα είναι από τα πρώτα όργανα του ανθρώπου που ενεργοποιούνται  αμέσως, κλάσματα δευτερολέπτου  μετά την γέννηση του. Δεν υπάρχει βρέφος στον κόσμο που να μην υπόκειται σε αυτόν τον νόμο! Αυτό ακριβώς το κλάψιμο είναι που δηλώνει ότι το βρέφος αντιλαμβάνεται τον ερχομό του στον κόσμο αυτό.

Οι προεκτάσεις και οι ερμηνείες είναι πάμπολλες, μα εδώ θα σταθούμε στην λειτουργία αυτού του μηχανισμού με το τι έχει να μας πει σε σχέση με το τραγούδι. Αυτή η παρατήρηση είναι από τις σπουδαιότερες προς καταγραφή και ανάλυση για τον κάθε φύσεως και είδους τραγουδιστή. Ίσως να είναι και από τα πιο κύρια μαθήματα που μπορεί να σταθμίσει ο κάθε ενδιαφερόμενος καλλιεργημένος τραγουδιστής, δηλαδή να ενδιατρίψει δια μέσω του ήχου και της εικόνας που φέρει ένα βρέφος!  Σίγουρα οι περισσότεροι θα έχουν ακούσει κάποια στιγμή για τον δυνατό και πολύ διαυγή ακούραστο ήχο της κραυγής όλων των μωρών! Η πιο διαδεδομένη εξήγηση βέβαια είναι η λεγόμενη διαφραγματική φυσική αναπνοή. Όμως η λεπτομερής παρατήρηση, αλλά και η εν ενεργεία λειτουργία της λεγόμενης ανοικτής ακοής, μας δείχνει κάτι ακόμα. Τι είναι αυτό? Είναι η τέλεια από την φύση οργανωμένη θέση του στόματος, του φάρυγγα, του ουρανίσκου, αλλά κυρίως εάν εμβαθύνουμε, θα δούμε, θα αισθανθούμε ότι είναι η θέση και η κίνηση της γλώσσας! Είναι η πιο κατάλληλη στιγμή για να αισθανθεί ακουστικά κανείς το μη κλείσιμο της φωνής, που στην πραγματικότητα είναι η τεχνική που προσπαθεί ο ενήλικας τραγουδιστής να εφαρμόσει κάτω από λεκτικό προσδιορισμό της λεγόμενης τεχνικής του <<ανοιχτού λαιμού>>! Είναι η τεχνική που κατά βάθος επικοινωνεί, συνεργάζεται, και λειτουργεί δια μέσου των λεγόμενων ανοικτών φωνηέντων αλλά και των συμφώνων. Είναι η τεχνική που επιτρέπει τον ανοιχτό ανεμπόδιστο λαιμό λόγω της σωστής θέσης της γλώσσας. Είναι η τεχνική που έχει να κάνει με την σωστή θέση-συνεργασία της γλώσσας για να μην κλείνει ο ήχος, για να μην έχει μπαλάρισμα η φωνή.

Όπως μπορεί να καταλάβει κανείς μέσω προηγούμενων  εγγραφέντων, αντιλαμβάνεται ότι δεν θα μπορούσε να λείπει αυτή η καταγραφή, η παρατήρηση, από την παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού, από τους μεγάλους μάστερ-φιλοσόφους  δηλαδή φίλους της σοφίας, που έβαλαν τις βάσεις σε αυτό που ονομάστηκε και συνεχίζει να ονομάζεται και να προσδιορίζεται ως Μπελ Κάντο, δηλαδή καλό τραγούδι. Το Μπελ Κάντο πέρα από καλό ποιοτικό τραγούδι, μελωδικό  αρμονικό τραγούδι, αθλητικό τραγούδι, τέχνη, άθλημα, δεν παύει να είναι μεγάλη φιλοσοφία, η οποία ενεργείται, λειτουργεί και συντονίζεται πάνω στην ανθρώπινη φυσιολογία, πάνω στην καλλιέργεια και ανάπτυξη όλων των ανθρώπινων αισθήσεων, πάνω στους νόμους τελικά της όλης δημιουργίας που υπόκειται ο άνθρωπος! Πάνω σε όλα αυτά ενδιέτριψαν, κατέγραψαν, μελέτησαν, αφουγκράστηκαν, και προσπάθησαν να συστηματοποιήσουν ή αλλιώς να κωδικοποιήσουν όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες, δάσκαλοι του τραγουδιού, από κτίσεως κόσμου. Έτσι λοιπόν δεν πρέπει να ξενίζει το ότι η γλώσσα, η θέση της και ο όλος μηχανισμός της, η επιρροή της επί του ήχου, προβλημάτισε βαθιά τους μεγάλους δασκάλους του Μπελ Κάντο από τον 15ο αιώνα και μετά.

