 |
| Λάουρι Βόλπι |
Παρ ότι ο όποιος ακροατής πρέπει να θεωρήσουμε ότι είναι παθητικός σε σχέση με τον τραγουδιστή, εάν μπορέσει να συντονιστεί ταυτόχρονα με το σώμα και τον εξωτερικό ήχο του τραγουδιστή, θα νοιώσει τότε ότι μάλλον ενεργά κάπου συμμετέχει. Αυτό θα μπορεί να εξηγηθεί ως αποτέλεσμα συντονισμού με τον λεγόμενο οστέινο ήχο που παράγεται από αυτόν τον μυημένο τραγουδιστή. Ταυτόχρονα και αντίστροφα, αυτό προσδιορίζει την συμμετοχή του σώματος στο τραγούδι, που υποχρεωτικά για να υπάρχει, πρέπει να έχει προ-ενεργηθεί μια πολύ ιδιαίτερη στάση στο σώμα του τραγουδιστή. Αυτή η στάση θα πρέπει να επιτρέπει να κυκλοφορεί η αγωγιμότητα του ήχου σε επίπεδο σώματος και οστών. Δηλαδή εδώ ταιριάζει να αναφέρουμε την έκφραση το σώμα που τραγουδάει. Για την ακρίβεια μάλλον το σώμα που πάλλεται, που δονείται. Για να φτάσει στο σημείο να πάλλεται ολόκληρο το σώμα του τραγουδιστή, και όχι απλά κάποιο μεμονωμένο μέρος του σώματος, θα πρέπει να έχουν καλλιεργηθεί, να έχουν ωριμάσει, να έχουν επιτευχθεί, δηλ. να έχουν πάρει σάρκα και οστά στην κυριολεξία κάποιες πολύ ειδικές προϋποθέσεις στον τραγουδιστή - τραγουδίστρια.
Μία από τις κυριότερες προϋποθέσεις θα είναι να έχει υπάρξει ακροατική αφύπνιση στον τραγουδιστή (όπου και έγινε αναφορά σε προηγούμενα άρθρα). Αμέσως μετά εάν όχι ταυτόχρονα, θα πρέπει να υπάρχει η προϋπόθεση του ίσιου κορμού του σώματος, έτσι ώστε να μπορεί να επιτρέπει να λειτουργεί ενεργητικά και πλήρως αρμονικά, η συμμετοχή του όλου σώματος, μέσω πολλών μυϊκών και νευρικών ομάδων ταυτόχρονα. Αυτό έχει χαρακτηριστεί και ως ενεργητική χαλάρωση. Για να επιτευχθεί όμως αυτή η κατάσταση, θα πρέπει να μην υπάρχουν -όσο το δυνατόν - οι διάφορες υπέρμετρες, πέραν του φυσικού δηλαδή κυρτώσεις, κυφώσεις, και διάφορες λορδώσεις του κορμού, οι οποίες ευθύνονται και για την καλύτερη ευθυγράμμιση της σπονδυλικής στήλης, αυτό που αποκαλούμε ως στήριξη επί του κορμού, αλλά και για την ακώλυτη λειτουργία της, καθώς και των οργάνων που τροφοδοτούνται μέσω των νεύρων που διέπουν την σπονδυλική στήλη. Κατά βάθος, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι, αυτή είναι η αποκωδικοποίηση της λεγόμενης όρθιας στάσης που υπάρχει στον χώρο ειδικά του κλασσικού τραγουδιού. Σε αυτή την στάση λοιπόν συμμετέχουν αρκετοί μηχανισμοί, που πέρα από την φυσική ευθύτητα που μπορεί να διαθέτει στον όποιο βαθμό ο κάθε τραγουδιστής, πρέπει να λειτουργούν ακώλυτα και αρμονικά. Σε αυτήν την φάση να δούμε την θεώρηση που με μεγάλη ακρίβεια έχει αναπτύξει – αναλύσει-καταλήξει η ψυχοακουστική που για πολλούς ανά τον κόσμο, είναι και γνωστή ως μέθοδος Τοματίς.
Η στάση του τραγουδιού κατά την ψυχοακαουστική.
