Η γλώσσα και η πίεση στην ρίζα της, η θέση και η σχέση της με το κλασσικό τραγούδι ή αλλιως την τεχνική του Μπελ Κάντο.

Η γλώσσα

Προσεγγίζοντας και αναλύοντας την σχέση της γλώσσας(tongue) με τον κάθε είδους ήχο πού παράγει η ανθρώπινη φωνή, το πρώτο που γίνεται αντιληπτό είναι ότι η γλώσσα είναι από τα πρώτα όργανα του ανθρώπου που ενεργοποιούνται  αμέσως, κλάσματα δευτερολέπτου  μετά την γέννηση του. Δεν υπάρχει βρέφος στον κόσμο που να μην υπόκειται σε αυτόν τον νόμο! Αυτό ακριβώς το κλάψιμο είναι που δηλώνει ότι το βρέφος αντιλαμβάνεται τον ερχομό του στον κόσμο αυτό.

Οι προεκτάσεις και οι ερμηνείες είναι πάμπολλες, μα εδώ θα σταθούμε στην λειτουργία αυτού του μηχανισμού με το τι έχει να μας πει σε σχέση με το τραγούδι. Αυτή η παρατήρηση είναι από τις σπουδαιότερες προς καταγραφή και ανάλυση για τον κάθε φύσεως και είδους τραγουδιστή. Ίσως να είναι και από τα πιο κύρια μαθήματα που μπορεί να σταθμίσει ο κάθε ενδιαφερόμενος καλλιεργημένος τραγουδιστής, δηλαδή να ενδιατρίψει δια μέσω του ήχου και της εικόνας που φέρει ένα βρέφος!  Σίγουρα οι περισσότεροι θα έχουν ακούσει κάποια στιγμή για τον δυνατό και πολύ διαυγή ακούραστο ήχο της κραυγής όλων των μωρών! Η πιο διαδεδομένη εξήγηση βέβαια είναι η λεγόμενη διαφραγματική φυσική αναπνοή. Όμως η λεπτομερής παρατήρηση, αλλά και η εν ενεργεία λειτουργία της λεγόμενης ανοικτής ακοής, μας δείχνει κάτι ακόμα. Τι είναι αυτό? Είναι η τέλεια από την φύση οργανωμένη θέση του στόματος, του φάρυγγα, του ουρανίσκου, αλλά κυρίως εάν εμβαθύνουμε, θα δούμε, θα αισθανθούμε ότι είναι η θέση και η κίνηση της γλώσσας! Είναι η πιο κατάλληλη στιγμή για να αισθανθεί ακουστικά κανείς το μη κλείσιμο της φωνής, που στην πραγματικότητα είναι η τεχνική που προσπαθεί ο ενήλικας τραγουδιστής να εφαρμόσει κάτω από λεκτικό προσδιορισμό της λεγόμενης τεχνικής του <<ανοιχτού λαιμού>>! Είναι η τεχνική που κατά βάθος επικοινωνεί, συνεργάζεται, και λειτουργεί δια μέσου των λεγόμενων ανοικτών φωνηέντων αλλά και των συμφώνων. Είναι η τεχνική που επιτρέπει τον ανοιχτό ανεμπόδιστο λαιμό λόγω της σωστής θέσης της γλώσσας. Είναι η τεχνική που έχει να κάνει με την σωστή θέση-συνεργασία της γλώσσας για να μην κλείνει ο ήχος, για να μην έχει μπαλάρισμα η φωνή.

Όπως μπορεί να καταλάβει κανείς μέσω προηγούμενων  εγγραφέντων, αντιλαμβάνεται ότι δεν θα μπορούσε να λείπει αυτή η καταγραφή, η παρατήρηση, από την παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού, από τους μεγάλους μάστερ-φιλοσόφους  δηλαδή φίλους της σοφίας, που έβαλαν τις βάσεις σε αυτό που ονομάστηκε και συνεχίζει να ονομάζεται και να προσδιορίζεται ως Μπελ Κάντο, δηλαδή καλό τραγούδι. Το Μπελ Κάντο πέρα από καλό ποιοτικό τραγούδι, μελωδικό  αρμονικό τραγούδι, αθλητικό τραγούδι, τέχνη, άθλημα, δεν παύει να είναι μεγάλη φιλοσοφία, η οποία ενεργείται, λειτουργεί και συντονίζεται πάνω στην ανθρώπινη φυσιολογία, πάνω στην καλλιέργεια και ανάπτυξη όλων των ανθρώπινων αισθήσεων, πάνω στους νόμους τελικά της όλης δημιουργίας που υπόκειται ο άνθρωπος! Πάνω σε όλα αυτά ενδιέτριψαν, κατέγραψαν, μελέτησαν, αφουγκράστηκαν, και προσπάθησαν να συστηματοποιήσουν ή αλλιώς να κωδικοποιήσουν όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες, δάσκαλοι του τραγουδιού, από κτίσεως κόσμου. Έτσι λοιπόν δεν πρέπει να ξενίζει το ότι η γλώσσα, η θέση της και ο όλος μηχανισμός της, η επιρροή της επί του ήχου, προβλημάτισε βαθιά τους μεγάλους δασκάλους του Μπελ Κάντο από τον 15ο αιώνα και μετά.

Πριν περάσουμε να δούμε τι ρόλο έπαιζε η γλώσσα στην παλιά Ιταλική σχολή του Μπελ Κάντο και πως την διαχειριζόντουσαν τότε η πλειοψηφία δασκάλων και τραγουδιστών, να δούμε λίγα πράγματα πρώτα για την κατασκευή η αλλιώς την μορφολογία της γλώσσας. Η γλώσσα αποτελείται από ένα σώμα και την ρίζα αυτής, και προσδένεται με μύες στο υοειδές οστό στο κάτω μέρος, στην κάτω γνάθο μπροστά, στην βλεννοειδή απόφυση στο πίσω μέρος, και στην υπερώα στο πάνω μέρος, και με την βλεννώδη μεμβράνη στο έδαφος του στόματος, στα πλευρικά τοιχώματα του φάρυγγα, και στην επιγλωττίδα. Κατά βάθος ο τραγουδιστής  συντονίζει - συντονίζεται με όλην αυτήν την εικόνα. Πολύ συχνά θα δούμε σε παιδαγωγικό πρακτικό επίπεδο  να γίνεται πολύ λόγος   για τον ρόλο και την θέση της γλώσσας σε σχέση με την ρίζα της, και την θέση επίσης του υοειδές οστού. Η πίεση της γλώσσας στην ρίζα της, είναι ίσως και το μεγαλύτερο πρόβλημα στον τραγουδιστή από την παλαιά εποχή έως σήμερα.

Στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού, από ότι φαίνεται από την έγγραφη παράδοση στα παλαιότερα θεωρητικά συγγράμματα, οι τραγουδιστές ξεκινούσαν  την μύηση τους στον πρώτο παρθένο ήχο τους μέσω του φωνήεντος Α. Ήταν κοινό μυστικό ότι όποιος μπορούσε να εκτελέσει σωστά το φωνήεν Α θα μπορούσε να έχει επιτυχή έκβαση σε όλα τα υπόλοιπα φωνήεντα. Τα θετικά του Α είναι ότι η όλη θέση του στόματος,. Και όταν λέμε θέση στόματος εννοούμε την θέση της σιαγώνας, την θέση του ουρανίσκου με το κατάλληλο ύψος, το ελάχιστο άνοιγμα σε πλάτος των χειλιών, την διάταση του φάρυγγα, αλλά και την θέση του λάρυγγα, όλα σε πλήρη συντονισμό μεταξύ τους. Έτσι προκύπτει το πώς μπορούσαν να πετύχουν και να καλλιεργήσουν τον λεγόμενο βελούδινο ήχο, ο οποίος διακρινόταν ως ταυτότητα του τραγουδιστή, και  ήταν και ο στόχος ή το στοίχημα. Τα αρνητικά ή τα δύσκολα τώρα της υπόθεσης είναι  ότι, στο Α πετυχαίνεται το λιγότερο και ίσως πιο δύσκολο κλείσιμο των χορδών ή αλλιώς της γλωττίδας ή γλωττιδικής σχισμής. Για αυτό και όταν γινόταν λόγος για το Α(Ah) ήταν κοινό μυστικό ότι εννοούσαν βέβαια στην αρχή το λεγόμενο ανοιχτό Α(Α). Μετά ερχόταν το Ε(Eu) και μετά το Ι(Ee). Στην θέση του Α(Ah), η πλειοψηφία των δασκάλων, ζητούσαν την επίπεδη θέση της γλώσσας. Εδώ είναι όλο το κομβικό σημείο περί της σωστής θέσης της γλώσσας. Ο Γκαρσία δίδασκε ότι η θέση της γλώσσας για το Α είναι η επίπεδη φυσική και αβίαστη όμως θέση. Επειδή η γλώσσα είναι ένας μυώδες όργανο αυτή η λεπτομέρεια διαδραματίζει τεράστιο ρόλο στον τραγουδιστή!  Θεωρούσε την θέση του Α ως την λεγόμενη <<τραγουδιστική θέση>>. Για το Ε χρειάζεται ελαφριά ανασήκωση  στη μέση της γλώσσας. Στο Ι χρειάζεται περισσότερη ανασήκωση της γλώσσας προς τα εμπρός και προς τα πάνω. Το μπροστινό μέρος της γλώσσας ξεκουράζεται, ακουμπάει στο πίσω μέρος των κάτω δοντιών, και τα πλαϊνά της γλώσσας ελαφρώς ακουμπάνε το κάτω μέρος των πίσω δοντιών. Τώρα στο Ο έχουμε το κοίλο σχήμα στο  πίσω μέρους της γλώσσας. Στο ΟΥ έχουμε ακόμα περισσότερο, και επίσης την μεγαλύτερη διάταση του φάρυγγα. Στο Ο αλλά και στο ΟΥ η όλη θέση πρέπει να έλκεται τρόπον τινά από την τραγουδιστική θέση του Α.

Σε επίπεδο μεγάλων τραγουδιστών τώρα που άφησαν έγγραφη αναφορά, θα δούμε τα ίδια περίπου να αναφέρει σε βιβλίο του και ο Ενρίκο Καρούζο, αλλά και η Λουίζα Τετρατσίνι, αλλά και πολλών άλλων.

Το μεγαλύτερο πρόβλημα που είχαν να αντιμετωπίσουν οι παλαιοί δάσκαλοι και τραγουδιστές, ήταν η πίεση στην ρίζα της γλώσσας. Γι αυτό και στην διάρκεια της εποχής του Μπελ Κάντο , υπήρξε μια πολύ γνωστή, ιδιαίτερη μηχανιστική όμως προσέγγιση, η οποία παρουσίαζε όμως  αρκετά μειονεκτήματα. Ήταν η πίεση επί της γλώσσας με ένα κουτάλι, έτσι ώστε να μπορέσει να αποκτήσει την αβίαστη κατά τα άλλα φυσική όμως θέση.  Αυτή η πίεση γινόταν μέσω της απαγγελίας φωνηέντων. Ο στόχος ήταν να μπορέσει να αποφορτίσει την γλώσσα από την ένταση της. Είχε παρατηρηθεί ότι η γλώσσα όταν ο τραγουδιστής είχε σφίξιμο, πήγαινε προς τα πίσω και προς τα κάτω, με αποτέλεσμα να κλείνει η περιοχή του στοματοφάρυγγα. Επίσης η πίεση στην ρίζα της που επίσης προέκυπτε  από την ένταση που κινούσε την γλώσσα προς άλλη κατεύθυνση από την επιθυμητή, ξεκάθαρα πίεζε με λάθος τρόπο τον λάρυγγα. Στην προς την λάθος με πίεση κάτω του θέση. Παρ όλα αυτά λόγω ιδιοσυγκρασίας διαφορετικής που υπάρχει στον κάθε άνθρωπο δεν λειτουργούσε προς το επιθυμητό αυτή η τεχνική. Επίσης δημιούργησε και άλλα προβλήματα σε πολλές των περιπτώσεων. Στις πιο πολλές περιπτώσεις έσφιγγε το όλο μυϊκό και νευρικό τοπικό σύστημα. Οπότε στην πορεία αποφεύχθηκε στις περισσότερες των περιπτώσεων. Επίσης το πίσω μέρος της γλώσσας επειδή επικοινωνεί με το μπροστινό μέρος του στοματοφάρυγγα δημιουργεί πρόβλημα και πίεση στην επιγλωττίδα, το οποίο είναι μεν πιο κρυφό ως σημείο να το διακρίνει κανείς με το μάτι, είναι αισθητό όμως ακουστικά στο έμπειρο ακροαστικό αυτί.

Όταν μιλάμε για την θέση της γλώσσας στο τραγούδι, σίγουρα δεν μπορεί να απολυτοποιηθεί η οποιαδήποτε μεμονωμένη θέση της γλώσσας. Αυτό είναι και λογικό, γιατί στο ρεπερτόριο υπάρχει γρήγορη εναλλαγή φωνηέντων που στις πιο πολλές περιπτώσεις είναι ντυμένα με σύμφωνα. Για αυτό και στην πορεία των αιώνων, υπήρξαν πολλές περιπτώσεις  δασκάλων, αλλά και τραγουδιστών που είχαν κλείσει τον κύκλο τους και είχαν περάσει στην διδασκαλία, οι οποίοι είτε  λάθος κατανόησαν και μετέφεραν αυτήν την πληροφορία στους μαθητές, είτε άλλο έκαναν σε προσωπικό επίπεδο και εντελώς διαφορετικά το νόμιζαν, το αισθανόντουσαν και έτσι εντελώς λάθος το μετέφεραν στους από κάτω τους. Το να διδάξεις τραγούδι, καμία σχέση δεν έχει με το πόσο καλός τραγουδιστής είσαι ή υπήρξες. Καμιά φορά είναι και χειρότερο και δυσκολότερο, γιατί αισθάνεσαι την σιγουριά της προσωπικής σου κατάκτησης επί του τραγουδιστικού σου μηχανισμού, κάτι το οποίο δεν σχετίζεται πολλές φορές με την κατάσταση του διπλανού σου, ακόμα και με την ίδια κατηγορία φωνής.