Πριν περάσουμε να δούμε τι ρόλο έπαιζε η γλώσσα στην παλιά Ιταλική σχολή του Μπελ Κάντο και πως την διαχειριζόντουσαν τότε η πλειοψηφία δασκάλων και τραγουδιστών, να δούμε λίγα πράγματα πρώτα για την κατασκευή η αλλιώς την μορφολογία της γλώσσας. Η γλώσσα αποτελείται από ένα σώμα και την ρίζα αυτής, και προσδένεται με μύες στο υοειδές οστό στο κάτω μέρος, στην κάτω γνάθο μπροστά, στην βλεννοειδή απόφυση στο πίσω μέρος, και στην υπερώα στο πάνω μέρος, και με την βλεννώδη μεμβράνη στο έδαφος του στόματος, στα πλευρικά τοιχώματα του φάρυγγα, και στην επιγλωττίδα. Κατά βάθος ο τραγουδιστής  συντονίζει - συντονίζεται με όλην αυτήν την εικόνα. Πολύ συχνά θα δούμε σε παιδαγωγικό πρακτικό επίπεδο  να γίνεται πολύ λόγος   για τον ρόλο και την θέση της γλώσσας σε σχέση με την ρίζα της, και την θέση επίσης του υοειδές οστού. Η πίεση της γλώσσας στην ρίζα της, είναι ίσως και το μεγαλύτερο πρόβλημα στον τραγουδιστή από την παλαιά εποχή έως σήμερα.

Στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού, από ότι φαίνεται από την έγγραφη παράδοση στα παλαιότερα θεωρητικά συγγράμματα, οι τραγουδιστές ξεκινούσαν  την μύηση τους στον πρώτο παρθένο ήχο τους μέσω του φωνήεντος Α. Ήταν κοινό μυστικό ότι όποιος μπορούσε να εκτελέσει σωστά το φωνήεν Α θα μπορούσε να έχει επιτυχή έκβαση σε όλα τα υπόλοιπα φωνήεντα. Τα θετικά του Α είναι ότι η όλη θέση του στόματος,. Και όταν λέμε θέση στόματος εννοούμε την θέση της σιαγώνας, την θέση του ουρανίσκου με το κατάλληλο ύψος, το ελάχιστο άνοιγμα σε πλάτος των χειλιών, την διάταση του φάρυγγα, αλλά και την θέση του λάρυγγα, όλα σε πλήρη συντονισμό μεταξύ τους. Έτσι προκύπτει το πώς μπορούσαν να πετύχουν και να καλλιεργήσουν τον λεγόμενο βελούδινο ήχο, ο οποίος διακρινόταν ως ταυτότητα του τραγουδιστή, και  ήταν και ο στόχος ή το στοίχημα. Τα αρνητικά ή τα δύσκολα τώρα της υπόθεσης είναι  ότι, στο Α πετυχαίνεται το λιγότερο και ίσως πιο δύσκολο κλείσιμο των χορδών ή αλλιώς της γλωττίδας ή γλωττιδικής σχισμής. Για αυτό και όταν γινόταν λόγος για το Α(Ah) ήταν κοινό μυστικό ότι εννοούσαν βέβαια στην αρχή το λεγόμενο ανοιχτό Α(Α). Μετά ερχόταν το Ε(Eu) και μετά το Ι(Ee). Στην θέση του Α(Ah), η πλειοψηφία των δασκάλων, ζητούσαν την επίπεδη θέση της γλώσσας. Εδώ είναι όλο το κομβικό σημείο περί της σωστής θέσης της γλώσσας. Ο Γκαρσία δίδασκε ότι η θέση της γλώσσας για το Α είναι η επίπεδη φυσική και αβίαστη όμως θέση. Επειδή η γλώσσα είναι ένας μυώδες όργανο αυτή η λεπτομέρεια διαδραματίζει τεράστιο ρόλο στον τραγουδιστή!  Θεωρούσε την θέση του Α ως την λεγόμενη <<τραγουδιστική θέση>>. Για το Ε χρειάζεται ελαφριά ανασήκωση  στη μέση της γλώσσας. Στο Ι χρειάζεται περισσότερη ανασήκωση της γλώσσας προς τα εμπρός και προς τα πάνω. Το μπροστινό μέρος της γλώσσας ξεκουράζεται, ακουμπάει στο πίσω μέρος των κάτω δοντιών, και τα πλαϊνά της γλώσσας ελαφρώς ακουμπάνε το κάτω μέρος των πίσω δοντιών. Τώρα στο Ο έχουμε το κοίλο σχήμα στο  πίσω μέρους της γλώσσας. Στο ΟΥ έχουμε ακόμα περισσότερο, και επίσης την μεγαλύτερη διάταση του φάρυγγα. Στο Ο αλλά και στο ΟΥ η όλη θέση πρέπει να έλκεται τρόπον τινά από την τραγουδιστική θέση του Α.

