Η εφαρμογή της ακοής - ακρόασης στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού. Τι πραγματικά απαιτείται. Ψυχοακουστική.

Αυτί και φωνή.

Εάν μπορέσει να γίνει στον τραγουδιστή κατανοητή πρώτα, και βιωματική έπειτα η πρωταρχική και κατευθυντήρια λειτουργία του αυτιού επί της φωνής, τότε ίσως να έχει κλείσει ένας πολύ μεγάλος θεματικός κύκλος όσον αφορά το τραγούδι και την τεχνική του στον κάθε τραγουδιστή. Στην ακρίβεια βέβαια θα πρέπει να αναφερθεί βέβαια όχι απλά η επίδραση της ακοής επί της φωνής μόνο, αλλά η επίδραση της ακοής και για την ακρίβεια της ακρόασης επί ολοκλήρου του σώματος! Αυτό γιατί είναι ξεκάθαρο τουλάχιστον από την εργασία του Τοματίς και της ψυχοακουστκής, ότι δονείται και πάλλεται όχι μόνον ο λάρυγγας και οι χορδές αλλά ολόκληρο το σώμα, για την ακρίβεια ο κορμός ο οποίος αποτελείται από την οστέινη μάζα. Ο πολύ σημαντικός, σύνθετος και ιδιαίτερος αυτός μηχανισμός του αυτιού όταν μπορέσει να επιφέρει έναν τέτοιο συντονισμό, τότε ένα είναι σίγουρο. Είναι το ότι έχει πιαστεί, έχει κατακτηθεί ο στόχος του τραγουδιού σε τεχνικό επίπεδο πρώτα. Ύστερα βέβαια έπεται ο καλλιτεχνικός.

Αυτή είναι μια αλήθεια που προσωπικά πιστεύω ότι είναι η κορωνίδα όλων των τεχνικών, όλων των πολύ ιδιαίτερων προσεγγίσεων που έχουν μέχρι στιγμής επιτευχθεί σε μία διαδρομή τουλάχιστον τεσσάρων ολόκληρων αιώνων γεμάτων πληροφορία ανακάλυψη και αποκάλυψη, η οποία έχει τρόπον τινά διαφυλαχθεί σε αυτήν την φωνητική παράδοση, από την εποχή της αναγέννησης έως και τις αρχές του μεσοπολέμου, αρχές του 20ου αιώνα. Είναι μια εποχή που έχει προσδιοριστεί ως εποχή του καλού τραγουδιού, και η πιο γνωστή ονομασία της αποτυπώνεται στην λέξη Μπελ Κάντο. Για άλλους πάλι ως παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού. Αυτά όσο αφορά επίσημα το λυρικό και δυτικό εκκλησιαστικό τραγούδι- άσμα, μέσα από την κάθε σχολή τραγουδιού, τον κάθε δάσκαλο, τον κάθε τραγουδιστή που άφησε την γνώση και την εμπειρία του στην κάθε γενεά, μέσα βέβαια από ένα πολύ κλειστό περιφρουρημένο τρόπον τινά περιβάλλον. Ένα περιβάλλον που δεν δίνει εύκολη και άνετη τις πιο πολλές φορές την προσβασιμότητα στην γνώση, ή στην τέχνη αυτή. Οι απόψεις που έχουν κυκλοφορήσει στο πέρασμα του χρόνου για το θέμα αυτής της ολοκληρωτικής τεχνικής είναι αντίθετες και διφορούμενες.

Όλοι κάποια στιγμή θα έχει τύχει να ακούσουν ότι το τραγούδι και συγκεκριμένα το κλασσικό είναι κάτι το πολύ απλό ή ότι είναι μια φυσική εντελώς διαδικασία, είτε κατά την γνώμη κάποιου δασκάλου, κάποιου τραγουδιστή, ή κάποιου ειδικού του χώρου. Άλλες φορές είναι πολύ πιθανόν να έχουν ακούσει ότι το τραγούδι τελικά είναι κάτι πολύ δύσκολο, ίσως κάτι πολύ σύνθετο, και κάτι που εξαντλεί τα όρια της φύσης, και μπαίνει σε κάποιο άλλο επίπεδο ή χώρο. Άλλοι πάλι θα έχουν ακούσει ότι το τραγούδι είναι θέμα στήριξης της φωνής, και όποιος την μάθει κατέκτησε το τραγούδι. Άλλοι πάλι θα έχουν ακούσει το ότι το τραγούδι είναι θέμα σωστής αναπνοής, και τέλος, άλλοι ότι είναι θέμα ακοής, να μιμηθείς δηλαδή τον ήχο κάποιου τραγουδιστή, ή δασκάλου, ή μέσω δισκογραφίας.