Ένα τέτοιο τρανό παράδειγμα υπήρξε και η περίπτωση της πολύ μεγάλης μέτζο σοπράνο Εμι Ντε Μπιντόλι. Η Εμι Ντε Μπιντόλι  υπήρξε μια τραγουδίστρια Γάλλο Αυστριακής κατασκευής με σπάνια ποιότητα φωνής. Στην πορεία για προσωπικές συγκυρίες της προσωπικής ζωής, ακολούθησε τον δρόμο της δασκάλας, και υπήρξε από τις κορυφαίες δασκάλες του Μπέλ Κάντο του 20ουαίωνα.Μελέτησε αρχικά με την διεθνούς φήμης κολορατούρα  σοπράνο  Αγλαΐα Ορκγένι. Η Αγλαΐα Οργκένι υπήρξε παγκοσμίου φήμης σοπράνο, τραγούδησε στα μεγαλύτερα θέατρα της εποχής της  και δίδαξε επίσημα ως πρώτη δασκάλα στην Βασιλική Ακαδημία της Δρέσδης! Μάλιστα υπήρξε η μοναδική δασκάλα στην Γερμανία που τιμήθηκε τον τίτλο Βασιλική Δασκάλα! Υπήρξε μαθήτρια τίνος άλλης μα ..της κορυφαίας Βιαρντώ –Γκαρσία, αδελφής του μεγαλύτερου ίσως δασκάλου, παιδαγωγού, θεωρητικού, ερευνητή όλων των εποχών Μάνουελ Γκαρσία, εφευρέτη του λαρυγγοσκοπίου, τιμημένου στα 101 του χρόνια από όλους τους διεθνείς συλλόγους λαρυγγολόγων του κόσμου με τον τίτλο ο πατέρας της σύγχρονης λαρυγγολογίας!  Η Εμι ντε Μπιντόλι όπως αναφέρει στο πολύ ενδιαφέρον βιβλίο της, δεν άντεξε την τεχνική της Αγλαΐας Οργκένι, ίσως και την όχι καλή συμπεριφορά της. Μελετώντας μαζί της απέκτησε από την τεχνική , ιδιαίτερη πίεση στην ρίζα της γλώσσας της. Η Αγλαΐα Οργκένι εφάρμοζε την τεχνική ή την λεγόμενη επίπεδη θέση της γλώσσας. Στην προσωπική της καριέρα όλα πήγαν επιτυχώς. Στην συγκεκριμένη όμως περίπτωση ήρθαν τα δύσκολα. Τι ακριβώς προσωπικά εφάρμοζε, με το  τι ακριβώς δίδασκε  φαίνεται ότι είχε άκρως αντίθετο αποτέλεσμα. Για αυτό και αναγκάστηκε μετέπειτα η Εμι Ντε Μπιντόλι να αναζητήσει βοήθεια στην Παυλίνα Βιαρντώ, και να πετύχει την λύση του προβλήματος της. Η επίπεδη θέση της γλώσσας έχει πολύ κατηγορηθεί στο μισό τουλάχιστον του 20ου αιώνος. Περισσότερο από ενάμισι αιώνα βέβαια έχουν κατηγορηθεί οι εκτός πραγματικότητας φημισμένοι ή όχι δάσκαλοι τραγουδιού οι οποίοι έχουν καταστρέψει φωνές και ψυχές ανθρώπων με το πρόσχημα, το καθ όλα νόμιμο βέβαια του δασκάλου! Αυτό συμβαίνει είτε η φήμη τους προέρχεται από καθαρά παιδαγωγική μόνο πορεία, είτε από τραγουδιστική, καμιά φορά και διάσημη. Αυτό το αναφέρει επίσημα στο πολύ ογκώδες και ενδιαφέρον βιβλίο της (του 1890!), η παλιά και μεγαλύτερη κολορατούρα σοπράνο που έβγαλε ποτέ η  Αμερική, Λίλιαν Νόρντικα, μετέπειτα δραματική σοπράνο υπό την καθοδήγηση ενός εκ των μεγαλυτέρων δασκάλων του Μπελ Κάντο Γιοχάνες Σμπρίγκλια!  Στην ίδια κατεύθυνση κινείται και ο Καρούζο, αλλά δεν πάει πίσω και η περίπτωση του Παβαρότι. Είτε αυτό προέρχεται από καθαρά παιδαγωγική μόνο πορεία, είτε από τραγουδιστική, καμιά φορά και διάσημη. Ο κύκλος των πραγμάτων στην ζωή συνεχίζει ο ίσιος να είναι από ότι φαίνεται έως και σήμερα, και πιθανόν να μην μπορούσε να γίνει και αλλιώς.

Η πιο επικρατούσα σήμερα άποψη των φωνιάτρων, η φωνοθεραπευτών, είναι ότι η γλώσσα  πρέπει να είναι ελαφρώς επάνω και προς τα εμπρός. Είναι γνωστή η φράση του λαρυγγολόγου όταν προσπαθεί να εξετάσει έναν τραγουδιστή( και όχι μόνο). Παρακαλώ βγάλτε έξω την γλώσσα σας και απαγγείλατε το φωνήεν Ι(ee).  Εάν είναι έτσι όμως , τι ακριβώς συνέβη στην εποχή της διδασκαλίας του Μπελ Κάντο? Ισχύει η δεν ισχύει η επίπεδη γλώσσα? Λάθος το μετέφεραν όλοι οι δάσκαλοι? Γράφουν ανακριβείς  πληροφορίες στα βιβλία? Είναι κάτι το υποκειμενικό τελικά? Έχει δίκιο σήμερα η επιστήμη? Ή είναι άλλη μια πληροφορία που αργότερα θα τροποποιηθεί, όπως κατά κόρον συμβαίνει στον χώρο της επιστήμης? Εάν είναι έτσι πώς μπόρεσαν και βγήκαν οι παλαιοί μεγάλοι τραγουδιστές? Επίσης γιατί  σήμερα εάν είναι έτσι, ενώ υπάρχουν εξαιρετικές  φωνές, δεν έχουν μπορέσει να παρουσιάσουν  παράλληλη ή εφάμιλλη  ποιότητα με το τραγούδι του χθες?

Κατ αρχήν όταν αναφέρεται η επίπεδη  της γλώσσας από τους παλαιούς δασκάλους, δεν εννοείται πουθενά η προς τα κάτω πίεση στην ρίζα της γλώσσας, και ταυτόχρονα η προς τα πίσω κατεύθυνση της, κλείνοντας όλον τον χώρο της στοματοφαρυγγικής κοιλότητας. Ναι μεν στην παλιά σχολή είχαν καταφέρει αυτήν την θέση οι περισσότεροι τραγουδιστές, πράγμα που δύσκολα το συναντάμε σήμερα, όμως δεν υπήρχαν στις περισσότερες των περιπτώσεων προβλήματα. Εάν το Α θεωρείται φαρυγγικό φωνήεν, πως είναι δυνατόν να εκτελείται  αντίθετα από την φύση του? Ταυτόχρονα η κλίση του λάρυγγα προς τα κάτω είναι μεγάλο λάθος να εκτελείται μέσω της πίεσηςκαι της έντασης στην ρίζα την γλώσσας. Το κατέβασμα του λάρυγγα πρέπει να εκτελείται αβίαστα, μέσω της προς τα κάτω και πίσω, μικρής κίνησης της σιαγώνας, αλλά και με την ταυτόχρονη άνοδο του ουρανίσκου. Ο ουρανίσκος  επειδή χωρίζεται στο οστέινο σκληρό, και το μαλακό του μέρος, μας ενδιαφέρει ιδιαίτερα το μαλακό του τμήμα η λεγόμενη μαλακή υπερώα, που βρίσκεται στην περιοχή του ρινοφάρυγγα. Είναι το μέρος του ουρανίσκου που επιδέχεται τροποποίηση μέσω διάτασης. Η γλώσσα αντιπροσωπεύει το σημείο ισορροπίας.

 Από τεχνικής απόψεως. Στο λεγόμενο επίπεδο σημείο της που αναφέρει ο Γκαρσία, γίνεται θέμα και για μία άλλη παράμετρο. Αυτή είναι το αβίαστο της θέσης από το πάνω μέρος – σώμα της γλώσσας έως και την ρίζα της! Δηλαδή σημείο ελευθερίας, χωρίς προσπάθεια, χωρίς ένταση. Εάν δεν ισχύουν αυτοί οι παράμετροι τότε υπάρχει λάθος αίσθηση, αντίληψη, κατανόηση, αλλά και λειτουργική θέση της γλώσσας. Εάν δεν πληρούνται αυτές οι προϋποθέσεις είναι αδύνατον για τον τραγουδιστή η <<επίπεδη>>θέση της γλώσσας. Τότε προκύπτει μεγάλο  πρόβλημα. Αυτόματα μιλάμε για λάθος αντανακλαστικό της γλώσσας. Μιλάμε για την τεχνική του σφιχτού σε επίπεδο στήριξης λάρυγγα, μιλάμε για το κλείσιμο της φωνητικής οδού. Ο ήχος δεν μπορεί να είναι ανοικτός. Χρειάζεται προσοχή σε αυτό το σημείο, γιατί πολλές φορές ακούγεται ένας βαθύς μεν ήχος από τον λάρυγγα, αλλά είναι πιεσμένος, στην πάνω ειδικά περιοχή παρουσιάζεται μπαλάρισμα στην φωνή, και υπάρχει μεγάλη ανομοιογένεια και δυσκολία στο λεγόμενο πάνω πέρασμα της φωνής. Στο πάνω πέρασμα που υποχρεωτικά πρέπει να είναι αβίαστο και ευπροσάρμοστο όλο το φωνητικό σύστημα, το σφίξιμο στην ρίζα της γλώσσας μαζί με τον σφιχτό λάρυγγα δεν αφήνει να λειτουργήσει σωστά η φωνή.  Επίσης αυτός ο ήχος που συνήθως παράγεται,έχει την ιδιότητα να ακούγεται στον τραγουδιστή αλλά δεν ταξιδεύει στον χώρο. Υπάρχει ένα είδος δηλαδή αγκύλωσης του όλου μηχανισμού, με αιτία την λάθος πίεση στην ρίζα της γλώσσας. Ίσως εκεί να έχει δίκιο η σύγχρονη επιστήμη. Σίγουρα δεν μπορούμε να είμαστε δογματικοί σε τίποτα. Οφείλουμε να έχουμε πνεύμα κριτικό, και ανοικτό. Τίποτε δεν είναι ορθότερο από αυτό που αποδεικνύεται λειτουργικό!!! Και επειδή το γραφικό χωρίο μιλάει για την ορθή παρατήρηση, για του λόγου το αληθές  αναφέρει ότι το <<καλό δένδρο εκ του καρπού φαίνεται>>. Εκ του καρπού όμως επειδή ένα δέντρο έχει καρπούς και όχι μόνο ένα καρπό, εδώ μας δείχνει όλους τους καρπούς  στην κατεύθυνση του ενός, γιατί ένας από τους δέκα τι νόημα άραγε να έχει?

Παρ όλα αυτά στην παλιά σχολή όμως δεν γίνεται λόγος μόνο για τα φωνήεντα όπως έχω αναφέρει σε προηγούμενα άρθρα, αλλά γίνεται λόγος για τον κορμό των λέξεων που αντιπροσωπεύεται από τα σύμφωνα. Σε επίπεδο τώρα συμφώνων  το σύμφωνο που μπορεί να φωτίσει και να επαναφέρει το πρόβλημα της πίεσης είναι το (N)γκ -(Νg). Αυτό είναι το σύμφωνο με το οποίο δούλεψε και μεγαλούργησε η μεγάλη δραματική σοπράνο Κίρστεν Φλάγκσταντ. Κατά πολλούς  κριτικούς του χώρου ίσως να είναι η μεγαλύτερη Βαγκνέρια σοπράνο των τελευταίων 60 ετών και ίσως όχι άδικα! Είναι το σύμφωνο που προτιμάται από κάποιες σχολές και στις μέρες μας.

