 |
| Πυθαγόρας ο Σάμιος |
ετυμολογία του αρχαίου ελληνικού κώδικα επί του ους, δηλαδή Το αυτί λοιπόν (ους) είναι ένας περιορισμένος χώρος όπου
Το ο (Ο) είναι χώρος ορισμένος και περιορισμένος, είναι ταυτόχρονα η εκδήλωση του α (Α) σε κλειστό χώρο, όπου βέβαια το άλφα συμβολίζει την ακατάπαυστη ενέργεια της δημιουργίας, δηλαδή του δημιουργού. Αυτός ο χώρος μέσω του υ (Y) δέχεται μια μεγάλη συσσωρευμένη ενέργεια υψηλής συμπύκνωσης η όποια σχετίζεται με το ς (S) που σημαίνει ότι είναι κατά βάθος εσωτερικώς θεώμενη!
Αυτή είναι μια πολύ βαθιά ερμηνεία για την τη απεικόνιση, την ύπαρξη και λειτουργία του αυτιού. Αυτό στην αρχαία ελληνική γλώσσα. Στο σήμερα όμως, το ους έχει πλέον αντικατασταθεί στην νεοελληνική γλώσσα με την λέξη αυτί. Θα ήταν ενδιαφέρον να δούμε τώρα ακόμα και έτσι, τι προσδιορίζει η ετυμολογία του αρχαίου ελληνικού κώδικα για την λέξη αυτί!
Α (αλφα) Το Α συμβολίζει την δημιουργία, πολλές φορές αναφέρουμε ότι αυτό είναι το α και τα ω. Ο κόσμος όλος δηλαδή. Η ενέργεια αυτή της δημιουργίας είναι ακατάπαυστη.
Υ (υψιλον) Το υ συμβολίζει μια μεγάλη συσσώρευση δυνάμεως (φωτός). Όταν η δύναμις του ΑΛΦΑ συσσωρεύεται σε μεγάλη ποσότητα, τότε σημαίνεται διά τού ΥΨΙΛΟΝ. Δηλαδή Υ = συμπύκνωση, συγκέντρωση ενεργειών.
Τ (τ) Το τ είναι η στερέωση της δυνάμεως επί της γης.
Ι (γιώτα) Το ι που στην Λατινική γλώσσα είναι το ee, συμβολίζει την συνεχή κάθοδο της δυνάμεως (τού φωτός), σε μικρή ποσότητα, και επίσης την αμφίδρομη κίνηση.
Συμπεραίνουμε λοιπόν ότι στην νεοελληνική γλώσσα η λέξη αυτί, απεικονίζει την δημιουργία (του αυτιού) από τον δημιουργό, όπου δέχεται μια πολύ μεγάλη συσσώρευση και συμπύκνωση δυνάμεως (ήχων-συχνοτήτων στην προκειμένη περίπτωση) εδώ κάτω στην γη επί του ανθρώπου συγκεκριμένα, με μια συνεχή ροή-κάθοδο ενεργειών, όπου είναι η σχέση αυτή αμφίδρομη. Ξεκινάει δηλαδή από επάνω προς τα κάτω, και στην συνέχεια από κάτω προς τα επάνω.
Τα παραπάνω και πάλι προβληματίζουν με την αμεσότητα και το βάθος του προσδιορισμού τους, όπου αν μη τι άλλο μας ερμηνεύουν τελικά ότι το αυτί, η ακοή δεν είναι κάτι τυχαίο αλλά, καταρχήν μία δωρεά του δημιουργού προς τον άνθρωπο. Έπειτα, ότι είναι μια δωρεά που δεν είναι στατική και αόριστη αλλά καθαρά λειτουργική. Δηλαδή το αυτί κατασκευαστικά δέχεται μέσω των νευρικών αισθήσεων, την αποκάλυψη μεγάλης συσσώρευσης ενεργειών δηλαδή ήχων και συχνοτήτων, όπου μπορούν να λειτουργήσουν αμφίδρομα από το θείο προς τον άνθρωπο, αλλά και ταυτόχρονα από τον άνθρωπο προς τον δημιουργό. Η χαρισματική αυτή σχέση( όταν λειτουργεί ) είναι συνεχής και αδιάκοπη! Εδώ μάλλον παίρνουμε και μία πρώτη φωτογραφία σε σχέση με την φωνή και τον ύμνο προς το θείο, όπου όλα δείχνουν ότι στην πορεία της μουσικής όλα ξεκίνησαν από το να αναζητήσει να υμνήσει ο άνθρωπος τον δημιουργό του, και μιλάμε εδώ για τις πιο αρχέγονες ανθρώπινες φυλές που υπήρξαν από την αρχή της ζωής επί της γης μέχρι και του σήμερα.