 Τώρα ποια από τις απόψεις αυτές είναι η σωστή, ή για ακρίβεια θα μπορούσε να προσεγγίσει καλύτερα την πραγματικότητα? Στην πραγματικότητα νομίζω καμία από όλες μόνη της δεν μπορεί να ευσταθεί, γιατί όλες αυτές λογικές ξεχωριστά η μια από την άλλη, εντάσσονται στην λογική του άσπρου ή μαύρου. Η αίσθηση της ακοής αλλά και η λειτουργία του ανθρωπίνου σώματος περιλαμβάνει ατελείωτους συνδυασμούς – συντονισμούς. Δεν μπορεί να εξαντληθεί απλά σε άσπρο ή μαύρο. Άνετα θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι συνυπάρχουν ισχύουν αυτές οι απόψεις. Ίσως σε αυτό το σημείο να αισθανθεί και να υποστηρίξει κάποιος την άποψη ότι, αυτή η άποψη περιπλέκει περισσότερο τα πράγματα και τα κάνει πολύ σύνθετα. Αυτό νομίζω ότι εμπεριέχει την μισή αλήθεια. Δεν σημαίνει ότι κάτι που εκλαμβάνεται ως απλό για κάποιον μεμονωμένα ή για κάποιο κομμάτι πληθυσμιακό, ότι είναι και μη σύνθετο, και ότι θα είναι και εύκολο. Τα πράγματα περιπλέκονται μόνο στην περίπτωση που αφεθεί ένας τραγουδιστής στο έλεος, ίσως και σε ένα πέλαγος, με μια αφηρημένη τοποθέτηση, με μερικές τεχνικές φωνητικές ασκήσεις φωνηέντων-συμφώνων, καμιά φορά ίσως και με μια απλή και άλλοτε ιδιόμορφη αναπνοή. Να διδαχτεί, να μυηθεί λοιπόν στην μια μεμονωμένη άποψη, χωρίς να διδαχθεί τους κεντρικούς μηχανισμούς που διέπουν και την ακοή αλλά και το υπόλοιπο σώμα του τραγουδιστή που περιλαμβάνει βέβαια και τον λάρυγγα με τις φωνητικές του χορδές, τους πνεύμονες, και τον όλο κορμό του σώματος, καθίσταται ημίμετρο. Επίσης είναι κάτι το ημιμαθές. Εύκολο επίσης, θα μπορούσε ίσως να είναι για το 1 τοις εκατό, έως και το ένα τοις χιλίοις. Για τις εξαιρέσεις, τα ταλέντα τα πολύ μεγάλα, τα φαινόμενα του κάθε χώρου. Καμία αντίρρηση.

Είναι γνωστή η λαϊκή ρήση ότι, η αμάθεια σώζει και η ημιμάθεια σκοτώνει. Θα υποστηρίξουμε λοιπόν την ολοκληρωμένη σύνθετη άποψη, με απλοϊκή όμως πρακτικά προσέγγιση που εκεί είναι και το μυστικό της απλότητας, και όχι την θέση ότι κάτι απλοϊκό, είναι έως και αδιάφορα εύκολο στο να το πετύχει κανείς. Και αυτό γιατί πολύ απλά, κάθε σύνθετο, κρύβει μέσα του μια σοφία, η οποία εκφράζεται στην ζωή, τις περισσότερες φορές πρακτικά μέσω απλότητας. Αντίθετα η απλότητα κρύβει μέσα της πολύ σοφία. Εδώ λοιπόν έχουμε να κάνουμε με δύο παράλληλους κόσμους. Από την μια ο κόσμος, ο χώρος της παλιάς Ιταλικής σχολής που ευδοκίμησε και ανέθρεψε εκατοντάδες ποιοτικούς τραγουδιστές, και από την άλλη ο κόσμος, ο χώρος της πιο ερευνητικής πλευράς που λογίζεται ωε επιστημονική και στην προκειμένη περίπτωση είναι η ακουστική αλλά και η ψυχοακουστική, κλάδος της ακουστικής επιστήμης. Θεωρώ ότι είναι ένας χώρος σύζευξης απόψεων και πρακτικών. Η επιτυχία θα είναι βέβαια μόνον μπορέσει να περάσει αυτή η σύζευξη στο καθαρά πρακτικό τραγουδιστικό κομμάτι. Η παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού πού ήκμασε με το όνομα χρυσή εποχή του Μπέλ Κάντο, είχε πολύ σοφές πρακτικές που τελικά πλαισίωσαν όλες τις λειτουργίες του αυτιού, αλλά και του σώματος. Είχαν πετύχει στην πλειοψηφία αυτήν την σύζευξη – σύνδεση του αυτιού με το σώμα. Αυτό για να κατανοηθεί αλλά και να εφαρμοσθεί πλήρως και ασφαλώς, έχει κάποιες