Η στάση της ακοής στην ψυχοακουστική είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την στάση της ακοής που αναπτύχθηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι προσεγγίζεται και εφαρμόζεται από δύο διαφορετικούς και ταυτόχρονα κοινούς δρόμους. Ο πρώτος είναι ότι, εφόσον το αυτί είναι ο κυρίαρχος μηχανισμός επί του νευρικού συστήματος, του εγκεφάλου και του σώματος, δεν έχει παρά να ασκήσει μέσω των αντιδράσεων του αιθουσαίου και κοχλιακού δεματίου σινιάλα, έτσι ώστε να έρθει εκεί που πρέπει το κατακόρυφο της σπονδυλικής στήλης. Συγκεκριμένα εδώ θα πρέπει να ενεργοποιηθεί η στάση της ορθής ακοής. Η ψυχοακουστική έχει αποδείξει ότι υπάρχουν ειδικά εσωτερικά κυκλώματα μεταξύ αυτιού δακτυλίων και υποδοχέων στο σώμα, που κάτι τέτοιο είναι απολύτως φυσιολογικό. Θεωρεί λοιπόν ότι η ακοή και για την ακρίβεια η ακρόαση, όταν λειτουργεί ορθά, μπορεί να δώσει την κατεύθυνση σε αυτό που ονομάζεται ως πρωταρχικά στάση της ορθής ακοής, και δευτερευόντως σε κλάσματα δευτερολέπτου να ακολουθήσει αυτό που ονομάζεται όρθια στάση τραγουδιού.
Τώρα εάν η στάση της ορθής ακοής λογίζεται ως ο πρώτος δρόμος, ο δεύτερος δεν μένει παρά να είναι η εξ ολοκλήρου όρθια- ορθή στάση του σώματος. Πέρα από την καταγραφή των φαινομένων που λαμβάνουν χώρα κατά τη ακρόαση, η ψυχοακουστική θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι, έχει καταγράψει πολύ προσεκτικά, βαθιά, και αναλυτικά, τα όσα συμβαίνουν κατά την διαδικασία-διαδρομή της όρθιας στάσης του τραγουδιού. Επίσης παρότι θεωρεί το αυτί ως κυρίαρχο και υπαίτιο όργανο για μια όρθια στάση, δεν παραβλέπει παρ όλα αυτά την διαδικασία, τον μηχανισμό, την όλη διαδρομή που απαιτείται, ανεξάρτητα ακόμα και από την παρουσία και επιρροή του αυτιού επί του σώματος. Συγκεκριμένα την παρομοιάζει με καρικατούρα. Αυτό το παρουσιάζει έτσι γιατί, ο Τοματίς ως φωνίατρος- φωνολόγος, από την εμπειρία του με τους τραγουδιστές της όπερας της Γαλλίας αλλά και όχι μόνο, όπως για παράδειγμα η συνεργασία του με μεγάλους διεθνείς μεγάλους τραγουδιστές όπως με την Μαρία Κάλλας και τον Μπενιαμίνο Τζίλι, του έδωσε την δυνατότητα να καταγράψει αρκετά πράγματα που αφορούν και από εμπειρικής απόψεως το τραγούδι. Θεωρεί ότι δεν είναι τυχαίο ότι, οι τραγουδιστές που είναι μυημένοι στην τέχνη, έχουν μια πολύ ιδιαίτερη και ιδιόμορφη πολλές φορές στάση. Αυτή λοιπόν η στάση, εντελώς απλοϊκά παραπέμπει σε μία στάση κατακόρυφη, και η στήριξη με σιγουριά και άνεση στα πόδια, δείχνει να παίζει έναν εμφανή και συγκεκριμένο ρόλο. Την ίδια στιγμή φαίνεται ξεκάθαρα οτι, το στήθος τείνει να είναι ευθυτενές, και ο θώρακας ανοιχτός- διεσταλμένος.