Σε επίπεδο μεγάλων τραγουδιστών τώρα που άφησαν έγγραφη αναφορά, θα δούμε τα ίδια περίπου να αναφέρει σε βιβλίο του και ο Ενρίκο Καρούζο, αλλά και η Λουίζα Τετρατσίνι, αλλά και πολλών άλλων.

Το μεγαλύτερο πρόβλημα που είχαν να αντιμετωπίσουν οι παλαιοί δάσκαλοι και τραγουδιστές, ήταν η πίεση στην ρίζα της γλώσσας. Γι αυτό και στην διάρκεια της εποχής του Μπελ Κάντο , υπήρξε μια πολύ γνωστή, ιδιαίτερη μηχανιστική όμως προσέγγιση, η οποία παρουσίαζε όμως  αρκετά μειονεκτήματα. Ήταν η πίεση επί της γλώσσας με ένα κουτάλι, έτσι ώστε να μπορέσει να αποκτήσει την αβίαστη κατά τα άλλα φυσική όμως θέση.  Αυτή η πίεση γινόταν μέσω της απαγγελίας φωνηέντων. Ο στόχος ήταν να μπορέσει να αποφορτίσει την γλώσσα από την ένταση της. Είχε παρατηρηθεί ότι η γλώσσα όταν ο τραγουδιστής είχε σφίξιμο, πήγαινε προς τα πίσω και προς τα κάτω, με αποτέλεσμα να κλείνει η περιοχή του στοματοφάρυγγα. Επίσης η πίεση στην ρίζα της που επίσης προέκυπτε  από την ένταση που κινούσε την γλώσσα προς άλλη κατεύθυνση από την επιθυμητή, ξεκάθαρα πίεζε με λάθος τρόπο τον λάρυγγα. Στην προς την λάθος με πίεση κάτω του θέση. Παρ όλα αυτά λόγω ιδιοσυγκρασίας διαφορετικής που υπάρχει στον κάθε άνθρωπο δεν λειτουργούσε προς το επιθυμητό αυτή η τεχνική. Επίσης δημιούργησε και άλλα προβλήματα σε πολλές των περιπτώσεων. Στις πιο πολλές περιπτώσεις έσφιγγε το όλο μυϊκό και νευρικό τοπικό σύστημα. Οπότε στην πορεία αποφεύχθηκε στις περισσότερες των περιπτώσεων. Επίσης το πίσω μέρος της γλώσσας επειδή επικοινωνεί με το μπροστινό μέρος του στοματοφάρυγγα δημιουργεί πρόβλημα και πίεση στην επιγλωττίδα, το οποίο είναι μεν πιο κρυφό ως σημείο να το διακρίνει κανείς με το μάτι, είναι αισθητό όμως ακουστικά στο έμπειρο ακροαστικό αυτί.

Όταν μιλάμε για την θέση της γλώσσας στο τραγούδι, σίγουρα δεν μπορεί να απολυτοποιηθεί η οποιαδήποτε μεμονωμένη θέση της γλώσσας. Αυτό είναι και λογικό, γιατί στο ρεπερτόριο υπάρχει γρήγορη εναλλαγή φωνηέντων που στις πιο πολλές περιπτώσεις είναι ντυμένα με σύμφωνα. Για αυτό και στην πορεία των αιώνων, υπήρξαν πολλές περιπτώσεις  δασκάλων, αλλά και τραγουδιστών που είχαν κλείσει τον κύκλο τους και είχαν περάσει στην διδασκαλία, οι οποίοι είτε  λάθος κατανόησαν και μετέφεραν αυτήν την πληροφορία στους μαθητές, είτε άλλο έκαναν σε προσωπικό επίπεδο και εντελώς διαφορετικά το νόμιζαν, το αισθανόντουσαν και έτσι εντελώς λάθος το μετέφεραν στους από κάτω τους. Το να διδάξεις τραγούδι, καμία σχέση δεν έχει με το πόσο καλός τραγουδιστής είσαι ή υπήρξες. Καμιά φορά είναι και χειρότερο και δυσκολότερο, γιατί αισθάνεσαι την σιγουριά της προσωπικής σου κατάκτησης επί του τραγουδιστικού σου μηχανισμού, κάτι το οποίο δεν σχετίζεται πολλές φορές με την κατάσταση του διπλανού σου, ακόμα και με την ίδια κατηγορία φωνής.