πολύ ιδιαίτερες προϋποθέσεις. Νομίζω πως για όποιον θελήσει εκ του ασφαλούς να κατανοήσει και να μπορέσει να ενεργήσει επάνω του την καλύτερη τεχνική του τότε που θεωρεί ή βρήκε πως του ταιριάζει, εάν θελήσει να μιμηθεί τον τότε ήχο, θα πρέπει να προϋπάρξουν κάποιες πολύ μα πάρα πολύ βασικές ιστορικές, κοινωνικές, μουσικές και τεχνικές τεχνικές προϋποθέσεις. Βέβαια, αυτό που αναφέρω δεν είναι ούτε κάτι το εύκολο αλλά ούτε και το γρήγορο. Ένα είναι σίγουρο όμως. Ότι αυτό είναι από θέσεως ρεαλιστικό, και στον μεγαλύτερο του βαθμό αντικειμενικό αν όχι αληθινό. Έχει την πιθανότητα, να δώσεις υψηλό ποσοστό πιθανοτήτων στο ποιοτικό τραγούδισμα του κάθε εραστή του απόλυτου προσωπικού του όμως ήχου. Διαφορετικά αισθάνομαι ότι όλη αυτή η διαδρομή, μαθητεία και καλλιτεχνική πορεία μοιάζει με ταξίδι χωρίς πυξίδα!

Πιστεύω ακράδαντα ότι, η πιο βασική προϋπόθεση για όποιον θελήσει να βαδίσει εκ του ασφαλούς, θα πρέπει να είναι πρώτα από όλα η κατανόηση του τι τελικά είχαν κατανοήσει οι μεγάλοι δάσκαλοι της χρυσής εκείνης της εποχής, περί της φωνής. Τι προϋποθέσεις αδιαπραγμάτευτες έθεταν? Έπειτα θα πρέπει να είναι η βαθειά μελέτη και κατανόηση των τεχνικών που αναπτυχτήκαν ή προϋπήρξαν, στο μεγαλύτερο δυνατό σύνολο τους, αλλά και η καταγραφή των όλων συνηθειών που δέσποζαν στην τότε καθημερινή ζωή του τραγουδιστή. Υπήρχαν για παράδειγμα συνήθειες που δεσπόζουν στην σημερινή μας κοινωνική ζωή? Επηρέαζαν προς το θετικότερο η το αρνητικότερο τον τότε δάσκαλο – τραγουδιστή? Εάν αποδεικνύεται ότι το αυτί είναι τελικά το κατευθυντήριο όργανο επί της φωνής, και η φωνή αναπαράγει ότι ήχους λαμβάνει το αυτί, τότε οι άνθρωποι για παράδειγμα ήταν εκτεθειμένοι σε μια τέτοια πολύβουη ζωή? Άκουγαν τα συγκεκριμένα Χέρτς που απαιτούνται με άλλη ευκολία? Είχαν δεχθεί τις φωνητικές μουσικές επιρροές που εκτίθεται ένα σημερινό παιδί από τη παιδική του ηλικία μέσω ραδιοφώνου, τηλεόρασης και ηλεκτρονικού υπολογιστή? Επειδή το αυτί σχετίζεται άμεσα με τις λειτουργίες του νευρικού συστήματος, το τότε νευρικό σύστημα του ανθρώπου σε ποιά κατάσταση ήταν? Η στάση των τότε δασκάλων τραγουδιστών ήταν από φύσεως η ίδια με την σημερινή? Τα τότε δεδομένα που επέτρεπαν μια στάση ισχύουν και σήμερα? Διδασκόντουσαν τελικά όλο το πακέτο αυτό της γνώσης με τρόπο καλλιεργήσιμο? Ήταν ίδιο σε όλους τους μαθητές του κάθε δασκάλου? Είναι γνώστης αυτού του περιβάλλοντος ο σημερινό δάσκαλος? Σε ποιά κατάσταση ήταν οι τότε τροφές, αλλά και η διατροφή του ανθρώπου που επηρεάζουν άμεσα το νευρικό και ορμονικό του σύστημα? Αμέσως μετά, για όποιον θέλει πραγματικά να μιμηθεί τον όποιο παλαιό ή σημερινό καλό ήχο, μπορεί να διακρίνει πως θα ταίριαζε στην κατηγορία της φωνής του? Αυτές οι προυποθέσεις αλλά και πάρα πολλές άλλες ακόμα, θα πρέπει να διασαφηνιστούν στο μυαλό του κάθε τραγουδιστή. Μιας λοιπόν και το τραγούδι είναι κάτι που είναι ένας έμφυτος τρόπος έκφρασης του ανθρώπου, στο ποιοτικό του στάδιο έχει προδιαγραφές. Οι προδιαγραφές παρουσιάζουν εξωτερικά απλότητα, και εσωτερικά μια συνθετότητα. Για αυτό και θα γίνει μια πολύ κεντρική αναφορά και ερμηνεία στον τρόπο που ακολουθήθηκε με στατιστική επιτυχία στο παρελθόν.