Είτε λοιπόν μέσω της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, είτε μέσω της νέας ελληνικής γλώσσας τα συμπεράσματα καταλήγουν μάλλον στο ίδιο. Το αυτί λοιπόν είναι ένα πρωτεύον όργανο, υπεύθυνο για τις όλες μουσικές και φωνητικές δεξιότητες. Δεν είναι κάτι το απλό, και αναγάγεται σε πολύ μεγάλα ύψη. Όλοι οι μεγάλοι μουσικοί και οργανοπαίχτες, όλα δείχνουν ότι είχαν πολύ ανεβασμένη αυτήν την λειτουργία. Έχει αναφερθεί σε προηγούμενα άρθρα η μαθηματική σχέση φωνηέντων και ακουστικής, δηλαδή μέσω ηχητικών συχνοτήτων που φέρουν το όνομα Χέρτζ (Hz). Αυτό είναι πλέον και επιστημονικά δεδομένο, μέσων μαθηματικών σχεδιαγραμμάτων, αλλά και μετρήσεων. Ένα άλλο επίσης στοιχείο που μας ωθεί προς την κατανόηση και κάποιων άλλων μαθηματικών σχέσεων μεταξύ του αυτιού και της φωνής στην προκειμένη περίπτωση μέσω του αρχαίου ελληνικού κώδικα είναι ένα άλλο γράμμα, για την ακρίβεια ένα σύμφωνο. Είναι το σύμφωνο φ(f, ph). Το φ είναι το γράμμα που εμπεριέχει την λεγόμενη χρυσή αναλογία του αριθμού 1.618 , του αριθμού που εισήγαγε πρώτος ο αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος, μαθηματικός, γεωμέτρης, και θεωρητικός της μουσικής, Πυθαγόρας ο Σάμιος. Ο χρυσούς αριθμός λοιπόν, αντικατοπτρίζεται στην κατασκευή του ανθρώπινου σώματος, και με ακρίβεια προσδιορίζεται και η σχέση του αυτιού σε σχέση με το κεφάλι, όπου εκεί συναντούμε ξανά τον αριθμό φ, δηλαδή το 1,618. Η κατασκευαστική δομή του ακροφύσιου του αυτιού αλλά και του κοχλία, είναι δομημένες πάνω στην λεγόμενε χρυσή αναλογία. Ο Αριθμός αυτός τώρα καταγράφεται σε όλες τις αρχαίες ελληνικές τέχνες, με αποκορύφωμα τον Παρθενώνα. Είναι παρών όμως και σε όλα τα μήκη και πλάτη των πολιτισμών της γης, και αναγνωρίζεται σε όλες τις εκδηλώσεις της ζωής.
Τα πρόσωπο του ανθρώπου αφθονεί με παραδείγματα της χρυσής αναλογίας. Το στόμα και η μύτη τοποθετούνται το καθένα σε χρυσά τμήματα της απόστασης μεταξύ των ματιών και του κάτω μέρους του πηγουνιού. Παρόμοιες αναλογίες μπορούν να παρατηρηθούν από τα πλάγια, τόσο στα μάτια, όσο και στα αυτιά. Εάν λοιπόν είναι παρών και στη γεωμετρία της κατασκευής του αυτιού, και εάν είναι παρών επίσης και στη γεωμετρία της κατασκευής του ανθρωπίνου σώματος, τότε το ελάχιστο που μπορούμε να υποθέσουμε είναι τελικά ότι το αυτί υπόκειται σε έναν κώδικα μαθηματικού τρόπου, και ταυτόχρονα δέχεται και αποκωδικοποιεί μαθηματικές σχέσεις μέσω ήχων, συχνοτήτων. Αυτό σημαίνει ότι, τα μουσικά διαστήματα που εκτελεί, του δίνουν θετικά ερεθίσματα ως προς την ενεργή συνεχή λειτουργία του, που προσέγγισε ο αρχαίος κώδικας. Επίσης ως όργανο που προσλαμβάνει και μεταφέρει δονήσεις, είναι λογικό να λειτουργεί πιο αποδοτικά σε δονήσεις που εκλαμβάνει ως θεμελιώδεις ως προς τη κατασκευή του. Εδώ αξίζει να αναφέρουμε ότι ο Πυθαγόρας, όλα δείχνουν ότι μπόρεσε να ακροασθεί, μάλλον να του αποκαλυφθούν οι ήχοι των ουρανίων σφαιρών, κάτι το οποίο έρχεται σε πλήρη συμφωνία με την Νάσα σήμερα. Εάν το αυτί μπορεί να συντονίζεται μέχρι και με τους ήχους του σύμπαντος, τότε εδώ σίγουρα κάτι πολύ σημαντικό όντως συμβαίνει με την ύπαρξη του αυτιού, και συγχρόνως διαφαίνεται ότι και αυτό είναι ένα κομμάτι της δημιουργίας. Έτσι, πιστεύω προσωπικά ότι, δεν παραμένει παρά να υπακούει και αυτό, στους αυτούς κοινούς νόμους! Τώρα τέτοια διαστήματα συναντώνται στην μουσική, κυρίως όμως στην αρχαία ελληνική μουσική, στην Ελληνική Ορθόδοξη εκκλησιαστική μουσική, στην Γρηγοριανή μουσική, στην μουσική του Μότσαρτ, και σε κάθε άλλη ποιοτική μουσική. Ταυτόχρονα όμως, σε επίπεδο γεωμετρίας, μας προδιαθέτει για κάτι άλλο που δεν έχει καταγραφεί επίσημα, ή τουλάχιστον σε βάθος και σε ορισμό από την εποχή του Μπέλ Κάντο μέχρι τώρα.
