 |
| Μανουελ Γκαρσία 1805-1906 |
Όλη λοιπόν αυτή η εικόνα εντοπίζεται στην περιοχή του λάρυγγα και στην εν γένει στην λεγόμενη στοματοφαρυγγολαρυγγική κοιλότητα. Το 25% σε επίπεδο αριθμών βέβαια μπορεί πολύ εύκολα να καταστεί εικονικό, σχετικό, και να ανατραπεί διότι εάν αυτός ο τέλειος, φανταστικός για τον κάθε ανθρώπινο νου μηχανισμός δεν έχει λειτουργική επάρκεια κάτι που είναι πολύ εύκολο να συμβεί στην περίπτωση του τραγουδιού, τότε το 25% σε επίπεδο αριθμών μετατρέπεται σε 75% και άνω έως και 100%. Πρώτος εξερεύνησε και μίλησε για τον μηχανισμό του λάρυγγα ο μεγάλος Έλληνας ιατρός της αρχαιότητος Γαληνός. Για αυτό και οι φωνητικές κοιλότητες που σχηματίζονται μέσα στον λάρυγγα πήραν την ονομασία τα κολπώματα του Γαληνού. Στην νεότερη εποχή ο πρώτος που άνοιξε επίσημα την έρευνα και την συσχέτισε ειδικά με τον μηχανισμό της φωνής επί του τραγουδιού ήταν ο μεγάλος δάσκαλος του Μπελ Κάντο, δηλαδή της παλιάς μεγάλης Ιταλικής σχολής τραγουδιού, Μάνουελ Γκαρσία. Ήταν αυτός που στην προσπάθεια του να καταλάβει γιατί <<έσπασε>> η φωνή του σε νεαρή ηλικία, αφιέρωσε την ζωή του πάνω σε αυτό το κομμάτι( και όχι μόνο). Υπήρξε αυτός που επίσημα σχεδίασε, παρήγγειλε, καθιέρωσε αν όχι για την ακρίβεια εφηύρε το λαρυγγοσκόπιο στην μετά του 10ου μΧ. αιώνος εποχή από τα επίσημα στοιχεία που έχουμε. Δεν γνωρίζουμε πώς ακριβώς ο Γαληνός μπόρεσε και εντόπισε όλον αυτόν τον τέλειο μηχανισμό με θαυμαστή ακρίβεια, και σε βαθμό που η θεωρία του περί παραγωγής ήχου μέσω χορδών και ψευδοχορδών αμφισβητήθηκε από πολλούς μόλις τον 20ο αιώνα.
Κατά πολλούς κριτικούς,ιστορικούς, ο Γκαρσία πήγε την ιταλική σχολή ένα βήμα παραπέρα. Η όλη του εφεύρεση ( Coup de glotte), προσέγγιση επί του φωνητικού μηχανσιμού, έδωσε κορυφαίους τραγουδιστές και δασκάλους. Τώρα στην Ελλάδα ένας άλλος μεγάλος και διαπρεπής ιατρός-λαρυγγολόγος του 20ου αιώνος, ο Αλέξανδρος Ευσταθιανός ο οποίος υπήρξε Δρ Φυσικής, Μαθηματικών, και Ιατρικής, σπούδασε λαρυγγολογία τον 19ο αιώνα στην φημισμένη ιατρική σχολή του Μπορντώ στην Γαλλία, με καθηγητή τον διαπρεπή καθηγητή της τότε εποχής Μούρ, τον εξοχότερο των τότε λαρυγγολόγων όπως τον αποκαλεί. Πέρα από το ότι συμφωνεί με τις θέσεις του Γαληνού, έχει ταύτιση με τον Γκαρσία και έχοντας επίγνωση για την ιδιαιτερότητα του όλου θέματος του μηχανισμού φώνησης, μετά από μακρά μελέτη που έκανε, άσκηση του λειτουργήματος του, μα και γνωρίζοντας τις διαφωνίες που προέκυψαν μεταξύ των πολλών κατά τόπου ιατρικών σχολών, ονόμασε όλην αυτήν την περιοχή φωνητικόν άδυτο! Σαφώς βέβαια εάν το δούμε το όλον θέμα πιο συνολικά σίγουρα δεν ισχύει εδώ το 75% επί του μηχανισμού στήριξης και το 25% επί του μηχανισμού του λάρυγγα. Αυτό γιατί μετά σιγουριάς μπορούμε να πούμε ότι δεν είναι μόνο η διαχείριση του αέρα και ό μηχανισμός των χορδών, του λάρυγγα, του φάρυγγα, αλλά και άλλα πόσα όργανα του ανθρωπίνου σώματος που μπορούν να διαδραματίσουν μεγάλο ρόλο επί του τελικού αποτελέσματος. Αυτά τα όργανα είναι κυρίως η καρδιά, το πάγκρεας, το συκώτι, το λεπτό και παχύ έντερο, το στομάχι, ο εγκέφαλος, το αυτί. Όταν υπάρχει λειτουργική επάρκεια δηλαδή αυτό που συχνά αποκαλούμε υγεία, τότε όντως η εστίαση παραπέμπει στην σχέση 75%-25%.