Στην παλιά Ιταλική σχολή την εποχή του Μπέλ Κάντο, τα σύμφωνα που σχετίζονταν με την γλώσσα αλλά και με την ανύψωση του ουρανίσκου ήταν τέσσερα. Όσον αφορά το μπροστινό μέρος της γλώσσας με τον ουρανίσκο ειδικά στο μπροστινό μέρος την λεγόμενη μαλακή υπερώα ήταν το  Ν(N) και το Λ(L). Όσον αφορά την βάση της γλώσσας και την όλη κοιλότητα του ουρανίσκου ήταν το Κ(K) και το Γκ(G). Eτσι λοιπόν σε πολλές περιπτώσεις χρησιμοποιήθηκε ο συνδυασμός το Ν Κ Γκ το λεγόμενο Ν –ΚΓ(NG). Αυτό το σύμφωνο λοιπόν στο οποίο εξαρτάται πως θα δουλευτεί, μπορεί  να δώσε αφενός αυτό που αποκαλείται στον χώρο του κλασσικού τραγουδιού αντήχηση της μάσκας(mask resonasce). To N απελευθερώνει νευρομυϊκά την γλώσσα, και συνδέει  τον ήχο με τον μπροστινό ουρανίσκο. Το Γκ(G) συνδέει την βάση της γλώσσας με το όλο μέρος του ουρανίσκου και την ανύψωση του. Θέλει πάρα πολύ προσοχή όμως η εκτέλεση τους, γιατί πρέπει να εκτελεστούν  πολύ μαλακά, καλλιεργώντας την έννοια της λυρικής τέχνης δηλαδή τον αβίαστο μαλακό ήχο  και όχι με σκληρότητα που ήδη έχουν στον από την φύση χαρακτήρα τους, γιατί κατά τον Γκαρσία τα συγκεκριμένα σύμφωνα έχουν εκρηκτικό χαρακτήρα σε σχέση με άλλα όπως το Β(V), το φ(F) που θεωρούνται να έχουν χαρακτήρα διαρκείας με ομαλή αποδέσμευση ήχου. Αβίαστο ήχο λοιπόν με αβίαστη την θέση της γλώσσας.

Επειδή η γλώσσα συνδέεται, σχετίζεται άμεσα με την επιγλωττίδα  που είναι και η γέφυρα με το πίσω μέρος του στόματος που είναι ο στοματοφάρυγγας,  θέλει πάρα πολύ προσοχή γιατί εύκολα λοιπόν μπορεί να γίνει κατανοητό ότι κλείνει ο χώρος  από το εμπρός μέρος του φάρυγγα έως το πίσω μέρος της γλώσσας. Από αυτήν την σμίκρυνση του χώρου πάσχουν πάρα πολλοί  καλλιτέχνες, για αυτό και μπορούμε στο σήμερα να ακούσουμε κατά πλειοψηφία ήχο στριμωγμένο, πιεσμένο, κουρασμένο μετά από λίγη ώρα και πολλές φορές σε νέους σχετικά τραγουδιστές πνιγμένο. Ταυτόχρονα όμως σαν να μην φτάνει αυτό, η πίεση στην ρίζα της γλώσσας πιέζει με βία προς τα κάτω τον λάρυγγα και δημιουργεί συνθήκες υπερβολικού σφιξίματος. Ο λάρυγγας χάνει την ευκινησία και ακινητοποιείται με λάθος τρόπο. Ναι μεν πρέπει να καλλιεργήσει ο τραγουδιστής το ελαφρό κατέβασμα του λάρυγγα αλλά με υγιείς όρους. Όχι με την ακινησία! Η κλίση του λάρυγγα κατεβαίνοντας προς τα κάτω, κατευθύνεται προς τα κάτω με ελαφρώς πίσω κατεύθυνση  και ταυτόχρονα ελαφρώς εμπρός. Η πίεση και η ακινησία του λάρυγγα μέσω μιας πιεσμένης γλώσσας είναι από τους χειρότερους εχθρούς του λαμπρού και καθαρού ήχου. Ο ήχος κλείνει και στην προσπάθεια να τον ανοίξει ο τραγουδιστής  πιέζεται, σφίγγεται ακόμα περισσότερο. Έτσι όμως σφίγγει και η ελαστικότητα των χορδών και δεν μπορούν να κλείσουν όπως πρέπει. 

Η αβίαστη, ξεκούραστη θέση της γλώσσας λοιπόν μαζί με την ελάχιστη ανασήκωση της  και σε πολλές περιπτώσεις με την προς τα εμπρός κατεύθυνση, μπορεί να δώσει μεγάλη βοήθεια επί του ήχου και  λύσιμο του προβλήματος. Όσον αφορά τώρα το φωνήεν Α(Ah), το λεγόμενο μέσο η φυσικό φωνήεν, ο τραγουδιστής που αντιμετωπίζει το πρόβλημα της προς τα κάτω πίεσης στην ρίζα της γλώσσας πρέπει να το ανοίξει. Τι σημαίνει αυτό? Αρχικά το Α(Ah) πρέπει να δουλεύεται ανοιχτό. Ανοιχτό είναι μόνο όταν πραγματικά η γλώσσα παίρνει σε ένα μικρό βαθμό από την θέση του λαμπερού Ε(Eh). Η προφορά των φωνηέντων επί της κάθε γλώσσας  είναι πολύ στοιχειώδες και μεγάλο κεφάλαιο. Το Α(Ah) για να ανοίξει με σωστή προφορά ομοιάζει με την λέξη apple,anyway. Στα ελληνικά λέμε αιώνας όχι εώνας. Λέμε αίρεται και όχι έρεται. Αυτό είναι στην ουσία το ανοικτό Α(A). Στην εποχή του Μπελ Κάντο αρχικά υπήρξαν κυρίως δύο προσεγγίσεις. Τα ανοιχτά φωνήεντα  σε όσο το δυνατόν μεγαλύτερο εύρος μιας κλίμακας , και τα στρογγυλά φωνήεντα στο μέσο και πάνω μέρος της κλίμακας. Στην πορεία δείχνει να επικράτησε σε μεγαλύτερο ποσοστό η δεύτερη θεώρηση, που να είναι ναι μεν πολύ καθαρά και  λαμπερά, αλλά αισθητικά, ακουστικά, ελαφρώς στρογγυλεμένα στο επάνω μέρος. Έτσι λοιπόν για να το κατανοήσουμε αυτό, που άμεσα είναι σχετισμένο με την θέση της γλώσσας η διδασκαλία επί των φωνηέντων η ανάποδα η θέση της γλώσσας επί των φωνηέντων διδασκόταν ως εξής.

Το Α (Ah)αρχικά ελαφρώς ανοιχτό με ελαφριά ανύψωση και εμπρός κίνηση της γλώσσας(A). Αυτό είναι σχεδόν και το ανοιχτό Ε(Eh).

Έπειτα αφού το ανοικτό Α(A) και μόνη αφού καλλιεργηθεί, το Α(A) αναβαίνοντας  προς το μέσο της κλίμακας, έπαιρνε λίγο από την θέση του Αου(Aw) έως Αο(Ao), έτσι ώστε να αποκτήσει τα πιο σκούρα χρώματα του. Η θέση της γλώσσα εδώ είναι λίγο πιο επίπεδη και μπορεί να αποκτήσει την λίγο πιο χαμηλή αλλά με φυσικό και αβίαστο τρόπο θέση της. Επίσης η τροποποίηση αφορά μόνον τον ουρανίσκο και την όλη άλλη θέση του φωνητικού μηχανισμού που έχει περιγραφεί στο κεφάλαιο περί φωνηέντων.

Το Ε(Eh) όταν εκτελείτο ανοικτό, ομοίαζε η θέση της γλώσσας με το ανοικτό Α(A). Όταν εκτελείτο με πιο σκούρο ήχο το λεγόμενο κλειστό Ε(Eu),η γλώσσα είχε ακόμα περισσότερη ανασήκωση προς τα εμπρός και πάνω. Από τα πλάγια στην πέσω μεριά, ακουμπούσε στο κάτω μέρος των πάνω – πίσω δοντιών.

Στο Ι(Ee) η γλώσσα ανασηκωνόταν τόσο που πλησίαζε πλέον τον ουρανικό.
Στο Ο(Oh) όλη  η στοματοφαρυγγική κοιλότητα ήταν διατεταμένη και η γλώσσα έπαιρνε κοίλη μορφή στο πίσω μέρος της.

Το ίδιο και στο ΟΥ(Oo) με την μόνη διαφορά ότι η διάταση του ουρανίσκου και του φάρυγγα έφτανε στο μέγιστο.

Ασκήσεις.

1) Άνοιγμα του Α σε Α ανοικτό.

Α  ε  α

Ah a ah
1   2   1

Ε  α    ε
A  Ah  A 

1  2    1.
2) Μετακύλιση σιγά σιγά του Α η Ε ανοικτού σε πιο κλειστό Ε.

Α  ε  ε.
A  a eu-(a(w)
1  2   1

3)Για την αποκατάσταση έντασης στην γλώσσα σε κατερχόμενη σειρά.

Ε α   Ε α    Ε α     Ε α  Α
 A  ah  A ah  A ah  A ah  αh
 5   4    4  3   3  2    2  1   1 .

4)Για όσους έχουν πρόβλημα να βρουν την όσο πιο φυσική, και αβίαστη θέση επί του προσωπικού τους πάντα οργάνου.

Νκγ αι  νγκ αι    νγκ   αι   νγκ   αι   ν(γκ)   α(ι).
Νg  a     Νg  a     Νg  a       Νg    a     Νg   a(h).
 5     4     4  3        3    2       2       1       1      1.

Το Ν(κγ) εκτελείται και αρθρώνεται απαλά κυρίως προς την θέση πιο πολύ του Ν οπότε για αυτό αναφέρεται ως Ν(κγ). Επίσης το τελευταίο  α, ορίζεται ως ανοιχτό Α αρχικά, που τείνει μετά από καλλιέργεια να γίνει το σκούρο κλειστό Α(h). Είναι  επίσης  πολύ σημαντικό να γίνει αντιληπτό ότι υπάρχει το σημείο της διαφορετικότητας από άνθρωπο σε άνθρωπο, οπότε υπάρχουν αρκετές διαφοροποιήσεις στου κάθε ενός την περίπτωση.  Αυτό έγκειται τόσο στην υπόδειξη και καθοδήγηση του σωστού δασκάλου, αλλά ταυτόχρονα στην αφύπνιση των <<ακροατικών αισθήσεων>> του τραγουδιστή.  Όλοι οι άνθρωποι σαφώς δεν είναι ίδιοι. Η ένταση επίσης δεν πρέπει να αξιολογηθεί μόνο ως τοπικό φαινόμενο, αλλά και ως άμεσα συσχετισμένο με την όλη σωστή και ευθυτενή  κατάσταση του κορμού του τραγουδιστή. Για αυτό είναι μείζον να ληφθεί υπ όψιν και να αναζητηθεί η σωστή στήριξη επί του κορμού. Στην δε αυχενική περιοχή οι σπόνδυλοι 3 – 6 είναι άμεσα σχετισμένοι με την θέση γλώσσας, επιγλωττίδας, φάρυγγα. Εδώ πρέπει και πάλι να γίνει αντιληπτό πόσο κρίσιμο ρόλο διαδραματίζει τελικά και στον τοπικό μηχανισμό της γλώσσας η όλη σωστή σχέση και διάταξη των σπονδύλων, ώστε να μπορούμε να έχουμε εύκολη πρόσβαση στην ευθυτενή στάση του σώματος, μιας και αυτή όταν είναι φυσικό πλέον αποτέλεσμα είναι αβίαστη, βοηθάει στην καλλιέργεια της σωστής αναπνευστικής διαχείρισης(Αpoggio). Όταν έχουμε φτάσει στην κατάκτηση αυτής της κατάστασης δηλαδή της ευθύτητας και του σωματοσυντονισμού, μπορεί να κατορθωθεί μία στάση  χωρίς εντάσεις. Ο πρώτος αυχενικός είναι αυτός που θα δώσει την σωστή κατεύθυνση των αυχενικών σπονδύλων(Βλέπε άρθρο μου  Η στήριξη της φωνής Νο3). Για αυτό κρίνεται σκόπιμο ο τραγουδιστής να υποστηριχτεί και από τεχνικές είτε αποσυμπίεσης των  νευρομυϊκών εντάσεων του σώματος (κυρίως ανάταξη του Ατλα), είτε  από τεχνικές και μεθόδους του γενικού σωστού νευρομυϊκού συντονισμού, και της οποιαδήποτε σωστής πνευματικής καλλιέργειας.

Καλο ταξίδι Ντανιέλα Ντεσσί

Ντανιέλα Ντεσσί.