Ένα τέτοιο τρανό παράδειγμα υπήρξε και η περίπτωση της πολύ μεγάλης μέτζο σοπράνο Εμι Ντε Μπιντόλι. Η Εμι Ντε Μπιντόλι  υπήρξε μια τραγουδίστρια Γάλλο Αυστριακής κατασκευής με σπάνια ποιότητα φωνής. Στην πορεία για προσωπικές συγκυρίες της προσωπικής ζωής, ακολούθησε τον δρόμο της δασκάλας, και υπήρξε από τις κορυφαίες δασκάλες του Μπέλ Κάντο του 20ουαίωνα.Μελέτησε αρχικά με την διεθνούς φήμης κολορατούρα  σοπράνο  Αγλαΐα Ορκγένι. Η Αγλαΐα Οργκένι υπήρξε παγκοσμίου φήμης σοπράνο, τραγούδησε στα μεγαλύτερα θέατρα της εποχής της  και δίδαξε επίσημα ως πρώτη δασκάλα στην Βασιλική Ακαδημία της Δρέσδης! Μάλιστα υπήρξε η μοναδική δασκάλα στην Γερμανία που τιμήθηκε τον τίτλο Βασιλική Δασκάλα! Υπήρξε μαθήτρια τίνος άλλης μα ..της κορυφαίας Βιαρντώ –Γκαρσία, αδελφής του μεγαλύτερου ίσως δασκάλου, παιδαγωγού, θεωρητικού, ερευνητή όλων των εποχών Μάνουελ Γκαρσία, εφευρέτη του λαρυγγοσκοπίου, τιμημένου στα 101 του χρόνια από όλους τους διεθνείς συλλόγους λαρυγγολόγων του κόσμου με τον τίτλο ο πατέρας της σύγχρονης λαρυγγολογίας!  Η Εμι ντε Μπιντόλι όπως αναφέρει στο πολύ ενδιαφέρον βιβλίο της, δεν άντεξε την τεχνική της Αγλαΐας Οργκένι, ίσως και την όχι καλή συμπεριφορά της. Μελετώντας μαζί της απέκτησε από την τεχνική , ιδιαίτερη πίεση στην ρίζα της γλώσσας της. Η Αγλαΐα Οργκένι εφάρμοζε την τεχνική ή την λεγόμενη επίπεδη θέση της γλώσσας. Στην προσωπική της καριέρα όλα πήγαν επιτυχώς. Στην συγκεκριμένη όμως περίπτωση ήρθαν τα δύσκολα. Τι ακριβώς προσωπικά εφάρμοζε, με το  τι ακριβώς δίδασκε  φαίνεται ότι είχε άκρως αντίθετο αποτέλεσμα. Για αυτό και αναγκάστηκε μετέπειτα η Εμι Ντε Μπιντόλι να αναζητήσει βοήθεια στην Παυλίνα Βιαρντώ, και να πετύχει την λύση του προβλήματος της. Η επίπεδη θέση της γλώσσας έχει πολύ κατηγορηθεί στο μισό τουλάχιστον του 20ου αιώνος. Περισσότερο από ενάμισι αιώνα βέβαια έχουν κατηγορηθεί οι εκτός πραγματικότητας φημισμένοι ή όχι δάσκαλοι τραγουδιού οι οποίοι έχουν καταστρέψει φωνές και ψυχές ανθρώπων με το πρόσχημα, το καθ όλα νόμιμο βέβαια του δασκάλου! Αυτό συμβαίνει είτε η φήμη τους προέρχεται από καθαρά παιδαγωγική μόνο πορεία, είτε από τραγουδιστική, καμιά φορά και διάσημη. Αυτό το αναφέρει επίσημα στο πολύ ογκώδες και ενδιαφέρον βιβλίο της (του 1890!), η παλιά και μεγαλύτερη κολορατούρα σοπράνο που έβγαλε ποτέ η  Αμερική, Λίλιαν Νόρντικα, μετέπειτα δραματική σοπράνο υπό την καθοδήγηση ενός εκ των μεγαλυτέρων δασκάλων του Μπελ Κάντο Γιοχάνες Σμπρίγκλια!  Στην ίδια κατεύθυνση κινείται και ο Καρούζο, αλλά δεν πάει πίσω και η περίπτωση του Παβαρότι. Είτε αυτό προέρχεται από καθαρά παιδαγωγική μόνο πορεία, είτε από τραγουδιστική, καμιά φορά και διάσημη. Ο κύκλος των πραγμάτων στην ζωή συνεχίζει ο ίσιος να είναι από ότι φαίνεται έως και σήμερα, και πιθανόν να μην μπορούσε να γίνει και αλλιώς.

Η πιο επικρατούσα σήμερα άποψη των φωνιάτρων, η φωνοθεραπευτών, είναι ότι η γλώσσα  πρέπει να είναι ελαφρώς επάνω και προς τα εμπρός. Είναι γνωστή η φράση του λαρυγγολόγου όταν προσπαθεί να εξετάσει έναν τραγουδιστή( και όχι μόνο). Παρακαλώ βγάλτε έξω την γλώσσα σας και απαγγείλατε το φωνήεν Ι(ee).  Εάν είναι έτσι όμως , τι ακριβώς συνέβη στην εποχή της διδασκαλίας του Μπελ Κάντο? Ισχύει η δεν ισχύει η επίπεδη γλώσσα? Λάθος το μετέφεραν όλοι οι δάσκαλοι? Γράφουν ανακριβείς  πληροφορίες στα βιβλία? Είναι κάτι το υποκειμενικό τελικά? Έχει δίκιο σήμερα η επιστήμη? Ή είναι άλλη μια πληροφορία που αργότερα θα τροποποιηθεί, όπως κατά κόρον συμβαίνει στον χώρο της επιστήμης? Εάν είναι έτσι πώς μπόρεσαν και βγήκαν οι παλαιοί μεγάλοι τραγουδιστές? Επίσης γιατί  σήμερα εάν είναι έτσι, ενώ υπάρχουν εξαιρετικές  φωνές, δεν έχουν μπορέσει να παρουσιάσουν  παράλληλη ή εφάμιλλη  ποιότητα με το τραγούδι του χθες?