Μιλώντας ιστορικά για τον Γκαρσία τώρα, το μόνο που μπορούμε να πούμε είναι ότι η μελέτη του διήρκεσε 75 ολόκληρα χρόνια, μιας και απεβίωσε στην ηλικία των 101 ετών! Ήταν η δίψα του για την αλήθεια, και η ευεργετική παρουσία του πόνου στην ζωή του, που τον οδήγησαν σε αυτήν την μεγάλη έρευνα, η οποία υπήρξε πρώτα βίωμα, αλλά ταυτόχρονα και ένας επιστημονικός πολύτιμος λίθος που κατατέθηκε και παραδόθηκε ανιδιοτελώς, άνευ καμίας χρηματικής απολαβής στην διεθνή επιστημονική κοινότητα, αλλά και στην τραγουδιστική σχολή του Μπέλ Κάντο που σήμερα αποκαλείται ευρέως ως παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού. Θα λέγαμε ότι η έρευνα-ανακάλυψη του( Coup de glote), δόθηκε ως δώρο στους βαθιά-πλατιά σκεπτόμενους δασκάλους-τραγουδιστές, μιας και η εποχή της ταχύτητας που ζούμε σήμερα με την έκθεση απείρων πληροφοριών, δεν επιτρέπει στον μεγαλύτερο βαθμό της, την πρόσβαση σε αυτήν την γνώση η οποία απαιτεί βαθιά μελέτη, κατανόηση μέσω ανεπτυγμένης ακοής αυτό που σήμερα αποκαλείται ακρόαση, την καλύτερη δυνατή πρόσβαση στον μηχανισμό στήριξης-διαχείρισης αναπνοής, δεξιότητα και υπομονή. Μέσω του Γκαρσία μεγάλο κομμάτι του Μπελ Κάντο μεταφέρθηκε στις τέσσερις ηπείρους. Ο πατέρας του ήταν αυτός που για πρώτη φορά ανέβασε την ιταλική όπερα στην Αμερική. Η θεωρία του <<coup de glotte>> η οποία στα ελληνικά μεταφράζεται ως η προ πνοϊκή κρούσις των χορδών, είναι το αποκορύφωμα της όλης τέχνης που όποιος το κατέχει βρίσκεται σε θέση πλεονεκτική. Αλλιώς το συναντάμε στην παλιά Ιταλική σχολή ως επίθεση στον τόνο της φωνής.
Ακούγοντας τώρα την παλιά δισκογραφία παρόλα τα προβλήματα ήχου που φαίνονται στην σύγκριση με την δισκογραφική υποδομή του σήμερα, ένα πράγμα νομίζω γίνεται εύκολα αντιληπτό. Στα παλιά ακούσματα είναι πολύ χαρακτηριστική μια έκδηλη λεπτομέρεια-κατάσταση. Αυτή είναι η γυαλάδα της φωνής που ακούγεται έντονα στην δισκογραφία του 19ου αιώνος. Αυτό είναι ένα άκουσμα που το είχαν οι περισσότεροι των τραγουδιστών μέχρι και τις αρχές του 20υ αιώνος. Τι συνέβαινε άραγε τότε? Πολλές είναι οι αιτίες. Μα μία βασική αιτία, μάλλον η πιο βασική όταν υπήρχαν βέβαια όλες οι υπόλοιπες προϋποθέσεις, δηλαδή η σωστή στήριξη κορμού-φωνής, η καλή υγεία σε όλα τα επίπεδα, τα όχι τόσο λιπαρά γεύματα (τουλάχιστον έτσι αναφέρουν οι περισσότεροι, πάντα υπάρχει η εξαίρεση), η προχωρημένη μορφή ακοής αυτό που σήμερα ονομάζεται ακρόαση, η ήρεμη ζωή, και φυσικά η εξειδικευμένη φωνητική τεχνική εκπαίδευση με την καθοδήγηση πολύ έμπειρων δασκάλων, μυημένων στο τότε ακουστικό μουσικό και τεχνικό περιβάλλον. Η γυαλάδα αυτή συνδυάστηκε με την ομοιογένεια της φωνής σε όλην της την έκταση, με την σωστή και επαρκή στήριξη, με την σωστή τονικότητα, την σωστή κατηγοριοποίηση της, τον ανοικτό-κλειστό ήχο, δηλαδή το κιάρο σκούρο (chiaro schuro), την μεσαία φωνή (mezza voce), με την χρόνια εξάσκηση-καλλιέργεια. Μία φωνή για να χαρακτηριστεί γυαλισμένη πρέπει να συνυπάρχουν όλες οι παραπάνω προϋποθέσεις. Να μπορεί να ακούγεται ολοκληρωμένη.