Μιλάμε λοιπόν για αυτό, που δεν είναι τίποτε άλλο από την κατάσταση της ορθής γεωμετρίας του ανθρωπίνου σώματος. Μιλάμε για τις ορθές μοίρες του ανθρωπίνου σώματος, μια κατάσταση αναλογική και αρμονική, που μπορεί να προσδώσει την αρμονική κατάσταση του ανθρωπίνου κορμού-σώματος. Εδώ μπορούμε να μιλήσουμε για τον ορθό έως και τον απόλυτο σωματοσυντονισμό ( στα πλαίσιο του δυνατού στην ζωή πάντα), που σε κάποιο επίπεδο, σε κάποιες σχολές γίνεται λόγος σήμερα. Ιδιαιτέρως γίνεται λόγος σε σχολές εκτός του τραγουδιού που αφορούν και επιδιώκουν την λεγόμενη ελευθερία του σώματος, όπου παρατηρήθηκε ότι όπου δεν υπάρχουν μυϊκές εντάσεις – για την ακρίβεια νεύρο -μυϊκές εντάσεις, τότε τα πράγματα πάνε καλύτερα στην σχέση σώματος-φωνής. Αυτό βέβαια είναι μια πολύ μεγάλη αλήθεια. Προσωπικά όμως πιστεύω ότι δεν είναι όμως η μεγάλη αλήθεια, αυτό που λέμε ή αλήθεια. Και αυτό γιατί είναι άλλο πράγμα να μπορέσεις να πετύχεις την μέγιστη ενεργητική χαλάρωση, η οποία θα σου επιτρέψει καλύτερο νεύρο- μυϊκό σωματικό συντονισμό, και άλλο πράγμα να πετύχεις την ιδανική σύγκλιση των μοιρών του ανθρωπίνου σώματος μεταξύ τους!
Εδώ μιλάμε όμως για μια πολύ διαφορετική προσέγγιση, που δίνει μέσω αυτού του ερεθίσματος την πιο αντικειμενική λύση. Είναι η διόλου τυχαία εικόνα, που αντικατοπτρίζεται σε επίπεδο τέχνης τουλάχιστον, στον υπερθετικό έως απόλυτο βαθμό στο κάλλος των αρχαίων Ελληνικό γλυπτών. Είναι εκεί που συναντάται η απόλυτη αναλογία του λεξάριθμου φ. Μέσω του φ, θα προσπαθήσουμε αναγωγικά σε πρακτικό επίπεδο πάντα, να αντλήσουμε πολύ ενδιαφέροντα στοιχεία για την λεγόμενη ορθή στάση, που επικράτησε και τονίστηκε στον μέγιστο βαθμό στην μεγάλη σχολή από τον 15ο αιώνα και μετά μέχρι και τα τέλη του 19ου αιώνος. Θα δούμε όμως και πράγματα που τελικά δεν αναλύθηκαν, Είναι πολύ καλές οι φωνητικές ασκήσεις πάνω στην όπια τεχνική φόρμα, καλά τα όπια φωνήεντα, επιλεχθούν, πολλές φορές όμως υπάρχει εμφανής περιορισμός. Γιατί άραγε? Δεν ακροάται το αυτί? Η μήπως δεν επιτρέπει και το σώμα την όπια πιθανή ακρόαση? Οι απάντηση δεν είναι γραμμική, μα ούτε καν κυκλική. Είναι αυτό που συνηθίζεται να αποκαλείται χαοτική. Για να δούμε σιγά σιγά όλη αυτή την τόσο επιτελική σχέση του αυτιού, που αντικειμενικά λοιπόν σχετίζεται και με όλο το υπόλοιπο σώμα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι, είναι σε μια πλήρη κοινωνία με το υπόλοιπο σώμα. Ένα είναι το σίγουρο. Η ορθή στάση που προσεγγίζει στον μεγαλύτερο βαθμό το φ, από ότι διαφαίνεται, είναι ένα από τα κλειδιά, έχει άμεση αυτή καθ εαυτή μεγάλη σχέση με την ακοή, αν όχι με την ακρόαση για την ακρίβεια των λέξεων.
Η ενεργοποιήση της ακρόασης κατά την παράδοση του Μπέλ Κάντο.