Κατ αρχήν όταν αναφέρεται η επίπεδη  της γλώσσας από τους παλαιούς δασκάλους, δεν εννοείται πουθενά η προς τα κάτω πίεση στην ρίζα της γλώσσας, και ταυτόχρονα η προς τα πίσω κατεύθυνση της, κλείνοντας όλον τον χώρο της στοματοφαρυγγικής κοιλότητας. Ναι μεν στην παλιά σχολή είχαν καταφέρει αυτήν την θέση οι περισσότεροι τραγουδιστές, πράγμα που δύσκολα το συναντάμε σήμερα, όμως δεν υπήρχαν στις περισσότερες των περιπτώσεων προβλήματα. Εάν το Α θεωρείται φαρυγγικό φωνήεν, πως είναι δυνατόν να εκτελείται  αντίθετα από την φύση του? Ταυτόχρονα η κλίση του λάρυγγα προς τα κάτω είναι μεγάλο λάθος να εκτελείται μέσω της πίεσηςκαι της έντασης στην ρίζα την γλώσσας. Το κατέβασμα του λάρυγγα πρέπει να εκτελείται αβίαστα, μέσω της προς τα κάτω και πίσω, μικρής κίνησης της σιαγώνας, αλλά και με την ταυτόχρονη άνοδο του ουρανίσκου. Ο ουρανίσκος  επειδή χωρίζεται στο οστέινο σκληρό, και το μαλακό του μέρος, μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα το μαλακό του τμήμα η λεγόμενη μαλακή υπερώα, που βρίσκεται στην περιοχή του ρινοφάρυγγα. Είναι το μέρος του ουρανίσκου που επιδέχεται τροποποίηση μέσω διάτασης. Η γλώσσα αντιπροσωπεύει το σημείο ισορροπίας.

 Από τεχνικής απόψεως. Στο λεγόμενο επίπεδο σημείο της που αναφέρει ο Γκαρσία, γίνεται θέμα και για μία άλλη παράμετρο. Αυτή είναι το αβίαστο της θέσης από το πάνω μέρος – σώμα της γλώσσας έως και την ρίζα της! Δηλαδή σημείο ελευθερίας, χωρίς προσπάθεια, χωρίς ένταση. Εάν δεν ισχύουν αυτοί οι παράμετροι τότε υπάρχει λάθος αίσθηση, αντίληψη, κατανόηση, αλλά και λειτουργική θέση της γλώσσας. Εάν δεν πληρούνται αυτές οι προϋποθέσεις είναι αδύνατον για τον τραγουδιστή η <<επίπεδη>>θέση της γλώσσας. Τότε προκύπτει μεγάλο  πρόβλημα. Αυτόματα μιλάμε για λάθος αντανακλαστικό της γλώσσας. Μιλάμε για την τεχνική του σφιχτού σε επίπεδο στήριξης λάρυγγα, μιλάμε για το κλείσιμο της φωνητικής οδού. Ο ήχος δεν μπορεί να είναι ανοικτός. Χρειάζεται προσοχή σε αυτό το σημείο, γιατί πολλές φορές ακούγεται ένας βαθύς μεν ήχος από τον λάρυγγα, αλλά είναι πιεσμένος, στην πάνω ειδικά περιοχή παρουσιάζεται μπαλάρισμα στην φωνή, και υπάρχει μεγάλη ανομοιογένεια και δυσκολία στο λεγόμενο πάνω πέρασμα της φωνής. Στο πάνω πέρασμα που υποχρεωτικά πρέπει να είναι αβίαστο και ευπροσάρμοστο όλο το φωνητικό σύστημα, το σφίξιμο στην ρίζα της γλώσσας μαζί με τον σφιχτό λάρυγγα δεν αφήνει να λειτουργήσει σωστά η φωνή.  Επίσης αυτός ο ήχος που συνήθως παράγεται,έχει την ιδιότητα να ακούγεται στον τραγουδιστή αλλά δεν ταξιδεύει στον χώρο. Υπάρχει ένα είδος δηλαδή αγκύλωσης του όλου μηχανισμού, με αιτία την λάθος πίεση στην ρίζα της γλώσσας. Ίσως εκεί να έχει δίκιο η σύγχρονη επιστήμη. Σίγουρα δεν μπορούμε να είμαστε δογματικοί σε τίποτα. Οφείλουμε να έχουμε πνεύμα κριτικό, και ανοικτό. Τίποτε δεν είναι ορθότερο από αυτό που αποδεικνύεται λειτουργικό!!! Και επειδή το γραφικό χωρίο μιλάει για την ορθή παρατήρηση, για του λόγου το αληθές  αναφέρει ότι το <<καλό δένδρο εκ του καρπού φαίνεται>>. Εκ του καρπού όμως επειδή ένα δέντρο έχει καρπούς και όχι μόνο ένα καρπό, εδώ μας δείχνει όλους τους καρπούς  στην κατεύθυνση του ενός, γιατί ένας από τους δέκα τι νόημα άραγε να έχει?