Αυτή είναι η πρώτη άμεση εικόνα πού λαμβάνει κάποιος που εστιαστεί στην θέση που παίρνει ένας τραγουδιστής της όπερας (παλιά τουλάχιστον). Θεωρεί λοιπόν ο Τοματίς ότι μέσω αυτής της στάσης ένας τραγουδιστής που έχει αρκετά ανεπτυγμένη την ακρόαση του, θα μπορέσει να πετύχει την ενεργοποίηση ενός σώματος το οποίο τραγουδάει, δηλαδή κατά βάθος ενός σώματος όπου δονείται και πάλλεται. Αυτό είναι βέβαια το γνώρισμα των πολύ μεγάλων τραγουδιστών, και πρόκειται για μια πολύ συγκεκριμένη δεξιότητα. Αυτή η δεξιότητα οφείλεται κατά κύριο λόγο στην ικανότητα ακρόασης που διαθέτει το αυτί του κάθε τραγουδιστή. Δεν είναι και τόσο εύκολο γιατί, πρέπει ο τραγουδιστής να έχει μάθει να ακούει την εσωτερική του φωνή. Είναι άλλο πράγμα εντελώς η φωνή που ακού6γεται προς τα έξω σε έναν χώρο, και άλλο πως ακούγεται, αντηχεί εντός του σώματος.
Νομοτελειακά, πέρα από την στάση της ορθής ακοής που έχει ενεργοποιηθεί, το σώμα ως όργανο πλέον, ακολουθούν μια πολύ ειδική διαδρομή που σκοπό έχει να φτάσει στην όρθια στάση.. Αυτή είναι η εξής.
Η αυχενική κυρτότητα μειώνεται στο μεγαλύτερο δυνατό, και η όποια κύφωση προσπαθεί, πρέπει να περιοριστεί όσο το δυνατόν.
Η λεκάνη αρχίζει να πέφτει προς τα εμπρός, και το άτομο εφόσον βρίσκεται σε όρθια στάση, προσπαθεί να λυγίσει τα γόνατα ελαφριά προς τα εμπρός, ώστε να μπορέσει το κέντρο βάρος να αντισταθμιστεί στο κέντρο, μέσω όμως μιας ταυτόχρονης πίσω κίνησης του σώματος. Αυτή η αντιστάθμιση επιτελείται μέσω των πρόσθιων μηριαίων νεύρων ή λαγωνο- μηρικών συνδέσμων, οι οποίοι συγκρατούν τον μηρό σε μια οπίσθια κίνηση. Έτσι θα μπορεί ταυτόχρονα να μετακινηθεί προς τα πίσω η λεκάνη.
Σε αυτή την στάση θα πρέπει να νοιώθει ο τραγουδιστής ότι κάθεται, στηρίζεται καλά στην λεκάνη του. Σε αυτήν την στάση συμβάλει πάρα πολ΄θ η θέση που έχει πάρει το ιερό οστό. Εφόσον έχει επιτευχθεί η μέχρι στιγμής αυτή στάση ακολουθούν πολύ συγκεκριμένες αλλάγές επι του κορμού του σώματος.
- Οι κλείδες τοποθετούνται οριζόντια
- Οι ωμοπλάτες παίρνουν θέση οριζόντια στην πλευρική εσχάρα
- Τα πρώτα πλευρά παρασύρονται από τους μεγάλους και μικρούς θωρακικούς μύες, και αρχίζουν αν εκτείνονται το μεγαλύτερο δυνατό.
- Ο θώρακας ανοίγει και πλαταίνει το μεγαλύτερο δυνατό.
- Τα κάτω πλευρά ανοίγουν στο μεγαλύτερο δυνατό.
- Το διάφραγμα εκτείνεται στο μεγαλύτερο δυνατό.
- Οι μύες της κοιλίας τεντώνονται σε όρια φυσιολογικά, ακολουθώντας το διάφραγμα, χωρίς καμία ιδιαίτερη διάταση.
 |
| Λάθος στάση Ορθή στάση |
Η όρθια στάση τραγουδιού στην παλιά σχολή του Μπελ Κάντο
 |
| Αλφρέντο Κράους |
- Ο τραγουδιστής στέκεται όρθια με στήριξη στα δύο του πόδια.
- Το στήθος βρίσκεται σε σχετικά υψηλή θέση
- Ο θώρακας, ειδικά κατά την εισπνοή – εκπνοή διατείνεται στο μέγιστο.