Προσεγγίζοντας το όλο θέμα αυτό θα αρκεστώ σε πολύ λίγα πρακτικά πράγματα γιατί η λειτουργία του φωνητικού μηχανισμού μυρίζει όντως θεό, και είναι ένα θέμα πολύπλοκο και πελώριο, είναι ολόκληρη επιστήμη, και η ανατομική του προσέγγιση λίγο ίσως βοηθάει τους περισσότερους τραγουδιστές. Η κυρίαρχη ιδέα στην τεχνική της coup de glotte είναι ότι, η γλωττίδα αποτελείται από τις φωνητικές χορδές. Στην περίπτωση ομιλίας και αναπνοής στο κάτω μέρος της όλης φωνητικής κλίμακας η γλωττιδική σχισμή σχηματίζει ένα ορθογώνιο τρίγωνο. Όσο ανεβαίνουμε την κλίμακα αρχίζουν να συγκλίνουν τα χείλη της, κλείνοντας τις φωνητικές χορδές. Στην περιοχή που συναντάμε τα περάσματα της φωνής, η γλωττίδα κλείνει σχεδόν τις φωνητικές χορδές. Όλη αυτή η κίνηση επιτελείται από διάφορους μύες χόνδρους ίνες αποφύσεις και μεμβράνες. Η λειτουργικότητα αυτών των χόνδρων, των μυών, των ινών και των αποφύσεων, παίζει τεράστιο ρόλο στην γένεση και παραγωγή του ήχου μέσω της γλωττίδας. Όλος αυτός ο τοπικός μηχανισμός, μαζί βέβαια με τον μηχανισμό στήριξης και στάσης του σώματος, και τον μηχανισμό διαχείρισης του αναπνευστικού μηχανισμού, είναι υπεύθυνος για το πώς θα ανοίξει και θα κλείσει η γλωττίδα. Οι κύριοι μύες και χόνδροι στο εσωτερικό του λάρυγγα είναι οι αρυταινοειδείς, οι κρικοειδείς και οι θυρεοειδείς. Οι πιο συνήθεις μύες που γίνεται λόγος είναι οι κρικοθυροειδείς.
Η θεωρία coup de glotte του Γκαρσία πρεσβεύει ότι, μόλις εισπνεύσουμε , η γλωττίδα, οι χορδές πρέπει να έχουν έρθει στην ανάλογη σύγκλιση. Δηλαδή για να υπάρξουν τα λειτουργικά οφέλη στον τραγουδιστή, όταν εισπνέει, πρέπει αμέσως να κλείνουν αμέσως οι φωνητικές χορδές, προτού γίνει η εκπνοή. Είναι μία τεχνική που απαιτεί ειδική και συνήθως χρόνια εξάσκηση. Είναι η τέχνη της φωνής, είναι η τέχνη του τραγουδιού! Είναι η <<τέχνη των τεχνών>> στο τραγούδι. Είναι η παρατήρηση του Γκαρσία μέσω του λαρυγγοσκοπίου που ανέπτυξε και παρότι δεν ήταν λαρυγγολόγος, αλλά και η εμπειρική παρατήρηση των προγενεστέρων μεγάλων δασκάλων του Μπέλ Κάντο, που άλλαξε όλα τα επίσημα δεδομένα που υπήρχαν σε επίπεδο γνώσης, γύρω από την τεχνική του τραγουδιού. Τα υπόλοιπα είναι δευτερεύοντα θέματα. Το θέμα είναι αρκετά ευρύ, δεν θα το αναπτύξουμε πλήρως όμως πρακτικά μπορούμε να δούμε ορισμένες από τις παρατηρήσεις του Γκαρσία που άνοιξαν τον δρόμο για τον όλο τραγουδιστικό μηχανισμό και όπως υποστήριζε ο μηχανισμός της γλωττίδας μαζί με τον μηχανισμό κατηγοριοποίησης και ορθής ακοής των χρωμάτων του ήχου, η κατανόηση των περιοχών της φωνής, σε σχέση βέβαια με όλο το κομμάτι στήριξης-στάσης του κορμού, και διαχείρισης του αέρα, ο τραγουδιστής μπορεί να οδηγηθεί στην βαθιά κατανόηση, στην μύηση του τραγουδιού, δηλαδή να καταλάβει πώς πραγματικά επιτελείται το τραγούδι.