Παρ όλα αυτά στην παλιά σχολή όμως δεν γίνεται λόγος μόνο για τα φωνήεντα όπως έχω αναφέρει σε προηγούμενα άρθρα, αλλά γίνεται λόγος για τον κορμό των λέξεων που αντιπροσωπεύεται από τα σύμφωνα. Σε επίπεδο τώρα συμφώνων  το σύμφωνο που μπορεί να φωτίσει και να επαναφέρει το πρόβλημα της πίεσης είναι το (N)γκ -(Νg). Αυτό είναι το σύμφωνο με το οποίο δούλεψε και μεγαλούργησε η μεγάλη δραματική σοπράνο Κίρστεν Φλάγκσταντ. Κατά πολλούς  κριτικούς του χώρου ίσως να είναι η μεγαλύτερη Βαγκνέρια σοπράνο των τελευταίων 60 ετών και ίσως όχι άδικα! Είναι το σύμφωνο που προτιμάται από κάποιες σχολές και στις μέρες μας.

Στην παλιά Ιταλική σχολή την εποχή του Μπέλ Κάντο, τα σύμφωνα που σχετίζονταν με την γλώσσα αλλά και με την ανύψωση του ουρανίσκου ήταν τέσσερα. Όσον αφορά το μπροστινό μέρος της γλώσσας με τον ουρανίσκο ειδικά στο μπροστινό μέρος την λεγόμενη μαλακή υπερώα ήταν το  Ν(N) και το Λ(L). Όσον αφορά την βάση της γλώσσας και την όλη κοιλότητα του ουρανίσκου ήταν το Κ(K) και το Γκ(G). Eτσι λοιπόν σε πολλές περιπτώσεις χρησιμοποιήθηκε ο συνδυασμός το Ν Κ Γκ το λεγόμενο Ν –ΚΓ(NG). Αυτό το σύμφωνο λοιπόν στο οποίο εξαρτάται πως θα δουλευτεί, μπορεί  να δώσε αφενός αυτό που αποκαλείται στον χώρο του κλασσικού τραγουδιού αντήχηση της μάσκας(mask resonasce). To N απελευθερώνει νευρομυϊκά την γλώσσα, και συνδέει  τον ήχο με τον μπροστινό ουρανίσκο. Το Γκ(G) συνδέει την βάση της γλώσσας με το όλο μέρος του ουρανίσκου και την ανύψωση του. Θέλει πάρα πολύ προσοχή όμως η εκτέλεση τους, γιατί πρέπει να εκτελεστούν  πολύ μαλακά, καλλιεργώντας την έννοια της λυρικής τέχνης δηλαδή τον αβίαστο μαλακό ήχο  και όχι με σκληρότητα που ήδη έχουν στον από την φύση χαρακτήρα τους, γιατί κατά τον Γκαρσία τα συγκεκριμένα σύμφωνα έχουν εκρηκτικό χαρακτήρα σε σχέση με άλλα όπως το Β(V), το φ(F) που θεωρούνται να έχουν χαρακτήρα διαρκείας με ομαλή αποδέσμευση ήχου. Αβίαστο ήχο λοιπόν με αβίαστη την θέση της γλώσσας.