- Το διάφραγμα εκτείνεται προς τα κάτω- πλάγια- πίσω.
- Οι πνεύμονες γεμίζου αέρα σταυροειδώς δηλ. από πίσω προς τα εμπρος, από πάνω έως κάτω, από αριστερά προς τα δεξιά.
 |
| Ρενάτο Φραντσεσκόνι |
- Αποφεύγουμε (μέσω της αναπνοής), την διάταση – φούσκωμα της κοιλίας προς τα εμπρός, αντιθέτως, προσπαθούμε να καλλιεργήσουμε – ενεργοποιήσουμε την πίσω και αθέατη( για εμάς) περιοχή των πλευρών, της οσφύος, και της πυέλου- λεκάνης.
Όταν αυτή η στάση έχει έρθει σε βαθμό αυτόματο, σε λειτουργικό επίπεδο πάντα, έχουμε να διαχειριστούμε πλέον σωστά την αναπνοή, καν να καλλιεργήσουμε το σωστό κλείσιμο της γλωττιδικής σχισμής που φιλοξενεί τις φωνητικές μας χορδές.
Συμπεράσματα-επίλογος
Η όρθια- ορθή στάση στο τραγούδι δεν είναι κάτι το αόριστο, δεν είναι κάτι το αδιάφορο, δεν είναι μια γενικότητα. Η ψυχοακουστική ή αλλιώς η μέθοδος Τοματίς, στο θέμα της στάσης του σώματος στο τραγούδι, αλλά και στην στάση της ορθής ακοής, δηλαδή κάτι σαν τον μικρόκοσμο και τον μακρόκοσμο που θα έχουμε ακούσει κάποιες φορές, προσφέρει άπλετο φως. Ο Τοματίς πιστεύω προσωπικά πως υπήρξε μια πάρα πολλή μεγάλη, χαρσισματούχα, με υπερβολική αγάπη προς καλλιέργεια προσωπικότητα. Βέβαια τίποτα δεν ενεργείται από μόνο του. Ότι έχει δώσει τουλάχιστον στον χώρο της επιστήμης, και του κλασσικού και όχι μόνο τραγουδιού, το έδωσε μέσω της προσωπικής του έρευνας και αγάπης, στον μηχανισμό του τραγουδιού, στον μηχανισμό της ακοής. Από εκεί και πέρα, η κάθε έρευνα, η κάθε νέα η παλιά θεωρία, είναι ανθρώπινο, να έχει και το ποσοστό λάθους. Πολλές φορές, έχουμε ζήσει την αναίρεση, ή την κατάρριψη της όποιας θεωρίας σε επιστημονικό τουλάχιστον επίπεδο. Σε ότι αναλύει σε σχέση με τα παραπάνω ο Τοματίς , μπορούμε να πούμε ότι, συντάσσεται σε πολύ μεγάλο ποσοστό, με τους δασκάλους της παλιάς Ιταλικής σχολής του Μπέλ Κάντο. Η μεγάλη αυτή σχολή, υπήρξε κατά βάση εμπειρική στον μεγαλύτερο της βαθμό, χρησιμοποιώντας ταυτόχρονα όμως στο βάθος της, πολύ υψηλό γνωστικό υπόβαθρο. Η σχολή αυτή στην ουσία έχει διαδρομή πολλούς αιώνες πίσω από τον 15ο αιώνα όπου και επίσημα ξεκίνησε. Στον 18ο-19ο αιώνα, όλα δείχνουν ότι έφτασε στο απόγειο, αλλά και σε προσωρινό τέλμα. Μάλλον έως και σύγχυση στις ημέρες μας τουλάχιστον.