Ενώ λοιπόν είδαμε μέσω της ψυχοακουστικής δίνεται έντονα ώθηση προς την ανάπτυξη της ακρόασης του ανθρώπου, σήμερα τονίζεται στις ημέρες μας ιδιαίτερα η σημασία του σωματικού συντονισμού, και όχι τόσο της ακρόασης των ήχων σε επίπεδο πρώτα λήψης εντός του αυτιού μας και έπειτα αυτο - ακρόασης του ίδιου μας του ήχου. Εάν το τραγούδι δεν είναι μόνον φύση, καρδιά, δεν είναι μόνο ψυχή, δεν είναι μόνον αναπνοή και ότι άλλο, αλλά κατά την έρευνα και απόδειξη της ψυχοακουστικής είναι κυρίως αυτί, πολύ εύκολα θα θεωρήσει κανείς ότι εάν ακούει και μόνο, θα είναι ικανός να τραγουδήσει. Αυτό βέβαια στην πραγματικότητα δεν μπορεί να συμβεί, γιατί έχει παρουσιασθεί σε προηγούμενα άρθρα η σχέση του αυτιού με τους υπόλοιπους μηχανισμούς του σώματος που επιτελικά διέπει, και μέσα σε αυτό το περιβάλλον αναλύονται οι μηχανισμοί αυτοί σε σχέση και με την καθαρά τεχνική υποστήριξη, την καλλιέργεια μάλλον του αυτιού και του σώματος. Όλα δείχνουν ότι οι μηχανισμοί αυτοί δωρίζονται στον άνθρωπο από την ώρα της γέννησης του, αλλά απαιτούν στα ειδικά σημεία και αρκετή καλλιέργεια, γιατί έχουν σίγουρα εγγραφεί λάθος μνήμες συνήθεις στον εγκέφαλο του ανθρώπου από την παιδική του κιόλας ηλικία.

 Πηγαίνοντας να δούμε πως πήρε σάρκα και οστά η εφαρμογή της ακρόασης του ήχου, με κατάληξη τον περιβόητο οστέινο ήχο που είναι το σημείο κατατεθέν της μεγάλης αυτής σχολής θα ξεκινήσουμε από το σήμερα για να καταλάβουμε καλλύτερα το χθές μιας και το σήμερα μας φαίνεται πιο κοντινό, πιο οικείο. Δηλαδή θα κάνουμε από πάνω προς τα κάτω εάν όχι. Από εμπρός προς τα πίσω προσέγγιση. Σήμερα κυρίως ακούγεται κυρίως, – όπου βέβαια ακούγεται- η λέξη στήριξη της φωνής, αναπνοή Μετέπειτα ακολουθούν οι ευλαβικές ασκήσεις του δασκάλου. Αυτό είναι το πιο πιθανό τριαδικό πακέτο του σήμερα. Στην καλλίτερη περίπτωση. Τώρα βέβαια θα δούμε ότι και στη εποχή του Μπέλ Κάντο, η αναπνοή ήταν κάτι το αδιαπραγμάτευτο. Και οι ασκήσεις. Ναι αλλά το πρώτο δεν ήταν η αναπνοή. Σίγουρα. Ήταν το αυτί. Αυτό μαρτυρούν όλα τα παλιά θεωρητικά, αυτό ευτυχώς αναφέρει και ο Λάουρι Βόλπι σε βίντεο που έχουμε παρουσιάσει σε προηγούμενο άρθρο. <<Όποιος ξέρει να αναπνέει ξέρει και να τραγουδάει>> επικρατούσε σε ορισμένους τότε δασκάλους. Βέβαια κανείς δεν διαφωνεί ότι η αναπνοή παίζει κύριο λόγο στην πράξη του τραγουδιού. Για να γίνει διαχωρίσιμη η αναπνοή όμως είναι μεγάλο κεφάλαιο. Εκτός αυτού την κινητοποιούν μηχανισμοί νευρικοί με έδρα τον εγκέφαλο. Με τον εγκέφαλο βέβαια συνεργάζεται πρωτίστως το αυτί!!! Η άλλη τώρα λέξη και έννοια <<στήριξη της φωνής>> βέβαια, δεν