Με απεριόριστη τιμή, σεβασμό και θαυμασμό, γράφονται αυτές οι ελάχιστες γραμμές αυτήν την ώρα, ως ύστατος, ως ελάχιστος  φόρος τιμής, της αποβιώσαντος από τον παρόντα τούτο κόσμο, πολύ, μα πάρα πολύ μεγάλης, πρωτοκορυφαίας, εξαίρετης Ιταλίδας σοπράνο, λυρικής τραγουδίστριας, των τελευταίων τριών δεκαετιών Ντανιέλλα Ντεσσί. Στην κυριολεξία αν μη τι άλλο συγκλόνισε ο πρόωρος χαμός της πολλή μεγάλης αυτής καλλιτέχνιδος- τραγουδίστριας. Ο χώρος του λυρικού τραγουδιού πιστεύω πως καταγράφει μια πολλή μεγάλη απώλεια! Ταυτόχρονα είναι γεγονός ότι το όνομα της έχει πλέον περάσει στην ιστορία. Όχι με διαφήμιση και τυμπανοκρουσίες, αλλά κυριολεκτικώς με τις αλησμόνητου μνήμης εμφανίσεις και ηχογραφήσεις της, στους εραστές και μύστες  αυτής της ξεχωριστής τέχνης. Ίσως τέτοιες στιγμές τα λόγια είναι φτωχά για να εκφράσουν την  οποιανδήποτε εκτίμηση και στεναχώρια μαζί. Αν είναι κάτι που προσωπικά πιστεύω πρέπει να αναφερθεί είναι ότι η Ντανιέλα Ντεσσί υπήρξε μεγάλη καλλιτέχνης, πολύ μεγάλη τραγουδίστρια, ισχυρή προσωπικότητα, κρατώντας προφίλ χαμηλών διακριτικών τόνων, αποτέλεσμα όχι διεθνούς μάρκετινγκ, αλλά αποτέλεσμα ουσιαστικής,σκληρής με βαθιά επίγνωση δουλειάς. Η παρουσία της το τραγούδι της, απέπνεε ήθος. Μπορούμε να πούμε ότι  αφενός, σίγουρα υπήρξε χαρισματική προσωπικότητα, αλλά και άνθρωπος μεγάλης τεχνικής καλλιέργειας, επίγνωσης, αντίληψης, διάκρισης! Σίγουρα τα φωνητικά της προσόντα, της  δόθηκαν από γεννήσεως όπως στους περισσότερους ανθρώπους, μα ταυτόχρονα η Ντανιέλα Ντεσσί υπήρξε τραγουδίστρια πολύ βαθιά καταρτισμένη στην παλιά Ιταλική σχολή. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι στις τελευταίες τρεις δεκαετίες, υπήρξε το πρότυπο της τραγουδίστριας, για να ακολουθηθεί ως φωνητικό, καλλιτεχνικό παράδειγμα!! Στην παλιά Ιταλική σχολή, θεωρούσαν ότι όποιος μπορέσει  και τραγουδήσει... τι άλλο μα Μότζαρτ, τότε θα μπορεί να τραγουδήσει τα πάντα. Η Ντανιέλα Ντεσσί το έπραξε! Υπήρξε μάλλον το ανάχωμα της μεγάλης αυτής τραγουδιστικής παράδοσης επί των ημερών μας σε επίσημο τουλάχιστον επίπεδο. Την ώρα που το κλασσικό τραγούδι βιώνει την μεγάλη του παρακμή, την ώρα που δύσκολα συναντάς λυρικό ποιοτικό τραγουδιστή καλλιεργημένο και μυημένο στην παλιά μεγάλη Ιταλική Σχολή, η Ντανιέλα Ντεσσί ήταν ένα φωτεινό παράδειγμα. Η τεχνική της υπήρξε εξαιρετική, και το ακουστικό αποτέλεσμα βελούδινο, μαγευτικό, σαγηνευτικό! Ίσως η πιο γλυκιά σοπράνο  φωνή. Τι ν α πρωτοπαρατηρήσει κανείς! Άνετες, πλούσιες σε αρμονικές, αβίαστες και καθαρές ψηλές νότες, με απόλυτο έλεγχο σε σχέση με τις κεντρικές και γεμάτες χαμηλές νότες, άριστη γραμμή legato, εκπληκτική mezza voce, ιδανικό chiaro schuro για την κατηγορία φωνής της, απόλυτος αναπνευστικός έλεγχος, υπήρξε το τεχνικό τραγουδιστικό της προφίλ, στα χνάρια των μεγάλων παλιών τραγουδιστριών. Δεν υπήρχε πουθενά η αίσθηση της μετάβασης από περιοχή σε περιοχή, όπως σήμερα είναι πλέον το σήμα κατατεθέν των σύγχρονων λυρικών καλλιτεχνών. Μιλάμε για την απόλυτη φωνητική ισορροπία, με τα πεντακάθαρα ιταλικά φωνήεντα. Όλα τα φωνήεντα σε μια θέση. Ούτε βάρος φωνητικό, αλλά και ούτε φωνητικές αδυναμίες εν ονόματι του ελαφρού και ταυτόχρονα δραματικού ερμηνευτικού της κάλους. Το μεγαλύτερο της ατού όμως, ίσως δεν ήταν μόνο αυτά που προαναφέρθηκαν, μα πιστεύω πως υπήρξε η σωστή - μάλλον άριστη επιλογή ρεπερτορίου. Μπόρεσε και τραγούδησε τούς ρόλους που την ανάδειξαν φωνητικά, αλλά όχι εις βάρος της φωνής της, της επαγγελματικής της καριέρας, που αντικειμενικά υπήρξε πάρα πολύ μεγάλη. Η προσωπική της ευαισθησία νομίζω πως καθρέφτιζε στην πολύ γλυκιά
φωνή της. Προσωπικά  πιστεύω πως η πορεία της δεν ήταν αυτό που αποκαλείται διεθνώς ως καριέρα, αλλά αντιπροσωπεύεται καλλίτερα από την ελληνική λέξη σταδιοδρομία.Το κριτήριο της υπήρξε άριστο, αδιάψευστο. Παρόλα αυτά πιστεύω πως είναι οδυνηρή η είδηση, μα πιο πολύ η αίσθηση, η συνειδητοποίηση, της πρόωρης απώλειας της, σοκάρει...... Tαυτόχρονα είναι αδιαμφισβήτητο πλέον το πέρασμα του ονόματος της στην .....ιστορία. Μια απλή ανάγνωση του ονόματος στην Γουικιπαίδεια πιστεύω πως φωτογραφίζει την τωρινή πραγματικότητα. Το παρόν στον χρόνο είναι ήδη παρελθόν! Πιστεύω πως η Ντανιέλα Ντεσσί έδωσε στον κόσμο που την ακολουθούσε υψηλή αισθητική, καλλιτεχνικό ήθος, και ψυχική ανάταση. Πλέον οδεύει στην νέα της κατοικία. Ο δικαιοκρίτης θεός, ας σταθμίσει ότι πιο θετικό από τον παρελθόντα βίον της, και ας της ανταποδώσει ότι καλύτερο της αξίζει.

Καλό ταξίδι Ντανιέλα Ντεσσί.

Τα σύμφωνα κατά την παράδοση της παλιάς Ιταλικής σχολής τραγουδιού του Μπέλ Κάντο, η ακουστική επιστήμη, και ο Αρχαίος Ελληνικός κώδικας του Έλληνα λόγου.

Νικόλαος Αντώνιος Πόρπορα

Μετά την παρουσίαση των φωνηέντων κατά την παλιά Ιταλική σχολή του Μπελ Κάντο, της σύγχρονης ακουστικής επιστήμης, αλλά και του κώδικα της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας δεν μένει παρά να δούμε την αντίστοιχη  συγκριτική  ανάλυση επί των συμφώνων  μέσω των τριών αυτών διαφορετικών <<σχολών>> όπου  παρόλα αυτά παρουσιάζουν εξαιρετικά κοινά χαρακτηριστικά, τα οποία άλλες φορές συμφωνούν μέσω κοινών παρονομαστών, και άλλες φορές μέσω μιας πολύ σοφιστικέ διαφορετικότητας, που στο τέλος το ενδιαφέρον αλλά και το αξιοπερίεργο είναι ότι, βοηθούν τον αναγνώστη, τον ερευνητή, τον τραγουδιστή σε παράπλευρα αλλά και κοινά ομόκεντρα συμπεράσματα. Μέσω της μίας άποψης συμπληρώνεται η άλλη , ή ακόμα πολλές φορές οι άλλες θέσεις – απόψεις! Από τα δύο προηγούμενα άρθρα αν κάτι μπορεί να μείνει πολύ συνοπτικά  και περιληπτικά είναι ότι, η παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού στο μεγαλύτερο βαθμό της βιώνει κατ ουσίαν το πρακτικό και βιωματικό κομμάτι που εύστοχα αναλύει, και προσεγγίζει η ακουστική επιστήμη, και ταυτόχρονα μέσα στον όλο θεωρητικό αλλά και εμπειρικό μηχανισμό της, βιώνει μέσω άλλοτε κρυφής και άλλοτε φανερής  συμφωνίας ότι εμπεριέχεται  στον κώδικα, και ουσιαστικά αυτό που σήμερα ονομάζουμε ως DNA, της Αρχαίας υπερσυμπαντικής Ελληνικής γλώσσας. Η Ακουστική επιστήμη από την πλευρά της μέσω της έρευνας  αποκαλύπτει στον μεγαλύτερο βαθμό την ορθότητα των θέσεων των παλαιών μάστερ της παλιάς Ιταλική σχολής, πλαισιώνει τον τραγουδιστή με ενδιαφέρουσες θέσεις, που όταν γίνουν κατανοητές από τον ενδιαφερόμενο μόνο κέρδος έχουν να προσφέρουν. Όσο αφορά την σχέση της με τον κώδικα της Αρχαίας Ελληνικής γλώσσας επιβεβαιώνει με νούμερα αυτό που παρουσιάζει ο κώδικες με γράμματα ή αλλιώς με έννοιες. Τώρα για τον κώδικα, είναι όλα τα προηγούμενα περιεκτικά μέσα του, άλλες φορές σε συμφωνία, και άλλες φορές σε προέκταση των δύο άλλων προηγούμενων θέσεων. Ας δούμε λοιπόν την θέση των συμφώνων επί της παλιάς Ιταλικής σχολής του Μπελ Κάντο.
Τα σύμφωνα στην λατινική γλώσσα (litterae consonantes ή απλώς consonantes) είναι τα εξής:   b, c (k), d, f, g, l, m, n, p, q, r, s, t, u (v), x, z. Αυτά διαιρούνται σε Τα σύμφωνα και στην λατινική γλώσσα όπως και στην Ελληνική διαιρούνται σε:

α) Άφωνα (mutae): b, c, d, g, p, q, t
β) Υγρά (liquidae): l, r
γ) Έρρινα (nasales): m, n.
δ) Συριστικά ή ηχηρά (sibilantes ή spirantes): f, j, s, v
ε)Διπλά (duplices): x, z.
Τα άφωνα υποδιαιρούνται επίσης σε:
α) Ουρανικόφωνα (gutulares): c, g, q
β) Χειλόφωνα (labiales): b, p
γ) Οδοντόφωνα (dentales): d, t
Κατά την παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού όπως εύστοχα το τοποθετεί  ο Γκαρσία, τα σύμφωνα αποτελούν τον κορμό ή αλλιώς τον σκελετό των λέξεων. Πιο συγκεκριμένα επί της τραγουδιστικής διαδικασίας μπορούμε να παρατηρήσουμε τις εξής λειτουργίες – μηχανισμούς των συμφώνων. Πρώτον έχουν την ικανότητα να μεταφέρουν στο ακροατήριο αλλά και στον ίδιο τον τραγουδιστή  την αίσθηση των λέξεων. Δεύτερον μπορούν και επισημαίνουν τον χρονισμό επί του ρυθμού μέσω της κρούσης που επιδέχονται στην στοματική κοιλότητα. Τρίτον μέσα από τους ποικίλους βαθμούς της ενέργειας που παρουσιάζουν, μπορούν και επισημαίνουν, δηλώνουν την κατάσταση της δραστηριότητας του συναισθήματος  που υπάρχει στην κάθε λέξη - φράση.

 Στο πέρασμα της Ιταλικής σχολής στον 17ο αιώνα έχουμε μερικά συγκεκριμένα στοιχεία για την πλέον εξειδικευμένη χρήση ορισμένων τουλάχιστον φωνηέντων. Αυτά αξίζουν, χρίζουν μίας στοιχειώδους ανάλυσης και είναι τα εξής:  f, s, g, n,  q, z.

Τα f, s,  ανήκουν στα λεγόμενα ηχηρά (sibilantes ή spirantes).
Τα g, q στα λεγόμενα ουρανικά (gutulares).
Το n στα λεγόμενα έρρινα (nasales).
Το z στα λεγόμενα  διπλά.
Το f και το s παρότι είναι ηχηρά έδωσαν και θα περίμενε κανείς να δουλευτούν καθαρά φωνητικά, αυτά εξαιρετικά αποτελέσματα μέσω ειδικών αναπνευστικών ασκήσεων, με την μορφή στακάτο δηλαδή τρόπον τινά με σταθερό διακεκομμένο ήχο. Προσέφεραν άμεση βοήθεια στην τεχνική ενεργοποίηση του Απότζιο(Apoggio),και στην εκκίνηση του τόνου. H τεχνική του Απότζιο(Apoggio – βλέπε προηγούμενα άρθρα Η στήριξη της φωνής, η τεχνική του Απότζιο, η παράδοση, η πραγματικότητα, και η νέα ολική θεώρηση Νο3), προηγείται της εκκίνησης του τόνου (Coup de glotte, η τεχνική της προ-πνοικής κρούσης της γλωττιδικής σχισμής, και των φωνητικών χορδών), προσφέροντας αβίαστη διαχείριση  του αέρα, αλλά και σταθερότητα στον τόνο. Σε κάποιες φορές, εξαρτάται την διαφοροποίηση της άσκησης, δίνει άνετη  διάρκεια στον καλό τόνο. Το f χρησιμοποιήθηκε με τον ίδιο τρόπο όπως και το s. Την χρησιμοποίησε ο μεγάλος καστράτος τενόρος Φαρινέλλι,  για αυτό και πήρε το όνομα του δηλαδή άσκηση Φαρινέλλι. Προέρχεται όμως από την σχολή του Νικολάου Πόρπορα, εκ των πρώτων δασκάλων του Μπελ Κάντο.

Ασκήσεις

Η άσκηση έχει ως εξής: /f-f-f-f-f-/  και  s/s-s-s-s-s/. Αυτό που πρέπει εδώ να προσεχθεί είναι ότι παρότι έχουμε αίσθηση της ελαφριάς ενεργοποίησης του υπογαστρίου μέσω της διακεκομμένης αναπνοής οπότε και του συμφώνου , δεν απαιτείται κάποια ιδιαίτερη πίεση. Επίσης  δεν απαιτείται η προς τα μέσα πίεση – αίσθηση των κοιλιακών εν γένει.