Η γλωττίδα λοιπόν είναι υπεύθυνη για το άκουσμα του ήχου. Μέσω της δόνησης των χειλιών της δηλαδή των χορδών έχει εξέχουσα σημασία γιατί, όποτε αυτά πάλλονται σωστά, μπορεί να καθορίσει την λαμπρότητα, την γυαλάδα, την μεταλλικότητα, αλλά και την θαμπάδα του ήχου. Αυτό βέβαια επιτυγχάνεται με τα κύματα αέρα που θα δεχθεί μέσω του εκπνευστικού μηχανισμού, για να επιτύχει την ένταση του ήχου αλλά και την ποιότητα αυτού. Τα χείλη της γλωττίδας πάλλονται σε διαφορετικά μήκη σε σχέση με την περιοχή της φωνής. Η γλωττίδα είναι υπεύθυνη για την ένταση του ήχου, ο αέρας για την δύναμη. Είναι η τεχνική που μπορεί να επαναφέρει κατεστραμμένες φωνές, υπάρχουσες καλές φωνές να τους δώσει πληρότητα και καθαρότητα ήχου. Παρομοιάζεται πολλές φορές από άποψη μιμητισμού με το ήχο της πάπιας όταν κάνει το γνωστό Κακακακακα. Το Κ(α) έχει μεγάλη επίδραση όχι μόνο επί των χειλιών της γλωττίδας αλλά και επί του ουρανίσκου, της σιαγώνας, της γλώσσας και του λάρυγγα. Το σωστό η μάλλον λειτουργικό κλείσιμο των χειλιών της γλωττίδας μπορούμε να πούμε ότι είναι η τεχνική που θα δώσει συνειδητοποίηση του φωνητικού μηχανισμού, είναι ταυτόχρονα όμως και κάτι άλλο. Είναι ένας άλλος οδηγός του τραγουδιστή. Είναι η τεχνική που έχει κύρια σχέση με το αυτί, συνδέεται με το τυμπανιαίο χώρο και αντίστροφα. Αυτό είναι πολύ σημαντικό γιατί το αυτί είναι το μόνο όργανο που μπορεί να δώσει εντολές για την ποιότητα του ήχου. Το ζητούμενο εδώ λοιπόν, για να ισχύσει η θεωρία και να υπάρξουν τα οφέλη αυτής, πρέπει πρακτικά για να υπάρχει η καλύτερη δυνατή σύγκλιση της γλωττιδικής σχισμής, ή των φωνητικών χορδών από όπου αποτελείται, ο τραγουδιστής να μάθει, να εκπαιδευτεί αμέσως μετά την εισπνοή στο κλείσιμο των χορδών προ της εκφώνησης, και να υπάρχει η λιγότερη έως ελάχιστη διαφυγή αέρα από τις χορδές.
Εδώ έγκειται η ανακάλυψη ότι συγκεκριμένα μιλάμε για την ορθή, πλήρη δόνηση των 3/5 των χειλιών της γλωττίδας. Θα πρέπει ο τραγουδιστής ή η τραγουδίστρια ειδικά στην υψηλή περιοχή να μάθει να τραγουδάει με την άκρη των φωνητικών χορδών! Εξαρτάται από την περιοχή της φωνής που θα ασκηθεί. Αυτό επιτυγχάνεται όταν μπορέσει να υπάρξει η πλήρης σύγκλιση των αρυταινοειδών χόνδρων. Η μεγαλύτερη διαφυγή αέρα παρατηρείται στην κάτω περιοχή της φωνής την λεγόμενη στηθική φωνή, και η λιγότερη διαφυγή στην άνω περιοχή την λεγόμενη κεφαλική φωνή. Υπάρχει μια σαφής διάκριση μεταξύ του υλικού της γλωττίδας με την φωνητική οδό. Επίσης μέσω της γλωττίδας προσδιορίζονται τα ανοιχτά και κλειστά χρώματα της φωνής, στην ιταλική σχολή ονομάζονται chiaro-schuro. Είναι η άσκηση που καταφανώς βοηθάει στην σωστή κατηγοριοποίηση της φωνής. Εφαρμόζεται επίσης με επιτυχία στο ορατόριο, στο λίντ, στο εκκλησιαστικό μέλος, στο δημοτικό τραγούδι με θαυμαστά αποτελέσματα. Δεν είναι εύκολο χρησιμοποιώντας την τεχνική, στα περάσματα της φωνής να κρύψεις το βάρος της λάθος κατηγορίας, αλλά και να πετύχεις την σωστή σύνδεση με το σώμα. ‘Όσοι τραγουδιστές από την μεσαία προς την άνω περιοχή παρουσιάζουν απώλεια αέρα, χάνουν σε ακουστικότητα, σε χρώματα, θα πρέπει να επιστήσουν την προσοχή τους σε αυτό το θέμα. Το ίδιο αντίστροφα για τους βαθύφωνους.