Υπήρξαν σίγουρα διαφοροποιήσεις από δάσκαλο σε δάσκαλο και αυτό είναι ένα άλλο μεγάλο και ενδιαφέρον ξεχωριστό κεφάλαιο, όμως υπήρξε κατά κοινή παραδοχή πάνω σε μια κοινή λεωφόρο. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε μετά βεβαιότητας, σε πιο ποσοστό όλη αυτή η προσέγγιση-τοποθέτηση του Τοματίς, ανάγεται σε απλή ανθρώπινη παρατήρηση, σε γνώση της σχολής, ή σε καθαρά ερευνητικό επιστημονικό έργο. Σίγουρα όμως συνυπάρχουν και τα τρία. Αυτά τα οποία τώρα πραγματεύτηκε, ερεύνησε και απέδειξε για τα φαινόμενα του ήχου, μετά σιγουριάς μπορούμε να πούμε ότι καθρεφτίζουν περίτρανα την μεγάλη σχολή. Η πιο σημαντική του προσφορά στον τραγουδιστικό χώρο, πέρα από τον ρόλο της ηγεσίας του δεξιού αυτιού, πιστεύω ότι βρίσκεται στην επιστημονική απόδειξη και όχι απλά στην αναφορά του, περί οστέινου ήχου. Στο σώμα τελικά που τραγουδάει, και όχι απλά και μόνο στις φωνητικές χορδές. Η διαλεύκανση του περί του ήχου του σώματος εμπερικλείει μέσα της όλη την έρευνα – διαδρομή, για τον μηχανισμό και ρόλο της ακοής, που για να παρουσιαστεί απαιτεί την βοήθεια ολόκληρων βιβλίων. Αυτό το κομμάτι, υπήρξε ταυτόχρονα το μεγάλο μυστικό της παλιάς Ιταλικής σχολής τραγουδιού. Υπήρξε όμως και σημείο αμφιλεγόμενο επιστημονικά τουλάχιστον, και ταυτόχρονα ακατανόητο τραγουδιστικά, πρακτικά!
Σε αυτό το σημείο θεωρώ πως, απαιτείται διάκριση και προσοχή, γιατί σίγουρα η όλη επιστημονική εργασία του Τοματίς περί ακοής, συχνοτήτων, αποκατάστασης ακοής-ακρόασης, η οποία αποτέλεσε και την γνωστή μέθοδο Τοματίς, σίγουρα δεν μπορεί να φτιάξει από το μηδέν έναν τραγουδιστή! Δεν μπορεί να καλλιεργήσει έναν τραγουδιστή. Εκεί ξεκινάει μια άλλη διαδικασία. Είναι αυτή της πράξης σε πολυμορφικό επίπεδο, δηλαδή τον άνθρωπο. Εκεί έχουμε να συναντήσουμε και την ιδιαιτερότητα, και την διαφορετικότητα. Την ιδιομορφία, την διαφορετική μορφολογία. Έχουμε να κάνουμε με την λήψη και την αντίληψη. Τα μηχανήματα υψηλής τεχνολογίας που ανέπτυξε, απέδειξαν όσον αφορά το τραγούδι, αυτό που στην πράξη ελάμβανε το αυτί των μεγάλων δασκάλων και των μεγάλων τραγουδιστών. Το σώμα στον ήχο του τραγουδιού, ή το τραγουδιστικό σώμα, που είναι η πεμπτουσία του τραγουδιού. Αυτή υπήρξε πιστεύω και η μεγάλη επιτυχία και προσφορά της σχολής του Μπέλ Κάντο. Η Τζένη Λίντ, η Σουηδέζα σοπράνο που ιστορικά συγκαταλέγεται στις μεγαλύτερες και ωραιότερες τραγουδίστριες όλων των εποχών, η σοπράνο ίσως με τα ωραιότερα χρώματα στην φωνή της, αυτή η οποία της έδωσαν τον τίτλο το Σουηδικό αηδόνι, σε ένα γράμμα της τον Ιούνιο του 1886 προς τον καθηγητή Μπίστρομ, ο οποίος ήταν υπεύθυνος της τεχνικής κατάρτισης στο ωδείο της Στοκχόλμης, πέρα από τα πολύ ενδιαφέροντα θέματα που αναπτύσσει από την εμπειρία της ως μαθήτρια και μετέπειτα τραγουδίστρια περί του ήχου, το κλείσιμο των χορδών, πως πέρασε από την φωνητική καταστροφή, στην τραγουδιστική πλέον ανάκαμψη και υπεροχή δίπλα στον μεγάλο δάσκαλο της, μιλάει ξεκάθαρα για το φαινόμενο της αγωγιμότητας του ήχου, όπου νοιώθει τον ήχο όταν τραγουδάει να την διαπερνάει σε όλο της το σώμα, και ιδιαιτέρως νοιώθει τον ήχο να φτάνει μέχρι τα κάτω της άκρα και να μουδιάζει τα πέλματα της!!