Το s τώρα όταν εκφέρεται με συνεχόμενη παρατεταμένη αναπνοή  εκπνοή, χωρίς όμως  βία, βοηθάει στην σταθεροποίηση του τόνου. Κατά την εκτέλεση που προτείνεται αρχικά τουλάχιστον 20 δευτερόλεπτα( για όποιον βέβαια το μπορεί, υπάρχει η προσωπική ιδιαιτερότητα του καθενός και εδώ), πρέπει να γίνει σταδιακά καθώς εξασκείται κανείς, δεν πρέπει να υπάρχει καμία πίεση κατά την εκπνοή και όταν νοιώσουμε το άδειασμα των πνευμόνων, η κοιλιακοί μύες έχουν την ελαφρώς προς τα μέσα τάση, προσπαθώντας να βοηθήσουν την πλήρη λειτουργία της εκπνοής. Χρίζει προσοχής η στάση και το ύψος του θώρακα,  καθότι στην συγκεκριμένη περίπτωση δεν επιθυμούμε την οποιαδήποτε λειτουργικά ολοκληρωμένη προς τα πάνω ανασήκωση του. Μόνο σε ελάχιστα επίπεδα, διότι η πίεση που ασκείται εκπνευστικά προς την κάτω κατεύθυνση δεν είναι έντονη, οπότε δεν επιθυμούμε και κάποια συνεργιακή  ανασήκωση του στήθους. Στην παράδοση του Μπέλ Κάντο οι καλοί τραγουδιστές, εκτελούσαν αβίαστα την εκπνοή για ένα τουλάχιστον λεπτό. Τα αποτελέσματα αυτής της άσκησης είναι ότι ενεργοποιούν κυρίως τους εγκάρσιους κοιλιακούς(  ) τους εσωτερικούς πλάγιους(  ), και τους εξωτερικούς πλάγιους(  ). Αυτή η μυϊκή ομάδα, όταν ενεργοποιείται και συντονίζεται στο μέτρο που πρέπει,  μπορεί να συμμετέχει ελεύθερα αλλά και αβίαστα. Έτσι και μόνον  έτσι μπορεί να βοηθήσει στην εκτέλεση του σωστού φωνητικά τόνου.

Το z χρησιμοποιήθηκε με τον ίδιο παρατεταμένο τρόπο, ιδιαιτέρως για την ενεργοποίηση των μεσοπλεύριων μυών, που και αυτοί επιτελούν κομμάτι της τεχνικής του Απότζιο (Apoggio). Επίσης  γνωρίζουμε ότι αποτέλεσε τεχνικό εργαλείο για το σωστό κλείσιμο της γλωττίδας – φωνητικών χορδών, στην διάρκεια ειδικά του ζεστάματος της φωνής. Σίγουρα στο σήμερα μπορούμε να πούμε ότι μπορεί μαζί με το s, να προσφέρει βοήθεια, στο κατέβασμα του διαφράγματος.

Το  g, και το q χρησιμοποιήθηκαν για την καλύτερη λειτουργικά  στοματική κοιλότητα ως προς την άνω κατεύθυνση δηλαδή το σήκωμα του ουρανίσκου. Οι γνωρίζοντες  τη παράδοση,  κάποια στιγμή πιθανόν  να γνώρισαν την άσκηση που επινόησε ο Μανουήλ Γκαρσία ο 2ος,   το Κι – ου- εξ. Είναι μία άσκηση που λειτουργεί σε τρία επίπεδα και θα ασχοληθούμε σε μελλοντικό άρθρο.

Επίσης  το n χρησιμοποιήθηκε ως κορμός συλλαβών δύο και τριών φωνηέντων που το ακολουθούν. Όταν  προπορευθεί από το g οπότε να δημιουργηθεί το ng, το οποίο ng ήταν  πάλι επινόηση της σχολής Γκαρσία ( τουλάχιστον κατά την πιο πιθανή παραδοχή), εκεί χρησιμοποιήθηκε  για την λεγόμενη  αντήχηση- συντονισμό  της <<αμφιλεγόμενης>> κατά τον περασμένο αιώνα μάσκας, ενός πολύ σημαντικού και  ιδιαίτερου κεφαλαίου, που θα  ασχοληθούμε στο εγγύς μέλλον.

 Το m,n,p, r,  χρησιμοποιήθηκαν σε συνδυασμό με τα βασικά φωνήεντα για το αρχικό κλείσιμο των χορδών, από ορισμένες κατά τόπου σχολές.
Η ακουστική επιστήμη από την πλευρά της,  το μόνο που μπορούμε να πούμε είναι ότι επιβεβαιώνει τον λεγόμενο κορμό των λέξεων, προσθέτοντας ότι τα σύμφωνα μπορούν να ενισχύουν ηχητικά τις λέξεις ή συλλαβές που εμπεριέχουν φωνήεντα. Επίσης η Φωνιατρική επιβεβαιώνει ότι το z αλλά και το v, λειτουργούν βοηθητικά επί του κλεισίματος της γλωττίδας, αλλά και θεραπευτικά επί μίας ταλαιπωρημένης φωνής.

Κώδικας του Έλληνα λόγου.  Πολλά και ενδιαφέροντα έχει να δώσει με την σειρά του ο κώδικας του Έλληνα λόγου για τα σύμφωνα . Για τον κώδικα, τα 17 σύμφωνα αντικατοπτρίζουν και συνδέονται με τους 17 θωρακικούς και μέσους σπονδύλους! Θεωρούνται η ραχοκοκαλιά των λέξεων. Τα σύμφωνα είναι ο περιμετρικός χώρος που αγκαλιάζει και εσωκλείει το φως των φωνηέντων. Δεδομένου ότι η ελληνική γλώσσα είναι ένας ζωντανός <<οργανισμός>>, θα μπορούσε να έχει «σάρκα και οστά». Τον ρόλο των «οστών», την βάση, θα λέγαμε του νοήματος, την έχουν τα σύμφωνα, ενώ η «σάρκα», δηλαδή η φωνή και το φως, είναι τα φωνήεντα.  Συνοπτικά μπορούμε να πούμε τα εξής:

Β: Είναι η ενέργεια πάσης φύσεως (Β-ΗΤΑ = η ενέργεια που φανερώθηκε και στερεώθηκε)
Γ: Είναι το κάθε  γαιώδες σωματίδιο (ΓΑΜΑ = η γη - το γεμά-το)
Δ : Είναι η Δύναμη  πού δομεί και δημιουργεί
Ζ : Είναι η Ζωή και η Ζέσις
Θ: Είναι η θέαση των πάντων -  πάν θεώμενο
Κ : Είναι τα κάτω
Λ : Είναι για τα ουράνια ο φωτισμός ο ηλιακός, για τα γήινα τα υγρά
Μ : Είναι η ορατή μας φύσh.
Ν : Είναι ο νους - Νόμος και τα νερά στην φύση
Ξ : Είναι το Κ+Σ  δηλαδή το κάτω σε έσω χώρο ή μέσα σε κάσα
Π : Είναι το πυρ, το πρώτο στοιχείο - το άνωθεν - το πατρικό
Ρ : Είναι η ροή πρωτίστως φωτοενεργειών, και μετέπειτα κάθε άλλη ροή.
Σ : Είναι το εσωτερικώς θεώμενον
Τ : Είναι η στερέωση  της δυνάμεως ή της θεάσεως
Φ : Είναι το Φως
Χ : Είναι τα χοϊκά στοιχεία , η Χθων, η γη.
Ψ : Είναι το Π+Σ δηλαδή συμβολίζει το πυρ σε έσω χώρο.

                                  Επισημάνσεις -  Συγκριτική ανάλυση.

Από την πλευρά της ακουστικής επιστήμης, τα σύμφωνα έχουν να κάνουν με την έμφαση και το μετρικό τονισμό  λέξεων αλλά και με την ακουστική ενίσχυση των φωνηέντων. Αυτό είναι ο νόμος για όλα τα παρακάτω σύμφωνα που θα αναλύσουμε.

Περί του Β(V). Το Β ή Βήτα σημαίνει βοή = ενέργεια, που κατεβαίνει άνωθεν, δηλαδή από τον ήλιο σε μεγάλη αρκετά συμπυκνωμένη ενέργεια, Τ,  βάσει του κώδικα στερέωση δύναμης , που προέρχεται από τον δημιουργό, την κτίση (Α). Αυτό μάλλον φωτογραφίζει την Φωνιατρική επιστήμη όπου το ελληνικό Β(ν) χρησιμοποιείται για βοήθεια κλεισίματος ταλαιπωρημένων χορδών, και αποκατάσταση σε θέματα λόγου. Στην παλιά Ιταλική σχολή χρησιμοποιήθηκε κυρίως για έναρξη ασκήσεων με κλειστά φωνήεντα.

Περί του Ζ(Z). Το Ζ σημαίνει ζωή και ζέση. Στην παράδοση σχολή του Μπελ Κάντο, ένα από τα μυστικά του <<πως το έκαναν τότε>> το οποίο είναι και καταγεγραμμένο στην έγγραφη παράδοση, είναι  ότι η Παυλίνα Γκαρσία – Βιαρντώ, το χρησιμοποιούσε στις μαθήτριες  της στην προθέρμανση του μαθήματος αφενός για τον σωματοσυντονισμό  των πλευρών μέσω παρατεταμένης εκφοράς και αναπνοής, αλλά ταυτόχρονα και για προθέρμανση του φωνητικού μηχανισμού. Ζωντάνευε δηλαδή όλο το σύστημα.
Περί του Κ. Το Κ στον αρχαίο κώδικα έχει να κάνει με τα κάτω. Στην παλιά Ιταλική σχολή του Μπέλ Κάντο, χρησιμοποιήθηκε για την ανύψωση του ουρανίσκου. Φαινομενικά φαίνεται να λειτούργησε με την αντίθετη έννοια –χρήση. Όμως για τους γνωρίζοντες την τεχνική του Απότζιο, λειτουργεί μάλλον για το κάτω. Αυτό γιατί όταν επιθυμούμε την ανύψωση του ουρανίσκου,  ταυτόχρονα οδηγούμαστε την σταδιακή πλάτυνση του φάρυγγα, και έτσι οδηγούμαστε  στην πρώτη στήριξη δηλαδή την κατώτερη θέση του λάρυγγα που έχει να κάνει ειδικά στην πιο ψιλή περιοχή της φωνής, εκεί που συμβαίνει το φαινόμενο του φωνοσυντονισμού κατά την ακουστική, και παραδοσιακά έχουμε το πάνω πέρασμα της φωνής κατά τη παλιά Ιταλική σχολή. Κατέβασμα όμως του λάρυγγα άνευ κατέβασμα του διαφράγματος δεν οδηγεί πουθενά. Μάλλον οδηγεί σε μπαλάρισμα της φωνής, και σε χαρακτηριστικό τσίριγμα!!!  Ταυτόχρονα εάν οι πίσω μύες του κορμού δεν έχουν ενεργοποιηθεί, η ένταση στην πάνω περιοχή αυξάνεται. Όμως στο κλασσικό τραγούδι, επιθυμούμε, είναι επιβεβλημένο να είναι αποφορτισμένη η όλη αυχενική περιοχή όπου φιλοξενείται όλο το φωνητικό σύστημα. Εάν υπάρχει ένταση  τότε έχουμε κλείσιμο του αυλού της τραχείας, δεν περνάει ούτε η αναπνοή , αλλά ούτε όμως βγαίνει ο ήχος, ούτε κλείνουν οι χορδές, ούτε, ούτε , ούτε. Εκεί έχουμε το φαινόμενο όχι απλά μιας <<λευκής>> ανοικτής φωνής , αλλά μιας αποκρουστικής αισθητικά φωνής. Άρα όταν είναι πάνω ο ουρανίσκος, τότε θέλουμε να είναι κάτω ο λάρυγγας, κάτω το διάφραγμα, κάτω ο αέρας. Επίσης βοηθάει στην ξεκούραστη <<κάτω>> θέση της γλώσσας.

Περί του Λ(L). To Λ για τον αρχαίο κώδικα είναι ο ουράνιος ηλιακός φωτισμός, η ηλιακή ακτινοβολία ενέργεια.  Στην σχολή του Μπέλ Κάντο χρησιμοποιήθηκε ιδιαιτέρως στην πρώτη εποχή από πολλούς δασκάλους στην αρχική καθημερινή εξάσκηση με ένα σύμφωνο μαζί. Είχε ως εξής Πα- λά μά. Είναι τα πρώτα στάδια της καλλιέργειας του ήχου. Κατά την έρευνα του Γκαρσία όμως φάνηκε ότι τα σύμφωνα στην αρχική τουλάχιστον πορεία του τραγουδιστή, εμποδίζουν το σωστό κλείσιμο των χορδών.

 Περί του Μ. Το Μ στον αρχαίο ελληνικό κώδικα είναι τα δύο Λ Λ ενωμένα. Έχει να κάνει με την ορατή φύση. Στην σχολή του Μπελ Κάντο είχε την ίδια θέση όπως και το Λ.

Περί του Ν. Το Ν έχει να κάνει με τον νου, με την νόηση γενικότερα. Στην παλιά Ιταλική σχολή χρησιμοποιήθηκε σε συνδυασμό με κλειστά φωνήεντα όπως το Υ(y), που κατά τη ακουστική επιστήμη  προάγει τον ανώτερο φωνητικό συντονισμό, και κατά κοινή ομολογία πολλών τραγουδιστών το Υ όπως και το Ι αυξάνει της δονήσεις στη περιοχή του κρανίου.