υπήρξε ποτέ στην Ιταλική σχολή. Υπήρξε η λέξη απότζο. Με εντελώς διαφορετική βέβαια προσέγγιση από τη λέξη στήριξη. Κάτι εντελώς διαφορετικό. Η λέξη απότζο νοηματικά προσδιορίζει την εναπόθεση- διαχείριση της αναπνοής σε συγκεκριμένη περιοχή του σώματος, μέσω βέβαια συγκεκριμένης στάσης. Η λέξη στήριξη έχει δημιουργήσει πολλά πρακτικά προβλήματα σε ανθρώπους σκεπτόμενους. Είναι εντελώς ανύπαρκτη αν όχι λάθος. Να στηρίξεις τον αέρα? Πώς? Πού?

 Μέχρι στιγμής λοιπόν διασαφηνίζονται τρία πράγματα από το παρελθόν που δύσκολα επιδέχονται κριτική. Πρώτον ότι το αυτί είναι το πρωτεύον και το μοναδικό κριτήριο για να προχωρήσει κανείς τραγουδιστικά στην μεγάλη αυτή σχολή. Δεύτερον, μετά το αυτί παίζει ρόλο η στάση και η διαχείριση της αναπνοής. Στην στάση αυτή περιλαμβάνεται και η μεμονωμένη στάση του προσώπου αυτιού, αλλά και η στάση του κορμού, η θέση του άξονα του σώματος. Τα δύο αυτά μαζί, καλούνται να ενεργήσουν ταυτόχρονα, αν συγχρονιστούν, να συντονισμού. Έπειτα η στάση του σώματος θα μπορέσει να ανοίξει και τον δρόμο για την ενεργοποίησε – διαχείριση της αναπνοής της αναπνοής σε σωματικό καθαρά επίπεδο. Είναι αλήθεια ότι και στην μεγάλη σχολή πιο πολλά διδασκόντουσαν σε θεωρητικό – πρακτικό επίπεδο για την πλευρο διαφραγματική αναπνοή, τα φωνήεντα κλπ. παρά για το αυτί. Αυτό είναι μια αλήθεια. Από πρώτης απόψεως βέβαια. Γιατί? Μα γιατί εάν η στάση, αναπνοή, οι τεχνικές ασκήσεις φωνηέντων και ότι άλλο, επρεπε να παράγουν αποτέλεσμα ηχητικό ορθό, διαφορετικά τίποτε δεν προχωρούσε. Ακόμα και η πιο ωραία στάση!!!! Οι όποιες διορθώσεις σε στάση, σε διαχείριση αέρα, εκτέλεση φωνηέντων διδόντουσαν, είχαν απόλυτο προορισμό τον ήχο. Όχι το φωνήεν απλά, ή την στάση. Τώρα εδώ είναι και το κομβικό σημείο. Θα αναρωτηθεί κανείς τότε γιατί να υπήρξε περισσότερη συζήτηση για τα παραπάνω τεχνικά θέματα? Αυτό πιστεύω πως έγινε για τουλάχιστον δύο αντικειμενικούς λόγους. Πρώτον είναι πολύ δύσκολο να μιλάς με ιατρικούς όρους σε έναν μαθητή όσο αφορά το επίπεδο λειτουργίας του αυτιού την ώρα του τραγουδιού. Επίσης δεν ξέρουμε και τα ακριβή επιστημονικά ιατρικά δεδομένα που είχαν στα χέρια τους για το αυτί. Ο Μάνουελ Γκαρσία που έκανε την ίδια επιστημονική εργασία για το κλείσιμο των χορδών και την λειτουργία του λάρυγγα αντί του αυτιού που έκανε ο Τοματίς για το αυτί, κατηγορήθηκε από το μεγαλύτερο κομμάτι ως νεωτεριστής, και ως ιατρικός δάσκαλος τραγουδιού! Άσχετα εάν καταγόταν από την μεγαλύτερη τραγουδιστική οικογένεια της Ευρώπης σε γνώση, εμπειρία, παρουσία της τότε εποχής, αλλά ακόμα και μέχρι της σημερινής.