Είναι γνωστό ότι κατά την παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού υπήρξαν δύο είδη επίθεσης στον τόνο δηλαδή αυτό που επίσημα ονομάσθηκε coup de glotte. Η πρώτη υπήρξε η επίθεση του τόνου στο στήθος ή την λεγόμενη φωνή του στήθους, και η επόμενη στην κεφαλική φωνή. Και στις δύο περιπτώσεις πρέπει να υπάρξει άμεση σύγκλιση των φωνητικών χορδών, ή αλλιώς της γλωττίδας. Και στις δύο περιπτώσεις η απαραίτητη προϋπόθεση που υπήρξε σε όλους τους δασκάλους ήταν να έχει προϋπάρξει μια εγκεφαλική προετοιμασία. Αυτή η εγκεφαλική προετοιμασία , δεν ήταν τίποτε άλλο από την ενεργοποίηση του αυτιού. Δηλαδή έπρεπε τρόπον τινά ο ενδιαφερόμενος εάν είναι δυνατόν , να μπορεί να προ ακούει τον ήχο σε επίπεδο εγκεφαλικής ακοής. Όταν είχε λάβει χώρα το κλείσιμο των χορδών ή αλλιώς η επίθεση στον τόνο όπως αναφέρει ο Ενρίκο Καρούζο, τότε και μόνον τότε μπορούσε να επιτευχθεί ο καθαρός ήχος. Πριν αυτής της προετοιμασίας, είχε προηγηθεί βέβαια μια άλλη προετοιμασία. Ήταν αυτή του σώματος, της λεγόμενης ορθής στάσης, και της λεγόμενης πλευρο-διαφραγματικής αναπνοής. Στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού μετά την λεγόμενη ορθή ή ίσια στάση, τονίζεται ιδιαιτέρως ο λεγόμενος ο ψηλός και ανοικτός θώρακας. Επίσης είναι πολύ συχνά συναντήσιμη η ταυτόχρονη προτροπή του ανοιχτού προσώπου που επιτυγχάνεται με την ενεργοποίηση των μυών του προσώπου. Η ενεργοποίηση αυτή, επιτυγχάνεται με το ελαφρύ και προς τα πίσω χαμόγελο! Αυτό το χαμόγελο μπορεί κανείς να το παρατηρήσει στην έκφραση του προσώπου του Νικολάι Γκέντα, της Τζόαν Σάδερλαντ, και στον εν ζωή σήμερα, Σαλβατόρε Φιτζικέλα. Αυτή η σχέση σώματος και αναπνοής, είναι αυτή που θα οδηγούσε στην τεχνική του Απότζιο. (Apoggio), δηλαδή την ολοκληρωμένη αναπνευστική διαχείριση. Από δάσκαλο σε δάσκαλο με την πάροδο των ετών υπήρξαν διαφορετικές προσεγγίσεις επί του θέματος της αναπνοής και στάσης. Αυτό μπορούμε να το πούμε με σιγουριά. Πουθενά όμως, σε κανένα μήκος και πλάτος της γης όπου διαδόθηκε η σχολή, δεν υπήρξε δάσκαλος που να είναι γνώστης της σχολής, και να έχει όμως διαφορετική θέση επί της ακοής. Όσο περισσότερο είχε μυηθεί στον καθαρό ήχο ό τραγουδιστής, τόσο πιο βαθιά έμπαινε στην λεγόμενη πλέον ακροατική ικανότητα, σύμφωνα με την ονομασία που προσέδωσε ο Άλφρεντ Τοματίς τον 20ο αιώνα.
Τα φωνήεντα τώρα που χρησιμοποιήθηκαν στην εκπαίδευση της ακρόασης του αυτιού, έχει αναφερθεί σε προηγούμενα άρθρα, δεν είναι άλλα από το κλειστό ε(eh) και ι(ee). Η λεπτομέρεια εδώ όμως είναι ότι, και το ι αλλά και το ε, έπρεπε να περάσει πρώτα από το α. Είναι αδύνατον να υπάρξει ολοκληρωμένη φωνή χωρίς και τις χαμηλές συχνότητες του α(ah), του ου(oo) και του ο(oh). Εκεί βασίζεται και αποδίδει στην κυριολεξία, η λεγόμενη τραγουδιστική θέση που ομιλεί ο Γκαρσία καθώς και άλλοι μεγάλοι δάσκαλοι. Με την λέξη να περάσει μέσα από το α, εννοούμε το ι ή το ε, να διατηρούν την θέση του α, και όχι το α να περνάει μέσα από την θέση του ι. Το α, υπήρξε το φωνήεν που όταν είχε κατακτηθεί, μπορούσε ο τραγουδιστής να εκτελεί με ευκολία όλα τα άλλα φωνήεντα. Απλά θα πρέπει να πάρει ένα κομμάτι από την συχνότητα του ι και του ε. που βάσει της ακουστικής μιλάμε για τις συχνότητες πάνω από τις 2000Χέρτζ (Hz). Βλέπουμε εδώ λοιπόν, ότι πριν της εκτέλεση του τόνου στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού, προπορευόταν η ενεργοποίηση του αυτιού, η οποία όταν συνεργάζεται σε μεγάλο βαθμό με το σώμα δηλαδή την στήριξη του κορμού, και την επαρκή αναπνευστική διαχείριση, μπορεί και δίνει κατευθυντήριες γραμμές στον ήχο του τραγουδιστή. Υπήρξε αδιάρρηκτη η σχέση του αυτιού με την φωνή από πλευράς δασκάλου προς τραγουδιστή από τα πρώτα έως και τα τελευταία βήματα της πορείας του τραγουδιστή. Το αυτί είναι αυτό που τελικά χαρακτήρισε και όλη αυτήν την μεγάλη σχολή του ποιοτικού τραγουδιού, δηλ. tου Μπέλ Κάντο, η οποία αναφέρεται αρχικά ως καθαρά εμπειρική σχολή. Στην λέξη εμπειρική, προσδιορίζεται απόλυτα η έννοια της ακρόασης που αναφέρουμε σήμερα ως υποχρεωτικό δεδομένο. Δηλαδή εδώ αποδεικνύεται και ο επιτελικός ρόλος του αυτιού ως προς το τραγούδι ειδικότερα, αν όχι για την μουσική.