Το πρώτο επίσημο παράδειγμα κατεστραμμένης εντελώς φωνής, που εφήρμοσε την τεχνική κάτω όμως απο την προσωπική επίβλεψη του Γκαρσία, ήταν η Σουηδέζα σοπράνο Τζένη Λίντ. Η Τζένη Λίντ όταν επισκέφθηκε τον Γκαρσία ήταν φωνητικά κατεστραμμένη, δηλαδή αυτό που λέμε υπό το 0! Ένα μέσο αυτί δασκάλου, τραγουδιστή ή απλού ακροατή θα συνέστησε τι άλλο από... το αυτονόητο! Για τους πολλούς βέβαια και όχι για τους λίγους ή τους ελάχιστους. Μόνιμη και τελεία αποχή δηλαδή σβήσιμο από τον χάρτη της ζωής. Η Ιστορία βέβαια γράφεται και επιβεβαιώνεται από τούς λίγους, αν όχι από τούς λιγοστούς! Ο Γκαρσία ανήκε στην δεύτερη κατηγορία. Όταν την πρωτοάκουσε της απάντησε κυρία μου εδώ δεν αφήσατε ίχνος φωνής! Από που να πιαστώ! Να υπογραμμίσουμε ότι για την χώρα της η Τζένη Λίντ υπήρξε το Σουηδικό αηδόνι! Μόνο που πλέον από ανεπαρκή ή λάθος τεχνική, λάθος ρεπερτόριο, είχε πλέον αχρηστευθεί! Κατά τον Γκαρσία διέθετε τέλεια ακοή, και είχε φωνή με χρώματα που συγκλόνισαν μεγάλους συνθέτες της τότε εποχής όπως τον Μέγιερμπειρ και τον Μπερλιόζ. Το κομβικό σημείο της επαναφοράς της φωνής της υπήρξε η μεγάλη πίστη και επιμονή που διέθετε έστω και κάτω από τις πλέον δυσμενείς συνθήκες που βίωνε ως μια <<ξεπεσμένη>> πλέον πρώην σοπράνο, η εμπιστοσύνη της στον μεγάλο δάσκαλο, και από την άλλη η υψηλού επιπέδου γνώση του Γκαρσία ως δασκάλου. Το αποτέλεσμα τώρα! Μετά από δέκα μήνες επίμονης ειδικής εκπαίδευσης που πήρε, ήταν έτοιμη πλέον να αντιμετωπίσει την τότε κορυφαία σοπράνο της εποχής την γνωστή Γκουιντίτα Γκρίσι! Στή πρώτη επιστροφή της στην Σουηδία, ο τότε βασιλιάς της Σουηδίας, ύστερα από τον πάταγο που έκανε στην μουσική καλλιτεχνική ζωή της Σουηδίας, θεώρησε υποχρέωση του να τιμήσει τον Γκαρσία για τις υπηρεσίες που προσέφερε στην Σουηδή καλλιτέχνιδα, αλλά και στην χώρα του με τον τιμητικό τίτλο " Chevalier de l'Ordre de Merite (Gustavus Vasa)."Το βιογραφικό της Τζένη Λίντ υπήρξε πελώριο, όπως και το φιλανθρωπικό της έργο. Τα ποσά που εισέπραξε από την πρώτη περιοδεία της στην Αμερική είναι μη προσεγγίσιμα ακόμα και για τις μέρες μας. Η όλη της ζωή είναι ένα μικρό βιβλίο. Προτίμησε δε να ασχοληθεί περισσότερο με την σολιστική σταδιοδρομία και αργότερα ως δασκάλα. Σήμερα η μνήμη της κατατάσσεται ιστορικά στις πρωτοκορυφαίες σοπράνο όλων των εποχών με τον φανταστικό ήχο! Τα διδάγματα από αυτή εδώ την παράγραφο είναι παρα πολλά, χρήζουν ξεχωριστής ανάλυσης. Τα ίδια περίπου συνέβησαν και με την άλλη μεγάλη σοπράνο του 20ου αιώνα, την μοναδική και κορυφαία Κίρστεν Φλάγκσταντ. Τι να αναφέρουμε πάλι εδώ? Μαθήτρια στην Σουηδία του κορυφαίου δασκάλου- τραγουδιστή-λαρυγγολόγου Γκίλις Μπράττ. Τραγουδούσε μιούζικαλ και μουσική σε καμπαρέ. Όταν την πρωτοάκουσε ο Γκίλις Μπράττ, ειρωνικά της είπε ότι η φωνή της δεν ακουγόταν μέσα στο δωμάτιο! Την ρώτησε αν ακούει την φωνή της! Η κατάληξη τώρα. Σε δύο χρόνια μέσα κατάφερε να αντιστρέψει τόσο πολύ την φωνή της, με αποτέλεσμα η Κίρστεν Φλάγκσταν να γίνει η μεγαλύτερη Βαγκνέρια σοπράνο των τελευταίων 70 περίπου ετών! Από κάποιους κριτικούς θεωρήθηκε ως η φωνή του αιώνα. Και εδώ έχουμε να κάνουμε με μαγικά φωνητικά χρώματα, και απαράμιλλη τεχνική που δεν προσεγγίζεται κατά διάνοια στο σήμερα. Εννοείται βέβαια όλα αυτά μετά την εκπαίδευση!! Τώρα πως το κατάφερε αυτό Ο Γκίλις Μπράττ? Πώς αλλιώς! Υπήρξε μαθητής του Γκαρσία, αλλά και του άλλου μεγάλου Φρανσέσκο Λαμπέρτι! Η εκπαίδευση της Κίρστεν Φλάγκσταντ μπορούμε να πούμε ότι παραπέμπει στον μεγαλύτερο βαθμό της στην σχολή Γκαρσία. Η τεχνική του coup de glotte που διδάχθηκε, υπήρξε στο 100%. Κάπως έτσι δημιουργήθηκε και η Σουηδο- Ιταλική σχολή.