Περί του Π(P). Το Π έχει να κάνει με τα λεγόμενα ουρανικά άφωνα σύμφωνα, και σχετίζεται με τον ουρανό, κάθε ουράνια ενέργεια, με το πυρ το ουράνιο. Είναι ταυτόχρονα Π  δηλαδή προστασία! Η πάνω οριζόντια γραμμή του σχηματίζει, σημαίνει το ουράνιο επίπεδο. Οι δυό κάθετες γραμμές, τα δύο Ι, είναι αυτές που τροφοδοτούν από τον Ουρανό, και περιβάλλουν προστατευτικά ότι είναι «υπό την Σκέπη Του». Το Π κατά το Κώδικα, σημαίνει  πρωτίστως  τον Πατέρα Θεό και κατόπιν το Πυρ – το πρώτο στοιχείο της Δημιουργίας. Σημαίνει την δύναμη που μας Περιβάλλει, μας Προστατεύει και μας Πυροδοτεί. Εξού και Παναγία!!!! Στη παλιά Ιταλική σχολή χρησιμοποιήθηκε όπως παραπάνω ανέφερα με τον ίδιο γνωστό τρόπο, όπως το Λ και το Μ!

 Περί του Ρ(R). To Ρ(r) σημαίνει ροή. Στα μαθήματα του Μπελ Κάντο έχει την θέση του, δίνοντας ροή, ρεύμα σε συλλαβές που μετέπειτα θα στελεχώσουν λέξεις με έννοιες μέσα στην κάθε φράση.

Περί του Σ. Το Σ συμβολίζει κάτι το εσωτερικά θεώμενο, έναν εσωτερικό θάλαμο. Στην πρακτική του Μπελ Κάντο όπως παραπάνω ανέφερα, χρησιμοποιήθηκε στη άσκηση Φαρινέλλι. Όποιος έχει βιώσει μετά από κατανόηση την  σωστή εκτέλεση της άσκησης, αισθάνεται αυτήν την μικρή ηχητική αίσθηση, στον εσωτερικό χώρο που προσδιορίζεται από το τελευταίο κάτω πυελικό διάφραγμα, έως την φιλική αίσθηση επί του κεφαλικού εν τω συνόλω χώρου.

Περί το Φ(F). Το Φ συμβολίζει φως. Είναι η συνεχής χωρίς παύση  κάθετη ενέργεια του Ι, που τροφοδοτεί  έναν εσωτερικό χώρο το Ο, δηλαδή φως.  Υπήρξε ο χρυσός αριθμός του Πυθαγόρα. Στην πρακτική του Μπελ Κάντο, ισχύει περίπου ότι με το Σ.

Συμπεράσματα. Παρατηρούμε και σε αυτήν την ενότητα ότι περίπου καταγράφηκε, αναλύθηκε και συγκρίθηκε στο προηγούμενο  άρθρο περί των φωνηέντων κατά τη παλιά Ιταλική σχολή του Μπελ Κάντο, την ακουστική επιστήμη, και τον κώδικα της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας.Ύστερα από προσεκτική μελέτη, κατανόηση και συμβίωση – γνωριμία με τον αρχαίο Ελληνικό κώδικα, διαφαίνεται ότι υπάρχει μία ουσιαστική  σχέση, ταύτιση του πνεύματος της παλιάς Ιταλικής σχολής του Μπελ Κάντο με την σύγχρονη ακουστική επιστήμη αφενός, αφετέρου δε με τον αρχαίο Ελληνικό κώδικα. Επανέρχεται και στο εδώ προσκήνιο η σχέση κατά τον –κώδικα- συμφώνων και κορμού, σπονδύλων. Το ίδιο όπως δηλαδή αναφέρθηκε στο κεφάλαιο περί των συμφώνων. Αυτό σημαίνει πάρα πολλά για τον καλλιεργημένο ξεχωριστά πλέον επαγγελματία  τραγουδιστή. Σημαίνει πάρα πολλά για τον μυημένο δάσκαλο. Είναι η εξήγηση, η εμπνευσμένη  θέαση – ανάλυση τελικά αυτού του τεράστιου διττού θέματος. Είναι η φωνή με <<κόκκαλο>> που μυούσαν τους μαθητές του οι παλαιοί μάστερ της τέχνης αυτής. Κάτι που δεν συναντιέται, δεν ακούγεται, δεν γνωρίζεται, δεν διδάσκεται  πλέον σήμερα. Είναι η φωνή από τον κορμό, η φωνή μέσω της οσφυϊκής αναπνοής. Όποιος ενδιατρίψει, και βιώσει τη παλιά Ιταλική σχολή αισθάνεται ένα μεγαλείο. Αυτό σίγουρα δεν είναι για τους πιο πολλούς μια εύκολη και απλή υπόθεση. Απαιτεί χρόνια, πολυεπίπεδη, υπομονετική  καλλιέργεια. Πρώτος σταθμός είναι η κατανόηση αυτής της σχολής – τέχνης, βίωμα μέσα στο συγκεκριμένο περιβάλλον. Δεύτερο η βιωματική εφαρμογή των ανωτέρω νόμων - αρχών. Το τραγούδι τότε στην πράξη αποπνέει καταρχήν φως. Όποιο εκπαιδευμένο αυτί ακούσει αυτού του τύπου το τραγούδισμα, αισθάνεται αρχικά εσωτερική ξεκούραση, αισθάνεται αγαλλίαση. Όλα ακούγονται καθαρά, φωτεινά. Ταυτόχρονα αισθάνεται το μεγαλείο αυτού του ήχου που απορρέει, αισθάνεται υψηλή αισθητική ακουστική ποιότητα, σιγουριά, σταθερότητα, ευστροφία, ευφυΐα, ευ ηχεία. Μιας και τα Λατινικά είναι η πιο κοντινή, άμεσα συγγενική γλώσσα με την Αρχαία Ελληνική γλώσσα, αντιλαμβάνεται κανείς τις λεπτές ισορροπίες, τη λεπτή διαχωριστική γραμμή.

Τώρα για τον κώδικα. Είναι απαραίτητο ο τραγουδιστής να γνωρίζει τον κώδικα? Καταφατικά όχι. Εαν θέλει όμως θετικό πρόσημο στο τραγούδι του, στην τέχνη του, στην προσωπικότητα του, τότε κυριολεκτικά, πανηγυρικά ναι! Ο αρχαίος Ελληνικός κώδικας είναι το DNA της όλης αυτής ιστορίας. Θέλεις δεν θέλεις είναι μέσα σε όλη αυτήν την τέχνη. Μαζί με την πραγματική και αντικειμενική στήριξη του κορμού( και όχι<<της φωνής>>), μαζί με το σωστό κλείσιμο της γλωττίδας είναι η πεμπτουσία όλης αυτής της υπόθεσης. Ταυτόχρονα είναι η μετάβαση σε ένα άλλο επίπεδο, σε μία άλλη διάσταση, σε μία άλλη νοητή χώρα. Έχει να κάνει με την χωροχρονική κατάσταση, με την <<πραγματικότητα>> όπως την ερμηνεύει η σημερινή Κβαντική Φυσική. Εάν κατανοηθεί και βιωθεί σε ένα σημαντικό βαθμό, μπορεί να δώσει φτερά στον τραγουδιστή, μπορεί να δώσει έμπνευση, άλλη εμπειρία στο τραγούδισμα του. Αισθάνεται ότι τραγουδάει ολοκληρωμένα, ότι δεν είναι ένας πολύ καλός βιωματικός καλλιτέχνης  μιας  πολύ μεγάλης  παράδοσης. Δεν τραγουδάει απλά μπροστά σε ένα κοινό. Αισθάνεται πλέον ότι δεν τραγουδάει απλά και τυπικά σε μία τυπική καθιερωμένη φόρμα, για τον γνωστό – άγνωστο σημερινό συνάνθρωπο,  που είναι επιβεβλημένο βέβαια, αλλά τραγουδάει και εκπέμπει πλέον ωδή κυρίως στο σύμπαν, στην δημιουργία, πιθανόν στον πατέρα, στον δημιουργό.



 

Τα φωνήεντα κατά την ακουστική επιστήμη, κατά τον κώδικα της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας, και η σχέση τους με την παράδοση του Μπέλ Κάντο(παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού).

Ακουστική λήψη συχνοτήτων.

Μεγάλη βοήθεια έχει να δώσει στον κλασσικό τραγουδιστή και όχι μόνο, η έρευνα, η άποψη της σύγχρονης ακουστικής επί του τραγουδιού και αν μη τι άλλο ειδικά επί των φωνηέντων. Είναι μία έρευνα που εδώ και ενάμισι αιώνα προχωράει και έχει καταλήξει μέχρι στιγμής πιστεύω σε ασφαλή όσο το δυνατόν αντικειμενικά συμπεράσματα. Όταν βέβαια μιλάμε για ασφαλή συμπεράσματα εννοούμε από την πλευρά της επιστήμης υπό τον όρο ότι οι μέθοδοι που χρησιμοποιεί είναι μεν συγκεκριμένοι για να μπορούν να είναι <<αντικειμενικοί>>, αλλά ταυτόχρονα είναι και περιορισμένοι γιατί τα συμπεράσματα που αναδύονται είναι υποχρεωτικό να είναι αντικειμενικά, αλλά και συγκεκριμένα, οπότε περιορισμένα. Αντικειμενικά γιατί η μεθοδολογία είναι συγκεκριμένη, το δείγμα όμως περιορίζεται γύρω από έναν μέσο όρο.

Αυτό γίνεται γιατί δεν μπορούν τα αποτελέσματα μιας έρευνας να καλύψουν όλο το εύρος των περιπτώσεων, και στην συγκεκριμένη περίπτωση όσο αφορά την εφαρμογή των ακουστικών νόμων, δεν μπορούν να πιστοποιηθούν η αλλιώς να εφαρμοστούν σε όλη την γκάμα των ανθρωπίνων περιπτώσεων. Επίσης οι μετρήσεις και τα συμπεράσματα επειδή υπακούν σε συγκεκριμένους παραμέτρους, δεν μπορεί να είναι σίγουρο ότι καλύπτουν όλες τις πιθανότητες της πραγματικότητας, εάν υπάρχει αυτή. Για αυτό και είναι  γνωστό ότι η επιστήμη αναιρεί και ξεπερνά τον προηγούμενο εαυτό της. Συνίσταται λοιπόν προσοχή, ηρεμία, διάκριση, προσεκτική μελέτη, αξιολόγηση   και σωστή διαχείριση της λήψης των πληροφοριών που έχουμε μέχρι την κάθε στιγμή που αναπνέουμε στα χέρια μας.

 Ένα απλό παράδειγμα είναι η άποψη και διαφωνία πολλών τραγουδιστών, δασκάλων περί της ακουστικής του σώματος, μία πολλή διαδεδομένη θεώρηση που σε πολύ μεγάλο βαθμό κυριάρχησε στην παλιά Ιταλική σχολή. Είναι γνωστή στους χώρους του κλασσικού τραγουδιού η φράση βάλε σώμα, ή αλλιώς βάλε τον ήχο, πέρασε τον στο σώμα σου, τουλάχιστον δύο αιώνες τώρα. Επίσης άλλη μια φράση που κυριάρχησε ειδικά στην κατηγορία των τενόρων είναι βάλε τον ήχο στο κεφάλι σου, ξου και η γνωστή λεγόμενη κεφαλική φωνή. Τι ακριβώς άραγε εννοείται εδώ? Τι ακριβώς συμβαίνει εδώ άραγε? Είναι πραγματικό? Είναι φανταστικό? Είναι υποκειμενικό? Για τον κλάδο της ακουστικής θεωρείται αντικειμενικό και μετρήσιμο μόνο ότι παράγεται, αναδύεται ως ήχος στην ευρύτερη περιοχή του λάρυγγα. Κύριο αντηχείο λογίζεται μόνον ο λάρυγγας λοιπόν. Αυτό είναι και μπορεί να είναι μετρήσιμο. Εκεί μετρήθηκαν και αποκαλύφθηκαν στον περασμένο αιώνα οι διάφορες συχνότητες <<φωνοσυντονισμού>> ή αλλιώς φορμάντς (F1, F2, G3, F4, F5). Είναι αυτό που στο παρελθόν, στην άλλην πλευρά βέβαια, στην λεγόμενη παλιά Ιταλική σχολή ονομάστηκε  ως <<chiaro schuro>>. Είναι κύριο γνώρισμα του καλού Μπελ Κάντο, δηλαδή του καλού τραγουδιού. Όμως διάσημες τραγουδίστριες του περασμένου αιώνα μιλάνε για την λεγόμενη στηθική φωνή, δηλαδή την φωνή που αντανακλάται, που ακούγεται από το στήθος! Μπορεί να συμβαίνει αυτό άραγε?