Επειδή η γλώσσα συνδέεται, σχετίζεται άμεσα με την επιγλωττίδα  που είναι και η γέφυρα με το πίσω μέρος του στόματος που είναι ο στοματοφάρυγγας,  θέλει πάρα πολύ προσοχή γιατί εύκολα λοιπόν μπορεί να γίνει κατανοητό ότι κλείνει ο χώρος  από το εμπρός μέρος του φάρυγγα έως το πίσω μέρος της γλώσσας. Από αυτήν την σμίκρυνση του χώρου πάσχουν πάρα πολλοί  καλλιτέχνες, για αυτό και μπορούμε στο σήμερα να ακούσουμε κατά πλειοψηφία ήχο στριμωγμένο, πιεσμένο, κουρασμένο μετά από λίγη ώρα και πολλές φορές σε νέους σχετικά τραγουδιστές πνιγμένο. Ταυτόχρονα όμως σαν να μην φτάνει αυτό, η πίεση στην ρίζα της γλώσσας πιέζει με βία προς τα κάτω τον λάρυγγα και δημιουργεί συνθήκες υπερβολικού σφιξίματος. Ο λάρυγγας χάνει την ευκινησία και ακινητοποιείται με λάθος τρόπο. Ναι μεν πρέπει να καλλιεργήσει ο τραγουδιστής το ελαφρό κατέβασμα του λάρυγγα αλλά με υγιείς όρους. Όχι με την ακινησία! Η κλίση του λάρυγγα κατεβαίνοντας προς τα κάτω, κατευθύνεται προς τα κάτω με ελαφρώς πίσω κατεύθυνση  και ταυτόχρονα ελαφρώς εμπρός. Η πίεση και η ακινησία του λάρυγγα μέσω μιας πιεσμένης γλώσσας είναι από τους χειρότερους εχθρούς του λαμπρού και καθαρού ήχου. Ο ήχος κλείνει και στην προσπάθεια να τον ανοίξει ο τραγουδιστής  πιέζεται, σφίγγεται ακόμα περισσότερο. Έτσι όμως σφίγγει και η ελαστικότητα των χορδών και δεν μπορούν να κλείσουν όπως πρέπει. 

Η αβίαστη, ξεκούραστη θέση της γλώσσας λοιπόν μαζί με την ελάχιστη ανασήκωση της  και σε πολλές περιπτώσεις με την προς τα εμπρός κατεύθυνση, μπορεί να δώσει μεγάλη βοήθεια επί του ήχου και  λύσιμο του προβλήματος. Όσον αφορά τώρα το φωνήεν Α(Ah), το λεγόμενο μέσο η φυσικό φωνήεν, ο τραγουδιστής που αντιμετωπίζει το πρόβλημα της προς τα κάτω πίεσης στην ρίζα της γλώσσας πρέπει να το ανοίξει. Τι σημαίνει αυτό? Αρχικά το Α(Ah) πρέπει να δουλεύεται ανοιχτό. Ανοιχτό είναι μόνο όταν πραγματικά η γλώσσα παίρνει σε ένα μικρό βαθμό από την θέση του λαμπερού Ε(Eh). Η προφορά των φωνηέντων επί της κάθε γλώσσας  είναι πολύ στοιχειώδες και μεγάλο κεφάλαιο. Το Α(Ah) για να ανοίξει με σωστή προφορά ομοιάζει με την λέξη apple,anyway. Στα ελληνικά λέμε αιώνας όχι εώνας. Λέμε αίρεται και όχι έρεται. Αυτό είναι στην ουσία το ανοικτό Α(A). Στην εποχή του Μπελ Κάντο αρχικά υπήρξαν κυρίως δύο προσεγγίσεις. Τα ανοιχτά φωνήεντα  σε όσο το δυνατόν μεγαλύτερο εύρος μιας κλίμακας , και τα στρογγυλά φωνήεντα στο μέσο και πάνω μέρος της κλίμακας. Στην πορεία δείχνει να επικράτησε σε μεγαλύτερο ποσοστό η δεύτερη θεώρηση, που να είναι ναι μεν πολύ καθαρά και  λαμπερά, αλλά αισθητικά, ακουστικά, ελαφρώς στρογγυλεμένα στο επάνω μέρος. Έτσι λοιπόν για να το κατανοήσουμε αυτό, που άμεσα είναι σχετισμένο με την θέση της γλώσσας η διδασκαλία επί των φωνηέντων η ανάποδα η θέση της γλώσσας επί των φωνηέντων διδασκόταν ως εξής.

Το Α (Ah)αρχικά ελαφρώς ανοιχτό με ελαφριά ανύψωση και εμπρός κίνηση της γλώσσας(A). Αυτό είναι σχεδόν και το ανοιχτό Ε(Eh).

Έπειτα αφού το ανοικτό Α(A) και μόνη αφού καλλιεργηθεί, το Α(A) αναβαίνοντας  προς το μέσο της κλίμακας, έπαιρνε λίγο από την θέση του Αου(Aw) έως Αο(Ao), έτσι ώστε να αποκτήσει τα πιο σκούρα χρώματα του. Η θέση της γλώσσα εδώ είναι λίγο πιο επίπεδη και μπορεί να αποκτήσει την λίγο πιο χαμηλή αλλά με φυσικό και αβίαστο τρόπο θέση της. Επίσης η τροποποίηση αφορά μόνον τον ουρανίσκο και την όλη άλλη θέση του φωνητικού μηχανισμού που έχει περιγραφεί στο κεφάλαιο περί φωνηέντων.

Το Ε(Eh) όταν εκτελείτο ανοικτό, ομοίαζε η θέση της γλώσσας με το ανοικτό Α(A). Όταν εκτελείτο με πιο σκούρο ήχο το λεγόμενο κλειστό Ε(Eu),η γλώσσα είχε ακόμα περισσότερη ανασήκωση προς τα εμπρός και πάνω. Από τα πλάγια στην πέσω μεριά, ακουμπούσε στο κάτω μέρος των πάνω – πίσω δοντιών.