Ο δεύτερος λόγος πιστεύω πως είναι ότι, είχαν καταλάβει αρκετά πράγματα για τον βαθμό της ενεργητικής ή λειτουργικής χαλάρωσης του οργανισμού, που επηρεάζει πάρα πολύ το τραγούδι. Όταν το σώμα είναι βρίσκεται σε μια μορφή χαλάρωσης ικανής που μπορεί να επιτρέπει τις λειτουργίες του νευρικού συστήματος να λειτουργεί ακώλυτα, τότε έχουμε μια φοβερή συνταγή που δουλεύει επιτυχώς για την κάθε τέχνη, αλλά και την κάθε δραστηριότητα του ανθρώπου. Εάν λοιπόν διευκολύνει το τραγούδι, θα πρέπει να διευκολύνει και την λειτουργία της ακοής. Εδώ πιστεύω πως βρίσκεται το σημείο σύζευξης της εργασίας του Τοματίς περί της λειτουργίας και επιρροής του αυτιού στο τραγούδι (τουλάχιστον), και της πρακτικής τακτικής που εφήρμοσαν οι παλαιοί δάσκαλοι. Εάν ελευθερώσεις το σώμα, επηρεάζεις προς το θετικότερο την ακοή - ακρόαση του αυτιού. Επηρεάζεις όμως και το πνεύμα, την ψυχή, τον νου. Αυτό είναι αποδεδειγμένο στις ημέρες μας. Σε ένα βαθμό βέβαια. Ταυτόχρονα οι τότε δάσκαλοι, φαίνεται πως είχαν κριτήρια βαθιάς ακρόασης που σπανίζουν σήμερα. Είναι πάρα πολλοί τελικά οι λόγοι. Το σίγουρο όμως στην δεύτερη αυτήν παράμετρο είναι ότι έτσι γινόταν η ηχητική ευθυγράμμιση του μαθητή. Έτσι έμπαινε στον κόσμο των αρμονικών συχνοτήτων του ήχου, έτσι βίωνε τον οστέινο ήχο, έτσι μπορούσε να διαθέτει όλη την γκάμα των Χέρτς που παρουσιάζει ο κλάδος της ακουστικής. Στην ψυχοακουστική, ο Τοματίς προσπάθησε τον ήχο αυτόν με ειδική επεξεργασία, να τον μεταφέρει στο αυτί μέσω τεχνολογίας και ακουστικών. Οι παλαιοί δάσκαλοι μέσω των φωνηέντων που απάγγελλαν στον μαθητή. Εκεί γινόταν μια ακουστική μεταφορά του οστέινου ήχου από τον δάσκαλο στον μαθητή. Αυτό είναι και το κριτήριο της έμπρακτης εφαρμογής της ακρόασης επί το είναι του τραγουδιστή, στην ψυχή και στο σώμα. Ο ίδιος ο Τοματίς ομολογεί ότι παρόλα αυτά παίζει πολύ μεγάλο ρόλο το τεχνικό υπόβαθρο στον τραγουδιστή. Αυτό που λέμε σχολή τραγουδιστική. Αδιαμφισβήτητα. Όμως το αυτί και η τεχνική του τραγουδιστή πρέπει να κάνουν έναν επιτυχημένο γάμο. Εδώ είναι το πιο λεπτό σημείο. Αρμονική κίνηση στο σώμα μπορεί να έχει ένας χορευτής. Όρθια στάση μπορεί να έχει ένας δρομέας, καθώς και τρομακτική αναπνοή και πνεύμονες. Το ίδιο και ένας κολυμβητής. Ελαστικότητα στο σώμα καθώς και αναπνοή έχει και ένας γιόγκι, έχει ένας εν ζωή άγιος. Δεν τραγουδάνε όμως!! Κατά τον Τοματίς δεν ακούνε. Και όλα δείχνουν να έχει απόλυτο δίκιο.