Μπορεί τώρα να υποθέσει κανείς με πιθανότητα ποίον δάσκαλο θα μπορούσε να έχει? Ποιόν άλλον από τον Μάνουελ Γκαρσία, ίσως τον μεγαλύτερο δάσκαλο όλων των εποχών. Τον δάσκαλο που θεωρείται ότι ανήκει στην μεγαλύτερη μουσική οικογένεια της Ευρώπης, όπου πέρα από την ανακάλυψη του λαρυγγοσκοπίου, ήταν και ο δάσκαλος που πρέσβευε και δίδασκε την περιβόητη imposto! Την τραγουδιστική όρθια στάση, την στάση που εμπεριέχει και την μικρότερη σε κλίμακα στάση της ορθής ακοής. Η Τζενη Λίντ ήταν και η πρώτη μαθήτρια του Γκαρσία που τον έκαμε διάσημο ανά τον κόσμο ως μεγάλο δάσκαλο. Όταν την παρέλαβε φωνητικά κατεστραμμένη από λάθος έως και μηδενική τεχνική κατάρτιση, την βοήθησε να φτάσει στο ζενίθ της τέχνης αυτής μένοντας στην Ιστορία. Στο 99% των περιπτώσεων, η στάση αυτή μαθαίνεται, καλλιεργείται, κατακτιέται, μετά από σωστή καθοδήγηση στον τραγουδιστή. Ταυτόχρονα είναι αντικείμενο πολυετούς μελέτης-βιώματος από τον ίδιο τον τραγουδιστή. Είναι σπάνιο τις πιο πολλές φορές να ενεργήσει από μόνη της. Σε αριθμό τετρακοσίων και άνω βιογραφικών που έτυχε να έχω μελετήσει, κυρίως όμως να έχω προσπαθήσει να τα διασταυρώσω για λόγους αντικειμενικούς όσον το δυνατόν που αυτό θεωρώ πως είναι το πιο σημαντικό, ούτε το 1% των τραγουδιστών- τραγουδιστριών ήταν φυσικά, εντελώς έτοιμο. Δηλαδή η στάση αυτή, να ήταν έτοιμη χωρίς καν να την διδαχθεί, να την μελετήσει, να την καλλιεργήσει, και να την ενεργήσει υπέρ του ο κάθε τραγουδιστής. Διαφοροποίηση σε βαθμό ετοιμότητας και ευκολίας σαφώς και έχει υπάρξει. Ίσως η μόνη περίπτωση να είναι αυτή της υψιφώνου Αντζελίνας Πάτι, αλλά τα στοιχεία που αφορούν τον βίο της,είναι λίγο δύσκολο να εκληφθούν ως αντικειμενικά, μιας υπάρχουν και διαφορετικές πληροφορίες. Όσο αφορά την φυσική πρόσβαση στην στάση, υπάρχει βαθμός ποσόστωσης από άνθρωπο σε άνθρωπο. Η ανακάλυψη του αυτιού ως όργανο ηγετικό που μπορεί να δώσει εντολές σε όλο το σώμα, θεωρώ πως παρ όλα αυτά χρειάζεται προσοχή και όχι υπερεκτίμηση. Θα πρέπει να γίνει κατανοητό για όποιον επιθυμεί την όρθια στάση, πως εμπλέκονται και άλλοι μηχανισμοί καθαρά μυοσκελετικοί. Το αυτί, ο κοχλίας, και το αιθουσαίο δεμάτιο, μαζί με το πνευμονογαστρικό νεύρο, το φρενικό νεύρο, και όλα τα αλλά υπόλοιπα νεύρα μαζί με τα δακτύλιο του σώματος, δεν μπορούν να κάνουν ανάταξη σε ένα ταλαιπωρημένο νεύρο-μυο-σκελετικά σώμα-κορμό. Εκεί θα πρέπει να αναζητήσει ο τραγουδιστής και άλλες οδούς, προς την επίτευξη της περιβόητης imposto.