Η σωστή εκγύμναση μυών, ινών, χόνδρων, και η καλή συντήρηση του βλεννογόνου παίζει τεράστιο ρόλο. Η γλωττίδα για να δώσει τον καθαρό διαυγή μεταλλικό ήχο πρέπει να κλείνει άμεσα, σταθερά, χωρίς πίεση αναπνευστική , χωρίς το οποιοδήποτε νευρομυϊκό σφίξιμο. Είναι ότι περίπου συμβαίνει με την δοξαριά του βιολιστή, και με πάτημα πλήκτρων του πιανίστα στο πιάνο. Για να φτάσουμε σε αυτό το αποτέλεσμα με ένα κάποιο επίπεδο, πιστεύω τώρα πώς, πρέπει να συνυπάρχουν και κάποιες άλλες προϋποθέσεις! Θα αρκεστώ μονολεκτικά να αναφερθώ στις πιο σημαντικές από αυτές.
Θετικές προυποθέσεις.
1) Καλής ποιότητας τροφές, όσο το δυνατόν, υψηλής βιολογικής αξίας, καθημερινή επάρκεια σε πρωτεΐνη.
2) Εξειδικευμένη χρήση ποιοτικών συμπληρωμάτων, βοτάνων, ανάλογα με τις ανάγκες του κάθε ανθρώπινου οργανισμού, στην εκάστοτε περίσταση.
3) Είναι η καλή κατάσταση του πεπτικού συστήματος,
η καλή απεκριτικότητα του εντέρου,
4) Είναι η καλή ποιότητα του αέρα που εισπνέουμε, πολλές φορές συνώνυμη με το κλίμα του χώρου που αναπνέουμε,
5) Η καλή υγρασία όχι μόνον του χώρου αλλά και του συγκεκριμένου τοπικού μηχανισμού.
6) Ενεργητική χαλάρωση σε όσους το έχουν ανάγκη μέσω θαλάσσιων μπάνιων, υδρομασάζ, χαμάμ, καλού ύπνου.
7) Ειδικές χειρομαλάξεις( προαιρετικά)
8) Πρόγραμμα καθημερινών ειδικών αναπνοών.
9) Τέλος είναι τι άλλο από την καλή κατάσταση της ευθύτητας του κορμού μας, την ευθεία (αντικειμενική στάση βλέπε άρθροΗ στήριξη της φωνής, η τεχνική του Απότζιο, η παράδοση, η πραγματικότητα, και η νέα ολική θεώρηση Νο3 ) που σε γενικό επίπεδο θα δώσει νευρομυϊκή ελευθερία, σε ειδικό όμως επίπεδο υπεισέρχεται το θέμα της κατάστασης της αυχενικής περιοχής και πιο συγκεκριμένα του πρώτου αυχενικού σπονδύλου του επονομαζόμενου από την ελληνική μυθολογία ως <<Άτλας>>, που μαζί με την όλη ευθύτητα του κορμού δηλαδή τον μηχανισμό στήριξης,είναι συγκοινωνούν δοχείο, αλλά και κύριο υπαίτιο για την κατάσταση του μηχανισμού του λαιμού που τρόπον τινά ελεύθερα <<κρέμεται>> χωρίς να επηρεάζει προς τα κάτω την κίνηση του κεφαλιού, αλλά και του λάρυγγα προς την οποιαδήποτε εκ διαμέτρου αντίθετη κατεύθυνση.
Αρνητικές προϋποθέσεις.
1) Είναι όλες οι παλιές κακές τεχνικές συνήθεις.
2) Λάθος γεύματα επί του συνόλου, λάθος τροφές μεμονωμένα. Τροφές σκουπίδια.
3)Χρόνια δυσκοιλιότητα.
4) Η τοξικότητα του περιβάλλοντος.
5) Η αφυδάτωση του οργανισμού.
6) Η ξηρασία του κάθε χώρου.
7) Μεταμεσονύκτιος ύπνος.
8) Στρες, συσσώρευση συναισθηματικών καταστάσεων, που αποφέρουν πολλών ειδών μπλοκαρίσματα.
9) Καθιστική Ζωή.
10) Χρήση ηλεκτρονικού υπολογιστή.
11) Λάθος αναπνευστικές συνήθειες.
12) Λάθος διάταξη της σπονδυλικής στήλης, λεκάνης, αυχένα.
13) Χρόνια γαστροοισοφαγική παλινδρόμηση, λαρυγγοφαγγική παλινδρόμηση.