Ποια στάση είναι τώρα η ιδανική, και ποιες φωνητικές ασκήσεις και αναπνοές? Μπορούμε να αναφέρουμε πάρα πολλές. Να γεμίσουμε σελίδες. Υπαρκτές, και με αποδεδειγμένη απόδοση. Αιώνων. Όποιος ενδιαφέρεται μπορεί να διαβάσει πολλά προηγούμενα άρθρα. Σε αυτό το κεφάλαιο δεν θα ασχοληθούμε με την επίτευξη της μία η άλλης στάσης. Ούτε με το θέμα της εισπνοής – εκπνοής, Σε αυτό το σημείο είναι όμως λίγο διαφορετικό. Μάλλον μιλάμε για τραγουδιστική αφύπνιση. Αυτό πρέπει να κυνηγήσει ο τραγουδιστής. Για όποιον θέλει να έχει υψηλό επίπεδο τραγουδίσματος, απαιτείται ενεργοποίηση της ακοής και της ακρόασης του, καθώς και της αντίληψης του. Απαιτείται σωστή καθοδήγηση. Να εντοπίσει, να συνειδητοποιήσει την μοναδικότητα του. Την ιδιαιτερότητα του. Την κατάσταση του. Το όργανο του. Δεν είναι μόνο η σωστή στάση, αναπνοή, φωνήεν. Είναι πια στάση, πια αναπνοή, ποια φωνητική άσκηση είναι κατάλληλη για αυτόν. Επίσης ποια είναι κατάλληλη σε αυτό το στάδιο που βρίσκεται. Με ποιον αποδοτικότερο και ασφαλή τρόπο. Υπάρχουν τεράστιες αποκλίσεις από άνθρωπο σε άνθρωπο. Νομίζω πως αυτή είναι η πραγματική τεχνική που έχει να βρει ένας δάσκαλος, ένας τραγουδιστής. Αυτό μπορεί να γλιτώσει προβληματικά χρόνια στον κάθε τραγουδιστή.

Δεν δουλεύουν όλα σε όλους. Το γιατί κλείνουν οι χορδές στον έναν άνθρωπο και όχι στον άλλον έχει πάρα πολλές παραμέτρους. Γιατί σε κάποιον ανοίγουν και ανασηκώνονται τα πλευρά και στον άλλον όχι, ισχύει το ίδιο. Γιατί ένας ακούει και άλλος δεν ακούει ενώ έχει τα προσόντα μέσω εξετάσεων, είναι ξεχωριστά θέματα προς ανάλυση. Απαιτείται διάκριση. Ακόμα και τώρα που μιλάμε, σε ερευνητικό επίπεδο προκύπτουν νέα δεδομένα για την καλυτέρευση του γάμου αυτιού σώματος, τα οποία χρίζουν προσοχής στο σήμερα. Κατά βάθος, σήμερα με την τόση γνώση και έρευνα ξέρουμε πολύ λίγα πράγματα. Είναι πάρα πολλά που δεν έχουν βγει ούτε στην επιφάνεια, μα και άλλα που ούτε καν έχουν ανακαλυφθεί. Παρ όλα αυτά με ασφαλή πυξίδα τη ενεργοποίηση της ακοής ακρόασης, και των ιδανικών τεχνικών από το χθες αλλά και από το σήμερα, ως συνέχεια της πολύ μεγάλης αυτής παράδοσης, κινούμαστε ασφαλώς. Πολύ αναφορικά με τα φωνήεντα και την επίδραση τους επί της ακρόασης, θα αναφέρουμε για όσους ενδιαφέρονται, ότι στην παλιά Ιταλική σχολή ως συνταγή γενική, επικράτησε πρώτα το Α, μετά τι Ε, έπειτα το Ι, και τελευταία το Ο και ΟΥ. Αυτό γιατί κρίθηκε ως ασφαλής πρακτική οδός. Είναι αυτό που λέμε βασιλική οδός. Η αναπνοή σε φάση εισπνοής διδάχθηκε μέσω του κάτω και πίσω μέρους των πνευμόνων με ταυτόχρονο κατέβασμα του διαφράγματος, με μέτρια ανασήκωση προς τα επάνω, και άλλοτε προς τα εμπρός του θώρακα, και με άνοιγμα των πλευρών, σε άλλες περιπτώσεις στο πίσω μέρος, αλλά και πλάγια. Η ελαφρώς υψηλή θέση του θώρακα θα διευκολύνει το κατέβασμα του διαφράγματος. Σε πολλές περιπτώσεις όμως σε διαφορετικά σωματα μπορεί να σφίξει την πισω οσφυική περιοχή. Χρειάζεται προσοχή γιατί εκεί αποθηκεύουμε και συγκαρατούμε τον αέρα.  