Μια συνήθεια που υπήρξε σε κατά τόπους δασκάλους ήταν αυτή της συνοδείας του βιολιού. Δηλαδή αντί για το πιάνο, επιστρατεύτηκε κάποιες φορές το βιολί ως συνοδευτικό όργανο. Είναι γνωστό ότι το βιολι θεωρείται ως ο βασιλιάς των οργάνων, στον δυτικό κόσμο τουλάχιστον Γιατί? Νομίζω κυρίως για δύο βασικούς λόγους. Πρώτον γιατί το βιολί, μπορεί να παράγει με ακρίβεια διαστήματα που δεν είναι δυνατόν να εκτελεστούν στο πιάνο. Επίσης μπορεί να αποδώσει το λεγόμενο εναρμόνιο γένος που το συναντάμε κατά κόρον στην αρχαία Ελληνική μουσική, άλλο τόσο δε, σήμερα στην Ορθόδοξη Ελληνική η Βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική. Η διατονική κλίμακα δίνει εφτά τόνους, η χρωματική κλίμακα δώδεκα τόνους, μα η εναρμόνια κλίμακα δίνει τριάντα έξι τόνους. Στο βιολί παρεμπιπτόντως, κατασκευαστικά είναι έκδηλος και ο αριθμός της χρυσής αναλογίας.Δεύτερος λόγος γιατί στο άρτιο παίξιμο του βιολιού, μπορεί με μεγάλη καθαρότητα να ακουστεί η γραμμή του λεγόμενου λεγκάτο, χωρίς να χαθεί η απόλυτη ένωση από νότα σε νότα. Αυτό στο τραγούδι είναι πολύ δύσκολο στα αρχικά στάδια να πραγματοποιηθεί.
Επίσης με το βιολί μπορεί να πετύχουμε ήχο κελαηδίσματος πουλιού! Δηλαδή να πλησιάσουμε ήχους της φύσης. Πώς τελικά μπορεί να γίνει αντιληπτό αυτό? Απολύτως μέσω του αυτιού. Είναι παλιά η παράδοση που μεγάλοι δάσκαλοι προέτρεπαν μαθητές τους να ακούνε κάθε μέρα τα πουλιά στην φύση. Αυτό το συνέστηνε και ο Φραντσέσκο Λαμπέρτι στους μαθητές του. Ο ήχος ήταν μίμηση της φύσης, για αυτό και έχει καθιερωθεί πολλές φορές να λέγεται ότι αυτός κελαηδάει!! Στην σχολή του Μπελ Κάντο, έπρεπε όλα να ακούγονται φυσικά. Από την πιο χαμηλή έως την πιο υψηλή νότα! Έπρεπε ο τραγουδιστής να μιμείται την φύση. Έπρεπε να τραγουδάει όπως μιλούσε! Φυσικά. Σε όλο το εύρος της κλίμακας. Για αυτό στην σχολή Γκαρσία ο μαθητής, μάθαινε να γεμίζει με τα σωστά ηχοχρώματα την ομιλία του πρώτα. Έπειτα αυτά όλα περνούσαν στο τραγούδι. Κάπως έτσι διδάχθηκε την παλιά σχολή και η πολύ μεγάλη Βαγκνέρια σοπράνο του 20ου αιώνα, Κίρστεν Φλάγκσταντ. Το τραγούδι παρ ότι διαφέρει σε επίπεδο φυσιολογίας από την ομιλία, πρέπει παρ όλα αυτά να ανήκει στην ίδια συνισταμένη.