Να επισημάνουμε εδώ ότι στον κάθε άνθρωπο ποικίλουν οι ανάγκες σε σχέση με τις αντιπροσωπευτικές προϋποθέσεις που ανέφερα. Ποικίλει επίσης και ο βαθμός των ίδιων προϋποθέσεων από άνθρωπο σε άνθρωπο. Όλες αυτές οι προϋποθέσεις είναι σωτήριες, έτσι ώστε να μπορέσουμε να φτάσουμε στο στάδιο αυτό που αποκαλούμε πλήρη σύνδεση με την λεγόμενη στήριξη του κορμού σε συνεργασία με την καλύτερη διαχείριση του αναπνευστικού αέρα από τους εισπνευστικούς μύες με κατεύθυνση την στοματική κοιλότητα. Σωστή διαχείριση αέρα χωρίς την σωστή στήριξη του κορμού είναι δύσκολο να επιτευχθεί. Επίσης σωστή στήριξη κορμού με λάθος διαχείριση του αέρα πάλι είναι μάταιο. Σωστή στήριξη-διαχείριση, χωρίς σωστό λειτουργικό κλείσιμο της γλωττίδας παραπέμπει σε φαύλο κύκλο. Αυτό που μπορούμε να πούμε σήμερα είναι ότι η σωστή και αντικειμενική στήριξη (όπως ανέλυσα στο προηγούμενο κεφάλαιο) προάγεται και επιτυγχάνεται τελικά μέσω της σωστής αυχενικής ορθοστατικής δομής, αλλά και η κατάσταση της γλωττίδας επίσης, έχει κύρια σχέση με αυτόν τον μεγάλο μηχανισμό. Σωστή στήριξη και διαχείριση λοιπόν είναι ο μεγάλος μηχανισμός, το κλείσιμο της γλωττίδας μαζί με ότι άλλο συνεργάζεται εντός της στοματολαρυγγοφαρυγγικής κοιλότητας είναι ο κεντρικός μηχανισμός. Όταν ο ένας δεν έχει λειτουργική επάρκεια επηρεάζεται και ο άλλος. Πρέπει να υπάρχει άμεση σύνδεση μεταξύ τους για να λειτουργήσει σωστά το κλείσιμο των χορδών. Ο βαθμός επιρροής στον κάθε άνθρωπο είναι διαφορετικός. Ο μηχανισμός της γλωττίδας ενεργοποιείται μέσω συγκεκριμένων φωνηέντων, που σε πολλές περιπτώσεις επιλέγονται διαφορετικά φωνήεντα ανά κατηγορία φωνής, και βάσει φωνητικής σωματικής κατάστασης. Επίσης υπάρχει από την φύση άλλη ευχέρεια στην γυναίκα σε σχέση με τον άνδρα.
Το κομμάτι των φωνηέντων είναι ένα άλλο μεγάλο παιδαγωγικό, τραγουδιστικό κεφάλαιο, το οποίο θα το αναπτύξω σε επόμενο κεφάλαιο μιας και έχει τραβήξει και το ενδιαφέρον της σύγχρονης ακουστικής. Έχει την βάση του στην αρχαία ελληνική γραμματεία, αλλά επιτυχώς καταγράφηκε, διαγνώστηκε και χρησιμοποιήθηκε στην παλιά μεγάλη Ιταλική σχολή τραγουδιού. Η παλιά παράδοση της Ιταλικής σχολής έχει ως κεντρικό φωνήεν το Α, και το ίδιο συνέβη και με την παρατήρηση του Γκαρσία. Ο Γκαρσία πήγε ένα βήμα παραπέρα και παρατήρησε ότι το φωνήεν με την καλύτερη σύγκλιση των χορδών έδειξε να είναι το Ι. Η επιτυχής εφαρμογή των 3/5 του μήκους των χορδών, δηλαδή αυτό που αναφέραμε ως <<τραγούδι με τις άκρες των φωνητικών χορδών>> επιτυγχάνεται στο μεγαλύτερο βαθμό με την χρήση του στακάτο. Καθόλου τυχαία λοιπόν από τον 16ο περίπου αιώνα το συναντάμε στην παραδοσιακή Ιταλική Σχολή, που έφερε τον προσδιορισμό ως Μπέλ Κάντο. Είναι ένα από τα πολλά εργαλεία που είχαν οι παλαιοί μεγάλοι δάσκαλοι. Σίγουρα κάτι ήξεραν. Επίσης παρατήρησε ότι δεν ωφελούν στο σωστό κλείσιμο των χορδών διάφορα σύμφωνα που ήταν προς χρήση σε ορισμένες κατά τόπου Ιταλικές σχολές όπως το Πα το Λα το Μα. Είναι μεν βοηθητικά, πάλι επιτυγχάνεται με σωστή καθοδήγηση ποιοτικός ήχος αλλά διαφέρει στον τρόπο που εκπαιδεύονται να κλείνουν οι χορδές, με αποτέλεσμα να έχουμε διαφοροποίηση στην ακουστική και ίσως και στη καθαρότητα.
Δηλαδή από ένα σημείο και έπειτα, εδώ μιλάμε για θέμα αισθητικής του ήχου! Παρά όλα αυτά, επειδή τα πράγματα στην ζωή πολλές φορές φαίνονται να είναι απλά και βέβαια αυτό είναι το ζητούμενο, ταυτόχρονα όμως συμβαίνει να είναι και πολύπλοκα. Έτσι λοιπόν το προτεινόμενο γενικό φωνήεν υπήρξε το Α, και μόνο σε περιπτώσεις ειδικής κατηγορίας φωνής με ειδικά προβλήματα όταν οι χορδές δεν μπορούν να πετύχουν σύγκλιση να επιλέγεται το Ε ή το Ι. Το πιο εύκολο φωνήεν προς χρήση για τις γυναίκες τείνει να είναι το Ι. Συνοψίζοντας πρέπει να γίνει κατανοητό ότι υπάρχει η διαφορετικότητα και μοναδικότητα στον κάθε άνθρωπο! Περισσότερα για τα φωνήεντα και την χρήση τους στο συγκεκριμένο επόμενο κεφάλαιο. Πάνω σε αυτήν την λογική της χρήσης των φωνηέντων, αναπτύχθηκαν και διαφοροποιήθηκαν οι διάφορες κατά χώρα σχολές όπως, η Ιταλο-Γερμανική, η Ιταλο-Σουηδική, η Ιταλο-Αγγλική, και η Ιταλο-Αμερικανική.