Αναπνέουμε πίσω και χαμηλά, προσπαθούμε χαμηλά να κρατήσουμε τον αέρα, και ταυτόχρονα ενεργοποιούμε μέσω της ξεχωριστής δόνησης που τον διακρίνει, τον οστέινο ήχο. Εκεί απαιτείται η σωστή ευθεία στάση του κορμού από την λεκάνη έως και τον αυχένα χωρίς εντάσεις, για να έχουμε ότι απαιτείται και για την συμμετοχή της στοματοφαρυγγικής κοιλότητας. Εφαρμόζουμε το ελαφρύ χαμόγελο, ενεργοποιείται εκεί και η ανασήκωση του ουρανίσκου, και θέλουμε απαραιτήτως την γλώσσα στην ρίζα της χωρίς καμιά ένταση. Κλείνουμε τις χορδές προ πνοϊκά, και αρθρώνουμε τα φωνήεντα με τεχνικό τρόπο επί των χορδών. Εκεί μας συνοδεύει ένα ελαφρύ κατέβασμα του λάρυγγα, και άνοιγμα της φαρυγγικής κοιλότητας. Το άνοιγμα θώρακα και πλευρών έχει διαβαθμίσεις από άνθρωπο σε άνθρωπο. Το ίδιο και το κατέβασμα του διαφράγματος.

 Ένα μεγάλο δείγμα επιτυχούς εφαρμογής συντονισμού των παραπάνω είναι το χαλαρό ηλιακό πλέγμα. Διαφορετικά κάπου συσσωρεύουμε ένταση. Πρέπει να βρεθούν οι λόγοι. Τώρα πέρα από όλα αυτά, νομίζω πως πρέπει να γίνει αναφορά για κάτι που δεν έλειψε από μεγάλους δασκάλους. Ποιό είναι αυτό? Είναι ο ρόλος της διατροφής, των σωστών ωραρίων, του σωστού κλίματος, της καλής ψυχολογίας. Σήμερα ξέρουμε επίσημα πλέον ότι, χωρίς καλή ψυχολογία είναι σίγουρο ότι κανείς δεν μπορεί να διαθέτει ακουστική επάρκεια. Αλλοιώνονται από το σφίξιμο τα τονικά διαστήματα. Χωρίς σωστή θρέψη, και το νευρικό και το μυϊκό σύστημα υπολειτουργούν. Υπολειτουργούν οι ορμόνες πού πρωτίστως κινητοποιούν τους νευροδιαβιβαστές του εγκεφάλου. Τώρα για το κατέβασμα του διαφράγματος για παράδειγμα, παίζει ρόλο το Φρενικό νεύρο. Εδρεύει στον εγκέφαλο. Όπως και ο λάρυγγας, έτσι και αυτό δέχεται εντολές από το αυτί. Αυτό κινητοποιεί το διάφραγμα. Πρέπει και όλα αυτά να ληφθούν υπ όψιν. Δεν θα αναλυθούν βέβαια επί του παρόντος. Εύχομαι η παρούσα προσέγγιση, ανάλυση, πληροφορία, να βγάλει φόρτο αρχικά τουλάχιστον, και όχι να προσθέσει. Όταν αρχίζει η ακρόαση να λειτουργεί, ο άνθρωπος μπαίνει σε μια κατάσταση πνευματικής αλλά και σωματικής αναγέννησης, ευφορίας, ευεξίας. Το καλό τραγούδι ενεργοποιεί όλη την ψυχοσωματική κατάσταση του ανθρώπου. Αυτό είναι ένα είδος ευλογίας. Εύχομαι από τα βάθη της καρδιάς μου, η παρούσα ταπεινή εργασία, να ανοίξει δρόμους στον κάθε έναν τραγουδιστή ξεχωριστά. Δρόμους ακουστικούς, τραγουδιστικούς, και προσωπικής καλλιτεχνικής, ψυχοσωματικής ανάπτυξης. Όπως και το κάθε προηγούμενο μου άρθρο-ανάλυση-εργασία, τίθεται προς κρίσιν πρώτα, και ύστερα πρός όποια ωφέλεια. Τίθεται προς αιώνιο μνημόσυνο των όσων ολοκληρωτικά αφιερώθηκαν και μόχθησαν, προς την εξύψωση αυτής της θείας τέχνης, αλλά και προς ωφέλεια των μεταγενεστέρων.