Ψυχοακουστική και Αλφρεντ Τοματίς
Η ψυχοακουστική, ένας όρος που εισήγαγε ο Άλφρεντ Τοματίς, ασχολείται με την εξειδίκευση της ακοής , πάντα σε σχέση με την ομιλία και το τραγούδι. Χωρίζεται σε δύο πτυχές, Η πρώτη ασχολήθηκε με τους νόμους της ακοής, με την πολύπλευρη λειτουργία του αυτιού, και την ολοκληρωτική επίδραση του στο τραγούδι αλλά και στην ομιλία. Η δεύτερη πτυχή που αποτέλεσε και ένα άλλο πολύ ενδιαφέρον πεδίο, είναι η αποκατάσταση της ακοής ειδικών συχνοτήτων στον τραγουδιστή, αλλά και στον άνθρωπο. Όσο αφορά το πρώτο κομμάτι, αυτό της σχέσης του αυτιού με το τραγούδι, μπορούμε να πούμε ότι ο Τοματίς, αποκωδικοποιεί σε έναν πολύ μεγάλο βαθμό την σχολή του Μπέλ Κάντο, μέσω της ακοής, και πιο συγκεκριμένα της ακρόασης, ενός όρου που ο ίδιος εισήγαγε. Εάν κανείς διαβάσει όλη του την εργασία και για τα τότε χρονικά δεδομένα, πιστεύω πως θα αισθανθεί πώς, πέρα από ένα υψηλά καταρτισμένο σκεπτόμενο επιστήμονα, πρόκειται για μια πολύ χαρισματική προσωπικότητα. Ο τρόπος που ερευνά, αναλύει, και τοποθετεί τα πράγματα, του προσδίδει τουλάχιστον αυτό που λέμε ευφυΐα. Από την άλλη είναι σαν να ακούει κανείς, έναν πολύ μυημένο δάσκαλο της παλιάς Ιταλικής σχολής. Αισθάνεται πιο πολύ δάσκαλο παρά φωνίατρο! Τα σημαντικότερα από την έρευνα του Τοματίς σε πρακτικό επίπεδο είναι τα εξής. Το αυτί είναι από τα πρώτα όργανα από την εποχή της κύησης που αναπτύσσεται και σχετίζεται άμεσα και πρωταρχικά με το νευρικό σύστημα. Το δεξί αυτί είναι αυτό που δίνει τις κατευθυντήριες γραμμές στο τραγούδι μέσω της επιρροής που ασκεί στον εγκέφαλο μέσω ειδικών νευρών στο κατέβασμα του λάρυγγα. Δεν επηρεάζει όμως μόνον τον λάρυγγα, αλλά και το διάφραγμα που δέχεται με την σειρά του τις εντολές από το λεγόμενο φρενικό νεύρο, επηρεάζει το άνοιγμα του θώρακα, αλλά και ολόκληρη την θέση της σπονδυλικής στήλης, έως την περιοχή του ιερού οστού! Εδώ γίνεται μεγάλος λόγος για το πολύ σημαντικό πνευμονογαστρικό νεύρο, αλλά και άλλα ζεύγη κρανιακών νεύρων. Σχετίζει άμεσα το σώμα και την ορθή στάση του, με την ακοή και το τραγούδι αλλά και την ομιλία. Ασχολείται ιδιαιτέρως και επιτυχώς με την ορθή στάση, και με την αναπνοή Ταυτόχρονα αναλύει και την λεγόμενη στάση της ανοικτής ακοής, ή του ανοικτού αυτιού. Στην συνέχεια την ενώνει με τη θέση του λεγόμενου ανοιχτού σώματος. Προσδιορίζει ότι τραγουδάμε και μιλάμε με το αυτί, και ταυτόχρονα με ολόκληρο το σώμα μας, και όχι απλά με την φωνή, τις φωνητικές χορδές.
Ένα άλλο θέμα πολύ σημαντικό και δυσεύρετο που αποδέχεται και παρουσιάζει, είναι αυτό του ηχοχρώματος, και του χρώματος του τόνου του ήχου. Δύο δυσδιάκριτα, φαινομενικά ίδια, αλλά κατά βάθος διαφορετικά πράγματα. Στην κυριολεξία διαφωτίζει, διαχωρίζει, και κάνει κατανοητά διακριτή, την σχέση του αέρινου και του οστέινου ήχου. Αυτό είναι κάτι το οποίο είναι από τα πιο διφορούμενα, αμφισβητήσιμα, και ακατανόητα για όσους είναι αμύητοι στον χώρο της σχολής του Μπέλ Κάντο. Ο οστέινος ήχος είναι αυτός που δονείται σε ολόκληρο το σώμα, και όχι μόνο ήχος που παράγεται από τον λάρυγγα και τις χορδές μέσω του αέρα που δέχονται. Εάν δεν περάσουν οι δονήσεις στο σώμα, τότε έχουμε παραγωγή μόνο του αέρινου ήχου, που υπολείπεται σε γέμισμα συχνοτήτων. Ο οστέινος ήχος επιτυγχάνεται μέσω του ακουμπίσματος του πίσω μέρους του λάρυγγα, επί του μπροστινού τμήματος της σπονδυλικής στήλης, και πιο συγκεκριμένα στην περιοχή του αυχένα. Με τον πιο πλήρη κατανοητό τρόπο διαχωρίζει την παθητική ακοή δηλ. την λεγόμενη απλή καθημερινή ακοή, από τη ακρόαση. Θεωρεί ότι στην απλή ακοή ο άνθρωπος ακούει παθητικά, ενώ στην ακρόαση διακατέχεται από την θέληση στο να ακούσει τον ήχο του άλλου, με αποτέλεσμα στην πορεία, μετά από καιρό να μπορεί να λαμβάνει τις ιδιαίτερες συχνότητες που απαιτούνται για να βρίσκεται κανείς συνεχώς στον βαθμό της ακρόασης. Η διαδικασία αυτή είναι ακόμα πιο δύσκολη για τον ίδιο μας τον εαυτό. Αυτό καταφατικά πρεσβεύει ότι έχει δοθεί στον άνθρωπο από την πρώτη ημέρα της κυήσεως του, μα ατονεί, αποσυντονίζεται με την καθημερινότητα, στο πέρασμα του χρόνου. Η θέληση είναι αυτή που κινητοποιεί με ηλεκτρική ενέργεια και τον εγκέφαλο, και είναι κάτι που έπειτα μεταφέρεται στον ακροατή. Επίσης παρέχει αρκετή ανάλυση για την θέση των φωνηέντων επί του στόματος και επί του φάρυγγα του τραγουδιστή.