Για την ακουστική και της αντικειμενικές μετρήσεις της σίγουρα όχι. Για άλλους κλάδους συγγενείς της ακουστικής, όπως για παράδειγμα της ψυχοακουστικής συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο. Εκεί γίνεται  αποδεκτή πλέον η αίσθηση του τραγουδιστή, και ερμηνεύεται ως αγωγιμότητα του ήχου μέσω των οστών και του αέρα. Σίγουρα τα πράγματα στην ζωή δεν είναι πάντα απλά. Μετά λοιπόν από αυτήν την συγκριτική διαφορά που μόλις ανέφερα ένα είναι σίγουρο, ότι ο κάθε άνθρωπος καλείται σε μεγαλύτερη περισυλλογή. Όσον αφορά τώρα το θέμα των φωνηέντων, η ακουστική έχει να δώσει συγκεκριμένες ερμηνείες, που μέχρι στιγμής μόνον χρήσιμες διαφαίνονται. Αυτό πιστεύω συμβαίνει γιατί με την βοήθεια ειδικών μηχανημάτων μπορεί σήμερα και αναλύεται ο ήχος φωνηέντων, συμφώνων, λέξεων, και κάθε γλώσσας. Αυτό που δεν αναλύεται αλλά απλώς προσεγγίζεται με την ανθρώπινη εμπειρία( δηλαδή αυτό που επανειλημμένα έχει αναφερθεί ως εμπειρικό τραγούδι) είναι στον κάθε ξεχωριστό άνθρωπο τι τελικά ισχύει. Το ανθρώπινο αυτί ενός καλλιεργημένου δασκάλου η τραγουδιστή, δεν μπορεί να συγκριθεί με τα τελειότερα μηχανήματα του κόσμου. Πάντα λοιπόν στην ζωή υπάρχει η οδός του κανόνα, αλλά ταυτόχρονα και οι εξαιρέσεις. Είναι λοιπόν δύσκολο σε πολλά πράγματα να ισχύσει δόγμα. Ταυτόχρονα όμως το δόγμα ή ο κανόνας συνεχίζουν να  υφίστανται για μεγάλη μερίδα του πληθυσμού. Κάπως έτσι αναδεικνύεται και η συμβολή της εργασίας της ακουστικής επιστήμης επί του  χώρου του τραγουδιού . Ας δούμε λοιπόν συνοπτικά τα ευρήματα, τη θεώρηση της ακουστικής επιστήμης.

Η ακουστική επιστήμη ασχολήθηκε, μελέτησε και βασίστηκε κυρίως στην ανάλυση του μηχανισμού τραχείας-λάρυγγα-φάρυγγα σε συνάρτηση με την όλη στοματική κοιλότητα. Η τραχεία και το σχήμα αυτής έδωσε ανέκαθεν το ερέθισμα για την έρευνα παραγωγής του ήχου σε σχέση με το σχήμα και τις όλες μαθηματικές αναλογίες της. Η διαμόρφωση του σχήματος της τραχείας έδωσε και την εξήγηση για την πρωτογενή ακουστική διαφορετικότητα των φωνηέντων. Ταυτόχρονα και σε συνδυασμό με την διαμόρφωση του πλάτους του φάρυγγα, το επαρκές κατέβασμα της σιαγόνας και του λάρυγγα, και την ανύψωση της σκληρής και μαλακής υπερώας η αλλιώς του ουρανίσκου, προκύπτουν τα διάφορα ηχητικά χρώματα-τα λεγόμενα ηχοχρώματα- του ήχου του κάθε ανθρώπου. Επίσης προκύπτει και η τροποποίηση ή αλλιώς η παραμετροποίηση των φωνηέντων.

Αρκεί για παράδειγμα στη εκτέλεση του φωνήεντος Α(ah) να κλείσουμε λίγο το άνοιγμα του στόματος και να επιχειρήσουμε μία πλάτυνση των άκρων των χειλιών του στόματος και έχουμε το φωνήεν Ε(eh). Εννοείται ότι με την τροποποίηση αυτή αλλάζει και το ύψος της υπερώας, τροποποιείται το ύψος του λάρυγγα, αλλά και το πλάτος- βάθος του φάρυγγα. Επίσης η θέση της γλώσσας αλλάζει θέση ελαφρά προς τα εμπρός. Εάν τώρα στην νέα αυτήν θέση μπορέσουμε να κρατήσουμε κομμάτι της αναλογίας του Α(ah), τότε βαθαίνει η ακουστική του φωνήεντος Ε(eh). Εάν όχι τότε με λίγο μεγαλύτερο κλείσιμο του στόματος, και ώθηση της γλώσσας με κατεύθυνση προς τα εμπρός, πλησιάζουμε το φωνήεν Ι(ee). Έχουμε δηλαδή  Ε(eh) πιο στρογγυλό και Ε(eh) πιο κλειστό. Εδώ βλέπουμε αντικειμενικά και μετρήσιμα ότι, η όλη κατά αναλογία θέση του όλου φωνητικού μηχανισμού διαμορφώνει αυτά τα ηχητικά  αποτελέσματα. Επίσης οι συνδυασμοί που μπορούν να προκύψουν είναι άπειροι, και έγκειται στην κρίση  την αντίληψη και ίσως την προσωπική ακουστική αισθητική του κάθε τραγουδιστή αλλά και του κάθε δασκάλου.

Αυτό είναι πολύ σημαντικό γιατί  έχουμε δύο πολύ σοβαρούς παράγοντες. Είναι η προσωπικότητα του ανθρώπου, σε σχέση με την επίγνωση της φύσης του, δηλαδή του ανθρώπινου φωνητικού του οργάνου. Όσο πιο πολύ έχει προχωρήσει η εξελικτική  διαδικασία  της ακοής επί του φωνητικού του οργάνου, αλλά και η προσωπική παραδοχή, τότε έχουμε τροποποίηση-βελτίωση  σε όλη αυτήν την σχέση. Όλη αυτή η κατ αναλογία συνάρτηση λοιπόν, αποδεικνύεται  ότι είναι το κλειδί για την καλύτερη δυνατή εκφορά των φωνηέντων, και του όλου ήχου του κάθε τραγουδιστή.

Με τον επίσημο μετρήσιμο πλέον όρο εδώ, μιλάμε για τις συχνότητες Χέρτζ(Hz) και Κιλοχέρτζ (Khz).  Αυτές οι συχνότητες  βρέθηκε ότι μετρήσιμα χωρίζονται σε πέντε βαθμίδες. Αυτές οι βαθμίδες αναφέρονται ως συχνότητα φωνοσυντονισμού συχνότητες φωνοσυντονισμού. Οι συχνότητες  φωνοσυντονισμού που παίζουν πρωτεύοντα ρόλο είναι οι δύο πρώτες. Οι δύο πρώτες έχουν άμεση σχέση με την ποιότητα των φωνηέντων, οι άλλες με την ποιότητα της όλης φωνής του ανθρώπου που καθορίζεται από τις παραπάνω παραμέτρους. Τα φωνήεντα λοιπόν αντιπροσωπεύονται από διαφορετικές συχνότητες ήχου και φωνοσυντονισμού. Για να δούμε τώρα τι μπορεί να προσφέρει πρακτικά όλη η ακουστική θεωρία σε σχέση πάντα με την πράξη δηλαδή το κλασσικό τραγούδι, και όταν μιλάμε για κλασσικό τραγούδι δεν μπορούμε να μιλάμε για τίποτε άλλοι από την παλιά Ιταλική σχολή, η αλλιώς την χρυσή εποχή του Μπελ Κάντο.

Στην 1η συχνότητα φωνοσυντονισμού,  από την πιο χαμηλή κλίμακα συναντάμε αρχικά το φωνήεν ΟΥ, μετέπειτα το φωνήεν Ο  και 3ο κατά σειρά συναντάμε το φωνήεν Α. Στην 2η συχνότητα φωνοσυντονισμού συναντάμε το φωνήεν Ε και μετά το φωνήεν Ι.

                         F1                                    F2 _

                          A (ah)                               I (ee)

                          O (oh)                              E (eh)

                         OO (u)

Το ενδιαφέρον εδώ είναι από επιστημονικής, πρακτικής και παιδαγωγικής απόψεως  παρατηρείται και αποδεικνύεται από την όλη έρευνα το εξής. Τα φωνήεντα της πρώτης συχνότητας  φωνοσυντονισμού F1 , μπορούν να διεισδύσουν, να εξελιχτούν  μέσω ειδικής τεχνικής επί του φωνητικού οργάνου, δηλαδή τροποποίησης η αλλιώς παραμετροποίησης, στην δεύτερη συχνότητα που από την φύση υπάρχει περιορισμός. Ταυτόχρονα το ίδιο συμβαίνει με τα φωνήεντα της 2ης βαθμίδας φωνοσυντονισμού F2, μπορούν δηλαδή να εισέλθουν ή αλλιώς  να κατέλθουν  στην πρώτη συχνότητα φωνοσυντονισμού.  Αυτ5ό είναι κάτι πολύ σημαντικό και εάν κατανοηθεί δίνει μεγάλο πλεονέκτημα στην κατανόηση αυτού του φωνητικού πρακτικά φαινομένου! Ταυτόχρονα όμως πέρα από αυτήν την ανακάλυψη, μελετήθηκε και προέκυψε κάτι άλλο εξίσου σημαντικό, που έχριζε παρατήρησης αλλά και απάντησης Αυτό είναι ένα φωνητικό φαινόμενο που τελικά αποδείχθηκε ότι δίνει η σύγκλιση της 3ης, 4ης,και 5ης βαθμίδας, δηλαδή το ότι δίνει την δυνατότητα στην φωνή να μπορεί να σπάει το φράγμα μιας Δυτικής κλασσικής ορχήστρας. Για να υπάρξει τώρα αυτό το αποτέλεσμα, πρέπει να έχει κατακτηθεί η <<μίξη>> της 1ης και 2ηςσυχνότητας(F1 και F2). Αυτή όλη η σύμπτυξη  των συχνοτήτων φωνοσυντονισμού ειδικά της 3ης, 4ης,και 5ης βαθμίδας ονομάζεται  διεθνώς ως τραγουδιστικός φωνοσυντονισμός (Singing  Formant) και παρατηρείται  μεταξύ2800-3500 Hz. Το φαινόμενο αυτό της 3ης, 4ης,και 5ης συχνότητας συμβαίνει μόνο στην κλίμακα των ανδρικών φωνών. Η συχνότητα που κυριαρχεί επί των 3000 Hz η αλλιώς 3Kz είναι η F3. Για να επιτευχθούν όλα τα παραπάνω απαιτούνται οι παρακάτω συγκεκριμένες προυποθέσεις.

Πώς ενεργοποιείται τεχνικά F1 συχνότητα φωνοσυντονισμού. Οι συνθήκες που ενεργοποιούν την 1η συχνότητα  φωνοσυντονισμού, είναι το άνοιγμα του σαγονιού  προς τα κάτω και ελαφρώς πλάγια. Κατά την άνοδο μιας μουσικής κλίμακας  επιδέχεται τροποποιήσεις.

Πώς ενεργοποιείται τεχνικά F2 συχνότητα φωνοσυντονισμού. Η δεύτερη συχνότητα ενεργοποιείται κυρίως με την θέση της γλώσσας.

Πώς ενεργοποιείται τεχνικά F3 συχνότητα φωνοσυντονισμού. Αυτή η συχνότητα ενεργοποιείται με την διεύρυνση των πίσω-κάτω κοιλοτήτων της περιοχής φάρυγγος- στόματος.

Πώς ενεργοποιείται τεχνικά η F4 και η F5 συχνότητα φωνοσυντονισμού. Αυτές οι δύο συχνότητες ενεργοποιούνται  μέσω του μήκους η επιμήκυνσης της όλης φωνητικής οδού, αλλά και της θέσης του λάρυγγα. Κυρίως μιλάμε για την πιο χαμηλή θέση από την  φυσική θέση του λάρυγγα.

Σε επίπεδο μελέτης που έχει γίνει διεθνώς δεν αρκεί ίσως βιβλίο για να παρουσιάσει την διαφορετικότητα, την σχετικότητα, τη πολυπλοκότητα, και την διασταύρωση  των μοντέλων που έχουν μέχρι σήμερα χρησιμοποιηθεί για την κατανόηση και ανάλυση των όλων ευρημάτων, αλλά και για τα συμπεράσματα που έχουν προκύψει, λαμβάνοντας υπ όψιν πάντα και τον παράγοντα λάθους και της τυπικής απόκλισης. Για καθαρά πρακτικούς οπτικούς και κατανοητούς λόγους, παρουσιάζω παρακάτω σε σειρά την βασική απεικόνιση των συχνοτήτων όπως αυτές έχουν μέχρι σήμερα προκύψει από τα απλά φωνήεντα, καθώς υπάρχουν και τα δίφθογγα , και δεν θα αναλυθούν εδώ καθώς αυτή η συσχέτιση απαιτεί πιο σύνθετους πίνακες- διαγράμματα. Αυτό θα είναι μια άλλη ιδιαίτερη προσέγγιση. Οπότε  εδώ παρουσιάζεται μία συγκριτική ποιοτική ανάλυση επί  των βασικών φωνηέντων.


Φωνήεν   F1(Μεγιστο- ελάχιστο (Hz)      F2(Μέγιστο-ελάχιστο(Hz)

  /I/                     200-400                           1900-3200

  /Ε/                    300-600                           1800-2800

  /Α/                    550-850                           900-1600

  /Ο/                    300-600                           650-1200

  /U/                    200-400                           600-1000

Βλέποντας τον παραπάνω πίνακα πιστεύω ότι αναδύονται μέσω της οπτικής σύγκρισης, και με την βοήθεια λίγης  νοητικής  απεικόνισης  πολύ σπουδαία προς κατανόηση συμπεράσματα.

1) To A(ah  ) το οποίο ανήκει στην πρώτης βαθμίδα φωνοσυντονισμού (F1) έχει το μεγαλύτερο εύρος συχνοτήτων στην πρώτη βαθμίδα (F1) που ανήκει 550-800hz σε σχέση με  τα υπόλοιπα δυο Ο(oh) και ΟΟ(u), και ταυτόχρονα βρίσκεται στην μέση της όλης κατάταξης.

2) Το Α παρουσιάζει ταυτόχρονα την πιο υψηλή μέτρηση550-850Hz  στο χαμηλό εύρος συχνοτήτων(F1) και από τα άλλα δύο φωνήεντα Ε(eh) και Ι(ee) όταν κατέρχονται στην πρώτη βαθμίδα(F1), ενώ αυτά τα δύο ανήκουν βάσει του πίνακα 1 στην δεύτερη βαθμίδα (F2).