Στο Ι(Ee) η γλώσσα ανασηκωνόταν τόσο που πλησίαζε πλέον τον ουρανικό.
Στο Ο(Oh) όλη  η στοματοφαρυγγική κοιλότητα ήταν διατεταμένη και η γλώσσα έπαιρνε κοίλη μορφή στο πίσω μέρος της.

Το ίδιο και στο ΟΥ(Oo) με την μόνη διαφορά ότι η διάταση του ουρανίσκου και του φάρυγγα έφτανε στο μέγιστο.

Ασκήσεις.

1) Άνοιγμα του Α σε Α ανοικτό.

Α  ε  α

Ah a ah
1   2   1

Ε  α    ε
A  Ah  A 

1  2    1.
2) Μετακύλιση σιγά σιγά του Α η Ε ανοικτού σε πιο κλειστό Ε.

Α  ε  ε.
A  a eu-(a(w)
1  2   1

3)Για την αποκατάσταση έντασης στην γλώσσα σε κατερχόμενη σειρά.

Ε α   Ε α    Ε α     Ε α  Α
 A  ah  A ah  A ah  A ah  αh
 5   4    4  3   3  2    2  1   1 .

4)Για όσους έχουν πρόβλημα να βρουν την όσο πιο φυσική, και αβίαστη θέση επί του προσωπικού τους πάντα οργάνου.

Νκγ αι  νγκ αι    νγκ   αι   νγκ   αι   ν(γκ)   α(ι).
Νg  a     Νg  a     Νg  a       Νg    a     Νg   a(h).
 5     4     4  3        3    2       2       1       1      1.

Το Ν(κγ) εκτελείται και αρθρώνεται απαλά κυρίως προς την θέση πιο πολύ του Ν οπότε για αυτό αναφέρεται ως Ν(κγ). Επίσης το τελευταίο  α, ορίζεται ως ανοιχτό Α αρχικά, που τείνει μετά από καλλιέργεια να γίνει το σκούρο κλειστό Α(h). Είναι  επίσης  πολύ σημαντικό να γίνει αντιληπτό ότι υπάρχει το σημείο της διαφορετικότητας από άνθρωπο σε άνθρωπο, οπότε υπάρχουν αρκετές διαφοροποιήσεις στου κάθε ενός την περίπτωση.  Αυτό έγκειται τόσο στην υπόδειξη και καθοδήγηση του σωστού δασκάλου, αλλά ταυτόχρονα στην αφύπνιση των <<ακροατικών αισθήσεων>> του τραγουδιστή.  Όλοι οι άνθρωποι σαφώς δεν είναι ίδιοι. Η ένταση επίσης δεν πρέπει να αξιολογηθεί μόνο ως τοπικό φαινόμενο, αλλά και ως άμεσα συσχετισμένο με την όλη σωστή και ευθυτενή  κατάσταση του κορμού του τραγουδιστή. Για αυτό είναι μείζον να ληφθεί υπ όψιν και να αναζητηθεί η σωστή στήριξη επί του κορμού. Στην δε αυχενική περιοχή οι σπόνδυλοι 3 – 6 είναι άμεσα σχετισμένοι με την θέση γλώσσας, επιγλωττίδας, φάρυγγα. Εδώ πρέπει και πάλι να γίνει αντιληπτό πόσο κρίσιμο ρόλο διαδραματίζει τελικά και στον τοπικό μηχανισμό της γλώσσας η όλη σωστή σχέση και διάταξη των σπονδύλων, ώστε να μπορούμε να έχουμε εύκολη πρόσβαση στην ευθυτενή στάση του σώματος, μιας και αυτή όταν είναι φυσικό πλέον αποτέλεσμα είναι αβίαστη, βοηθάει στην καλλιέργεια της σωστής αναπνευστικής διαχείρισης(Αpoggio). Όταν έχουμε φτάσει στην κατάκτηση αυτής της κατάστασης δηλαδή της ευθύτητας και του σωματοσυντονισμού, μπορεί να κατορθωθεί μία στάση  χωρίς εντάσεις. Ο πρώτος αυχενικός είναι αυτός που θα δώσει την σωστή κατεύθυνση των αυχενικών σπονδύλων(Βλέπε άρθρο μου  Η στήριξη της φωνής Νο3). Για αυτό κρίνεται σκόπιμο ο τραγουδιστής να υποστηριχτεί και από τεχνικές είτε αποσυμπίεσης των  νευρομυϊκών εντάσεων του σώματος (κυρίως ανάταξη του Ατλα), είτε  από τεχνικές και μεθόδους του γενικού σωστού νευρομυϊκού συντονισμού, και της οποιαδήποτε σωστής πνευματικής καλλιέργειας.