Υπάρχουν πάρα πολλοί παράγοντες οι οποίοι παραμένουν άγνωστοι για το ευρύ τραγουδιστικό κοινό έως σήμερα, που μπορούν να δυσχεράνουν και να εμποδίσουν την καλλιέργεια και επίτευξη αυτής της στάσης. Ευτυχώς όμως υπάρχουν και μηχανισμοί, τεχνικές, τακτικές, που μπορούν να διευκολύνουν τα μέγιστα αυτό το κομμάτι. (Σε προηγούμενα άρθρα υπάρχει συνεχής και εκτενής αναφορά).
Στην ουσία εδώ μιλάμε για την στάση σώματος και αυτιού. Η διαφοροποίηση στις μοίρες των ώμων ενός τραγουδιστή σε σχέση με τον σφιχτό και κλειστό αυχένα, η πιθανή διαφοροποίηση στις μοίρες της λεκάνης, ο κατεβασμένος θώρακας με το κλειστό στήθος, και το σφιχτό και άλλοτε στριμωγμένο αν όχι σφηνωμένο μέσα στον θώρακα ανενεργό διάφραγμα, οι διάφορες κυφώσεις, κυρτώσεις και λορδώσεις σε όλο το μήκος της σπονδυλικής στήλης, είναι όλα αυτά καθοριστικά για την όρθια στάση, και ταυτόχρονα τον οστέινο ήχο με ότι άλλο συνεπάγεται. Η θέση, ή η εξάρθρωση του πρώτου αυχενικού σπονδύλου θα δώσει και την πιθανή κατεύθυνση στην σπονδυλική στήλη, θα απελευθερώσει την διαδρομή του πνευμονογαστρικού νεύρου, θα ενεργοποιήσει το λεγόμενο φρενικό νεύρο. Μιλάμε για τον Άτλαντα, που κατέχει την δική του θέση στο όλο αυτό πάζλ, και επανειλημμένα έχει αναφερθεί και παρουσιαστεί από αυτήν την ιστοσελίδα. Οι κατάλληλες φωνητικές ασκήσεις φωνηέντων, συμφώνων, απαιτούν όρθια στάση απαγγελίας, ενεργοποιούν δε την όρθια στάση τραγουδιού. Η όρθια στάση προσδίδει θετική ψυχολογία, ταυτόχρονα όμως απαιτεί θετική ψυχολογία.
Η όρθια στάση προσδιορίζει την κατάσταση, την εικόνα του νευρικού συστήματος του ανθρώπου. Δεν είναι απαραίτητη και βοηθητική μόνο στο τραγούδι, αλλά είναι απαραίτητος και άγραφος νόμος σε όλους τους μουσικούς, οργανοπαίχτες, είναι ποιότητα, ασπίδα, και προστασία στην υγεία του κάθε ενός ανθρώπου. Είναι μια μακροπρόθεσμη ασφάλεια για τον κάθε τραγουδιστή - μουσικό, και πολλές φορές μπορούμε να υποστηρίξουμε οτι συμμετέχει σε πολύ μεγάλο βαθμό στην μακροβιότητα του κάθε υγιούς ήχου! Εύχομαι από βάθη καρδίας, η παρουσίαση αυτής της μικρής εργασίας, να μπορέσει να δώσει θετικά ερεθίσματα, και να αποτελέσει μια νέα απαρχή, έναν νέο σταθμό στην θεώρηση, στη σκέψη, και πρακτική εφαρμογή του κάθε τραγουδιστή, μουσικού, ανθρώπου, μιας και όλα φωτογραφίζουν ότι, στον σημερινό άνθρωπο η όρθια στάση είναι κάτι το οποίο εκλείπει, είναι δυσεύρετο, είναι δύσκολο προς μόνιμη εφαρμογή, με ότι άλλο νομοτελειακά συνεπάγεται.