Συμπεράσματα. Και οι τρεις παραπάνω διαφορετικές προσεγγίσεις- αναλύσεις που αναπτύχθηκαν, δηλαδή του αρχαίου Ελληνικού κώδικα, της μεγάλης σχολής των δασκάλων και τραγουδιστών του Μπέλ Κάντο, αλλά και η πολύ πρωτότυπη, προχωρημένη και ευφυής εργασία του Τοματίς που ακούει στον όρο ψυχοακουστική, δεν έχουν παρά μόνο να δώσουν θετικά έως υπερθετικά βοηθήματα και σημεία αναφοράς στον σημερινό άνθρωπο δάσκαλο, τραγουδιστή. Αυτό το οποίο αποκαλύπτει η ετυμολογία του αρχαίου Ελληνικού κώδικα για την ερμηνεία του αυτιού- ους ως λέξη και μόνο τα λέει όλα. Του αναγνωρίζει την ιδιαιτερότητα, αλλά και την μοναδικότητα που κατέχει. Η πρακτική του εφαρμογή, περίτρανα φαίνεται και κυριαρχεί στη πολύ μεγάλη σχολή του Μπέλ Κάντο. Με τον πιο εκπληκτικό και αναλυτικό τρόπο, παρουσιάζεται και αποδεικνύεται στην εργασία και φιλοσοφία του Τοματίς. Το μαθηματικό και γεωμετρικό υπόβαθρο που προσφέρει ο κώδικας , είναι κάτι το μοναδικό σε όλην την οικουμένη. Προσωπικά αισθάνομαι ότι αποκαλύπτει πανηγυρικά, με πολύ μεγάλη σοφία, την ύπαρξη της σχέσης ακοής, μουσικής (που στην προκειμένη περίπτωση αναφερόμαστε στην λειτουργία της φωνής) και διαστημάτων σε σχέση με την ακοή, αλλά και τι άλλο? Αυτό που πολύς (ή λίγος σε ορισμένους χώρους) γίνεται για την περιβόητη στήριξη της φωνής, όπου δεν είναι τίποτε άλλο, δεν μπορεί να είναι τίποτε άλλο από την σωστή στήριξη του κορμού, αυτό που κυριαρχεί κραυγαλέα στα αρχαία Ελληνικά γλυπτά, της Αρχαίας Ελλάδος. Εδώ διαφαίνεται λοιπόν και η τριγωνική σχέση αυτών των τριών πραγμάτων. Μιλάμε εδώ για την αρμονία των μεταξύ μοιρών- για την ακρίβεια- του σώματος. Θεωρώ πως η λέξη στήριξη της φωνής είναι μια λεκτική έννοια που πρέπει τάχιστα να διορθωθεί αν όχι να εγκαταλειφθεί από το λεξιλόγιο το τραγουδιστικό. Υπάρχει στην Ελληνική και στην Αγγλική ορολογία μόνο. Στην Ιταλική σχολή δεν υπήρξε ποτέ αυτή η έννοια. Είναι μια έννοια τόσο απροσδιόριστη και προβληματική, που εάν εκληφθεί σοβαρά, θα φέρει πολλές δυσλειτουργίες, με πιθανά σφιξίματα στον τραγουδιστή, αναζητώντας πάντα το άγνωστο! Χάνοντας έτσι κομμάτι της όποιας ακρόασης διαθέτει. Από την κατεύθυνση της Ανατολής μπορεί να τον κατευθύνει άθελα στην Δύση. Εδώ δεν μιλάμε ούτε για έναν απροσδιόριστοι σωματοσυντονισμό, δεν μιλάμε για την πολύ θετική επίδραση της κατά τα άλλα ενεργητική χαλάρωσης, που είναι και το θεμέλιο, ο θεμέλιος λίθος της κάθε τέχνης αν όχι της κάθε δραστηριότητας και λειτουργίας μας στην ζωή. Μιλάμε για την ακώλυτη νευρική ροή που πρέπει να διακατέχεται μέσων των νεύρων το ανθρώπινο σώμα, που είναι ένα και το αυτό με την ακοή. Ο Τοματίς αναφέρει πως όποιος ακούει μπορεί και να τραγουδήσει. ΟΙ δάσκαλοι του Μπέλ Κάντο επέμεναν πως όποιος ξέρει να αναπνέει, θα ξέρει και να τραγουδήσει. Πάνω στο δεύτερο ο Τοματίς αναφέρει πως άνθρωπος με κακή στάση δεν μπορεί να τραγουδήσει. Αντί αυτού όσο αφορά το αυτί, οι παλαιοί δάσκαλοι, το είχαν ως πρώτιστο κριτήριο, πριν καν γίνει ο λόγος για την αναπνοή και την στάση. Κάπου εδώ, ανάμεσα σε όλα αυτά μπορεί να κανείς να καταλάβει την ουσιαστική σύνδεση που