Παραδείγματα γνωστών καλλιτεχνών στο παρελθόν που εφάρμοσαν επιτυχώς σε υψηλό καλλιτεχνικό επίπεδο την τεχνική υπήρξαν από την πλευρά των ανδρών ο Αλεσάντρο Μποντσι, Γιούσι Μπιόρλινγκ, ο Λάουρι Βόλπι, ο Τζώρτζ Μίντορ, ο Φρίτζ Γούντερλιχ, ο Λουτσιάνο Παβαρότι μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1980, ο Ματία Μπατιστίνι, ο Τσάρλς Σάντλευ, ο Λουίτζι Λαμπλάς, ο Τζούλιους Στόκχάουζεν και πολλοί άλλοι. Από την πλευρά των γυναικών το κορυφαίο παράδειγμα υπήρξε η Τζένη Λίντ, Κρίστιν Νίλσεν, Μπλάντσε Μαρκέσι, Νέλλυ Μέλμπα, Έμα Εαμς, Αγλαία Οργκένι, Ερνεστ Σούμανχάινκ, Κίρστεν Φλάγκσταντ, Χιόρντις Σύμπεργκ, Βικτόρια Ζεάνι, Έλεν Ντόναθ, Κρίστα Λούντβιχ κα.
Ασκήσεις
1η Ασκηση
6 6 6 6 6 6 5 4 3 2 1
α α α α α α α α α α
ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε ε
υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ υ (ι)
1)Αρχικά εκτελούμε την άσκηση με την μορφή στακάτο.
2)Για όσους δυσκολεύονται εκτελούμε με στακάτο τις πρώτες έξι νότες. Το στακάτο εκτελείται απαλά χωρίς αναπνευστική πίεση.
3)Όποιος έχει δυσκολία εκτέλεσης με βάση το Α ας επιλέξει το Ε. Όποιος έχει και με το Ε ας επιλέξει το Υ. Το Ε μπορεί να δεχθεί ελαφρά παραμετροποίηση προς το Υ.Το ίδιο αντίστροφα και το Υ με το Ε.
4)Προσοχή. Η παραμετροποίηση γίνεται πάντα επί των κοιλοτήτων του φωνητικού οργάνου, δηλαδή θέση λάρυγα, διάταση φάρυγα, και όχι επί του φωνήεντος του ιδίου.
5)Στην άσκηση με το Ι αναγράφω το ελληνικό Υ επειδή αυτό συγκεντρώνει μεγαλύτερου εύρους ροή ακουστικής ενέργειας σε σχέση με το απλό Ι και επιδέχεται καλύτερη θέση στην φαρυγγολαρυγική κοιλότητα. Επίσης θα μπορούσε να έχει κατά νου ο τραγουδιστής και το δίφθογγο ελληνικό Οι. Περισσότερα στο κεφάλαιο περί φωνηέντων.
2η Ασκηση.
1 2 3 2 1 2 3 2 1 8---- 7 6 5 4 3 2 1
Α α α α α α α α α Ε---- ε ε ε ε ε ε ε υ
Υ-----υ υ ε ε α α α
1)Οι πρώτες τρεις νότες εκτελούνται με στακάτο.
2)Τις υπόλοιπες προσπαθούμε να τις εκτελέσουμε με τον λεγόμενο ανοιχτό λαιμό, και με τον μηχανισμό στήριξης- διαχείρισης.
3)Σε περίπτωση σφιξίματος, πίεσης, από την διαχείριση της αναπνοής, καλό είναι να επιτρέψουμε ελάχιστη διαφυγή του αέρα από την ρινική περιοχή.
4)Αποφεύγουμε την πίεση στην ρίζα της γλώσσας.
5)Προσοχή στο λειτουργικό, αβίαστο, χωρίς σφίξιμο κατέβασμα του σαγονιού.
3η Ασκηση
1 2 3 4 5 4 3 2 1
Ε ερ μη ή φαί ε εεη
1)Ένα παράδειγμα προς εκτέλεση σύνθετων φωνηέντων. Σε όλες τις ασκήσεις είναι απαραίτητη η σωστή στάση του σώματος, ώστε να επιτύχουμε αβίαστη αλλά συμπυκνωμένη αναπνοή.
2) Πάντοτε ο έλεγχος της αναπνοής δεν γίνεται επί των χορδών αλλά επί του σώματος μέσω του μηχανισμού διαχείρισης του αέρα (Απότζιο). Οι χορδές δεν είναι προικισμένες από την φύση για να μπορούν να επιτελούν αυτήν την λειτουργία.Στο πιο προχωρημένο επίπεδο ο τραγουδιστής και κάτω από επίβλεψη, μπορεί να αισθανθεί την άρθρωση του φωνήεντος επί των χορδών.