υπάρχει. Ο κάθε ένας με την προσωπικότητα που διαθέτει μπορεί να επιλέξει με πιο τρόπο μπορεί να ωφεληθεί ακροατικά. Το σίγουρο συμπέρασμα που βγαίνει εδώ είναι ότι το τραγούδι είναι μια πολύ σύνθετη διαδικασία, που απαιτεί συγκεκριμένα χαρακτηριστικά από την πλευρά του τραγουδιστή. Ταυτόχρονα απαιτεί στοχευμένη απλοποίηση από την πλευρά του δασκάλου, εάν αυτός βέβαια υπάρχει και υφίσταται μεσα στα επιθυμητά πλαίσια. Η θέληση και η προσωπικότητα του τραγουδιστή, παίζουν πολύ μεγάλο ρόλο. Ο κάθε τραγουδιστής θα πρέπει να βρει τα διαστήματα, τους ήχους, το ρεπερτόριο που θα του ενεργοποιήσει όχι απλά την τέχνη του τραγουδιού αλλά πρωτίστως της ακρόασης. Ταυτόχρονα θα πρέπει να έχει κατά νου τους λόγους που μπορούν να φέρουν κώλυμα στην σωστή ακρόαση. Σίγουρα ένας από αυτούς είναι το στρες. Το στρες έχει αποδειχθεί ότι επηρεάζει τα τονιαία διαστήματα. Επίσης το εσφαλμένο ποιοτικά και ποσοτικά διαιτολόγιο μπορεί να ενεργήσει με τον ίδιο τρόπο. Η λάθος στάση, και θέση του ανθρωπίνου σώματος το ίδιο. Αυτό μπορεί να γίνει κατανοητό από ένα πολύ ειδικό παράδειγμα. Ο εφευρέτης της σύγχρονης χειροπρακτικής στην Αμερική το 1880 Ντέβηντ Πάλμερ, που φέρει τον τίτλο μιας νέο Ιπποκρατικής επιστήμης, κατάφερε να ξεμπλοκάρει με ειδικές ανατάξεις μετατόπιση σπονδύλων που είχε υποστεί ο επιστάτης του, και μέχρι τότε ήταν κουφός. Το αποτέλεσμα ήταν να επανέλθει η ακοή, και να βγει στους δρόμους της Αιόβα να το φωνάζει. Η σωστή ακρόαση κατά τον Τοματίς δίνει κατευθύνσεις στον λάρυγγα, στην σιαγώνα, στους μυς του προσώπου, στην σπονδυλική στήλη. Πολλές φορές όμως, στην ζωή είναι γνωστό ότι ένα συν ένα δεν κάνει δύο όμως! Τα νεύρα όλα που ορθά κατά τα άλλα επικαλείται ο Τοματίς, περνάνε δια μέσω του αυχένα. Κάτι που δεν υπάρχει στα δεδομένα της εργασίας του Τοματίς είναι ότι μια πιθανή λάθος, ή όχι καλή θέση του αυχένα μπορεί να ασκήσει πολύ μεγάλες επιρροές. Ο αναγνώστης αυτού του ισοτόπου, έχει κατά επανάληψη διαβάσει- ενημερωθεί για την ύπαρξη, την θεώρηση, και τα νέα δεδομένα της λειτουργίας και της σωστής ή λάθος θέση του Άτλαντα, ο οποίος όλα δείχνουν ότι διαδραματίζει τεράστιο λειτουργικό ρόλο επί της στήριξης του κορμού και επί των μοιρών του σώματος, στο πνευμονογαστρικό νεύρο, στο φρενικό νεύρο στα κρανιακά και όποια άλλα νεύρα, που ορθά αναφέρει ο Τοματίς.
Είναι πάρα πολλά αυτά που θα μπορούσαν να ειπωθούν σε όλη αυτήν την ανάλυση-αναφορά. Αυτό όμως που θα πρέπει να γίνει κατανοητό, είναι ότι οι ίδιες αρχές ισχύουν και για τα υπόλοιπα μουσικά όργανα, και για όλες τις δραστηριότητες που βιώνει ένας ενεργητικός άνθρωπος. Η ευθύτητα παλιών βιρτουόζων βιολιστών του περασμένου αιώνα για παράδειγμα, το φωτογραφίζει περίτρανα αυτό. Όσο για τους παλιούς τραγουδιστές πρέπει να μελετηθεί τόσο το αισθητικό αποτέλεσμα του ήχου τους από την δισκογραφία, αλλά και η πιθανή ορθή στάση τους με τον ανοιχτό και τις πολλές φορές ψηλό θώρακα, και η χαρούμενη προς τα πίσω έκφραση των μυών του προσώπου μέσω ενός πολύ ιδιαίτερου χαμόγελου, αυτά που ονομάζει στάση ανοιχτού σώματος, και ανοιχτής ακοής ο Τοματίς.