2) Το Ο (οh)  που ανήκει στην (F1) βαθμίδα παρουσιάζει τις ίδιες τιμές με το Ε(eh) όταν αυτό κατέρχεται  στην (F1) βαθμίδα(300-600)Hz.

3) Το ΟΟ(u) παρουσιάζει την πιο χαμηλή συχνότητα από όλα τα φωνήεντα και θεωρείται το πιο κλειστό φωνήεν. Ταυτόχρονα όμως στην (F1) βαθμίδα, στο χαμηλό και μέσο εύρος Hz παρουσιάζει ίδιες ακριβώς τιμές με το φωνήεν Ι (ee) 200-400Hz. Το Ι(ee) που βρίσκεται στην άνω γραμμή της κατάταξης , θεωρείται κλειστό φωνήεν όπως και το ΟΟ(u).

4)Σε επίπεδο (F2) βαθμίδας το Ε φαίνεται ως εξέλιξη του Α(ah), και το Ι(ee) ως εξέλιξη του Ε(eh).

5)Το Ι(ee)  παρουσιάζει τις πιο ψηλές συχνότητες στην (F2) από όλα τα φωνήεντα(1900-3200). Ταυτόχρονα είναι κλειστό φωνήεν.

6)To E(eh) στην(F2) βαθμίδα συχνοτήτων, καλύπτει τα 7/8 του εύρους του Ι(ee) σε Hz.

7) Στην (F1) βαθμίδα συχνοτήτων, το ΟΟ(u) παρουσιάζει τις πιο χαμηλές τιμές 200, και το Α τις πιο υψηλές τιμές Hz 850. Στην (F2) βαθμίδα συχνοτήτων το ΟΟ(u) παρουσιάζει επίσης τις πιο χαμηλές τιμές Ηz 200, και το Ι(ee) τις πιο υψηλές 3200Hz.

Να αναφέρουμε ότι στην Λατινική  γλώσσα υπάρχουν και τα δίφθογγα  φωνήεντα όπως το oe το a=  ae = e, το ee=i,

    Τα φωνήεντα κατά τον κώδικα της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας.

Μεγάλο βοήθημα στην κατανόηση των φωνηέντων προσφέρει  η γνώση  και η κατανόηση της αποκωδικοποιημένης  αρχαίας Ελληνικής  γλώσσας επί του τραγουδιού και επί του λόγου. Τα συμπεράσματα αυτής κατά την προσωπική μου γνώμη, μπορούν να  προσφέρουν βοήθεια στην ανάλυση και της κατανόησης των φωνηέντων και των συμφώνων, καθώς επίσης και έμπνευση, έτσι ώστε να μπορεί πλέον να προσφέρει προσωπική σε πολλά επίπεδα επίγνωση της χρήσης αυτών σύμφωνα πάντα με τον βαθμό και την προσωπική σε βάθος συμμετοχή του καθενός σε αυτή. Παρ ότι ομοιάζει αρκετά με την Λατινική, και ειδικότερα στο σήμερα  η νέα Ελληνική γλώσσα τείνει ποσοτικά να απολέσει περισσότερα κομμάτια από ότι η Λατινική, κρίνεται όμως ως σκόπιμο και συνάμα υποχρεωτικό να διεισδύσουμε στην θεμελιώδη αρχαία Ελληνική γλώσσα, και όχι στην μετέπειτα Λατινική, όχι επειδή τείνει να έχει δώσει μεγάλο της κομμάτι στις περισσότερες γλώσσες του κόσμου μέχρι σήμερα, ξου και μητέρα των γλωσσών, αλλά γιατί ιστορικώς τεκμηριωμένα, αποδεδειγμένα,  μέσω αυτής προέκυψε να γραφτούν προς κατανόηση τα μεγαλύτερα συγγράμματα όλων των τεχνών και επιστημών, όλων των εποχών από την π.χ εποχή ως και σήμερα. Πιστεύω πως αυτό υποστηρίζεται, αποδεικνύεται, και κατανοείται σχετικά εύκολα και γρήγορα γιατί, η αρχαία ελληνική γλώσσα  παρουσιάζει ταυτόχρονα υπόβαθρο μαθηματικό, φυσικό (δηλαδή της φυσικής επιστήμης), εννοιολογικό, φιλοσοφικό, προφητικό, αποκαλυπτικό, θεολογικό. Για αυτό και χρησιμοποιείται παγκοσμίως από χειριστές προγραμματιστές  ηλεκτρονικών υπολογιστών, φιλοσόφους, φιλολόγους, θετικούς επιστήμονες, δημιουργούς, και καλλιτέχνες. Μια θεμελιώδης διαφορά με τα Λατινικά είναι ότι δεν επιδέχονται τον τονισμό που υπάρχει στην Ελληνική γλώσσα, με αποτέλεσμα να υπάρχει μην υπάρχει διακριτή τροποποίηση εννοιών και τονισμού. Δεν μένει παρά να δούμε πως η ελληνική  γλώσσα, τα φωνήεντα,  μπορούν να βοηθήσουν τον κλασσικό τραγουδιστή, τον τραγουδιστή του ορατορίου, της εκκλησιαστικής μουσικής και της παραδοσιακής μουσικής. Στο κλασσικό τραγούδι μπορεί να προσφέρει βοήθεια στην κατανόηση προς τεχνική χρήση τόσο στο  επίπεδο των συχνοτήτων της ακουστικής που προαναφέρθησαν, όσο και στο επίπεδο κατανόησης της άρθρωσης των φωνηέντων, μέσω της εσωτερικής βίωσης αυτών, βοήθεια που μπορεί να προκύψει μετά  από την προσωπική κατανόηση αυτής, από την πλευρά του κάθε ενός ανθρώπου. Για αυτό και θα παρουσιάσω τον κώδικα της γλώσσας που συγκεντρώνει όλες τις παραπάνω ιδιότητες και όχι το συντακτικό  καθεαυτό της γλώσσας. Στον τραγουδιστή του ορατορίου και των υπολοίπων κατηγοριών, μπορεί να προσφέρει βοήθεια κυρίως επί της ηχητικής άρθρωσης των φωνηέντων, μιας και εκεί δεν παρατηρείται  το φαινόμενο της σύμπτυξης  της 3ης, 4ης,και 5ης συχνότητας φωνοσυντονισμού. Όμως δεν παύει να ισχύει ο θεμελιώδης κανόνας των πρώτων δύο συχνοτήτων (F1,F2), όπου έχει καταγραφεί ότι καθορίζουν την ποιότητα των φωνηέντων.

Κατά την αρχαία Ελληνική ετυμολογία, τα φωνηέντα απεικονίζουν το <<φώς>> επί του νοός (νου), αλλά και την <<φωνή εντός>>. Κατά την νοηματική, απεικονίζουν  τους νόμους της φύσης, και κυρίως της δημιουργίας της κτίσης όλης. Η δημιουργία του κόσμου είναι γνωστό ότι πέρα από φυσικούς νόμους που διέπεται, βασίζεται πάνω σε υψηλά μαθηματικά. Είναι γνωστόν και τεκμηριωμένο όπως στην ακουστική επιστήμη που ανέφερα ότι τα φωνήεντα εκπέμπουν συχνότητες Hz, που καταγράφονται με αριθμούς. Επίσης με γνωστή είναι αυτή η μαθηματική μέτρηση με τον όρο δονήσεις. Στην αρχαία Ελληνική γλώσσα κάθε γράμμα απεικονίζει ταυτόχρονα και έναν αριθμό για αυτό ονομάζεται και λεξάριθμος.  Στην αρχαία ελληνική μουσική δεν χρησιμοποιούσαν νότες αλλά γράμματα λόγω αυτής της ιδιότητας. Κατά την Κβαντική Φυσική ο ήχος  που εκπέμπουμε καταγράφεται, έχει αναφορά στο σύμπαν. Συνεπώς το τραγούδι και η σχέση  του με τον ίδιο τον τραγουδιστή δεν μπορεί τελικά να είναι μία μόνο τόσο απλή σχέση ρουτίνας η συνήθειας, μιας διαφυγής της καθημερινότητας, μιας έκφρασης συναισθημάτων με διάφορες καταστάσεις της ζωής. Ούτε απλά μιας απρόσωπης σχετικής πνευματικής καλλιέργειας. Αυτό  μπορεί να κατανοηθεί καλύτερα από το ότι η έμφυτη ικανότητα του ανθρώπου να τραγουδήσει η να υμνήσει, είχε από αρχαιοτάτων χρόνων να κάνει με την σχέση του ανθρώπου ως προς τον δημιουργό.

 Τα επτά ελληνικά φωνήεντα ταυτίζονται με τις επτά χορδές της δημιουργίας του κελύφους του σύμπαντος, τους  επτά ήχους των ηλιακών  συχνοτήτων  του ακτινοβολούντος  ηλιακού φωτός, τις επτά χορδές της μουσικής λύρας του Απόλλωνα (μιας και σε αυτόν αποδίδονται όλα τα ελληνικά όργανα των οποίων το σώμα συμβόλιζε το σύμπαν, το σώμα κάθε ηλίου, ) τα επτά χρώματα της Ίριδας, τις επτά νότες της μουσικής. Έχω αναφέρει στο άρθρο μου (Η στήριξη της φωνής, η τεχνική του Απότζιο, η παράδοση, η πραγματικότητα, και η νέα ολική θεώρηση Νο3), μια άλλη επίσης πολύ βαθιά ενδιαφέρουσα θέση, σε ότι αφορά την  σχέση του ελληνικού κώδικα των επτά φωνηέντων, με τον αριθμό των επτά αυχενικών σπονδύλων, στους οποίους υπάγονται οι φωνητικές μας χορδές. Τα σύμφωνα ή άφωνα, σχετίζονται με τους 17 θωρακικούς και μέσους σπονδύλους. Δεδομένου ότι η γλώσσα είναι ένας ζωντανός οργανισμός, θα μπορούσε να έχει «σάρκα και οστά». Τον ρόλο των «οστών», την βάση, θα λέγαμε του νοήματος, την έχουν τα άφωνα, ενώ η «σάρκα», δηλαδή η φωνή και το φως, είναι τα φωνήεντα. Ξου και οστέινος ήχος. Ταυτόχρονα εδώ προβάλλεται προς κατανόηση, και η αδιάρρηκτη, στενή, και υποχρεωτική  σχέση τραγουδιού και <<στήριξης της φωνής(?)>>, δηλαδή του κορμού ή της φωνής επί του κορμού, όπως πλέον αποδεικνύω στο άρθρο μου, μέσω της τραγουδιστικής έκφρασης στήριξε την φωνή σου!!! Να αναφέρω εδώ κάτι πολύ σημαντικό ότι η  βασική αρχή των αρχαίων Ελληνικών φωνηέντων είναι ότι από το Α προέρχονται, εκπορεύονται,  γεννούνται όλα τα υπόλοιπα φωνήεντα. Παρακάτω ακολουθεί  η συνεπτυγμένη ανάλυση του κώδικα των επτά ελληνικών φωνηέντων. Αμέσως μετά των δίφθογγων φωνηέντων.   

                                       Ανάλυση των επτά φωνηέντων.

Α: (a)Το Α συμβολίζει την Αρχική δύναμη του ηλιοφωτισμού. Επίσης τον Άρχων, την αρχική δύναμη. (ΑΛΦΑ = αρχικό ηλιόφως).

Ε:  (a,e)Το Ε συμβολίζει την εκπορευομένη δύναμη (τού φωτός), την επέκταση, την εκπόρευση.  Όταν το ΑΛΦΑ, ως αρχική δύναμις ηλιοφωτισμού,  θέλει να  εκπορευθεί ή να δηλώσει την έκταση, μετατρέπεται σε Έψιλον.

Η:  (ee,y)Το Η συμβολίζει την διπλή κάθοδο  του δηλ. Ι της ενέργειας, της ακτινοβολίας, και επίσης την φανέρωση. Όταν η κάθοδος της ακτίνας είναι διπλή, τότε εμφανίζεται ως ΗΤΑ (Η)και σημαίνει την  φανέρωση. Το Η  είναι δύο Ι  ενωμένα (Ι+Ι), όπου σε αυτήν την περίπτωση παίρνουμε την εξής πληροφορία: Αφού το Ι σημαίνει μικρή ποσότητα δυνάμεως-ακτινοβολίας η οποία απαύστως, συνεχώς  τροφοδοτεί, όταν αυτή η ποσότητα είναι μεγάλη τότε γίνεται ορατή, δηλαδή φανερώνεται, δηλ Η.

 Ι :   (ee)    Το Ι συμβολίζει την συνεχή κάθοδο  της δυνάμεως (τού φωτός), σε μικρή  ποσότητα, επίσης την  αμφίδρομη κίνηση.

 Ο :   (o)Το Ο συμβολίζει τον περιορισμένο χώρο ασχέτως μεγέθους. Όταν το Α κλείνεται σε χώρο  ορισμένο, απροσδιορίστου μεγέθους, τότε εμφανίζεται διά τού ΟΜΙΚΡΟΝ.

 Υ :  ( y,ee))Το Υ συμβολίζει μια μεγάλη συσσώρευση δυνάμεως (φωτός). Όταν η δύναμις του ΑΛΦΑ συσσωρεύεται σε μεγάλη ποσότητα, τότε σημαίνεται διά τού ΥΨΙΛΟΝ. Δηλαδή Υ = συμπύκνωση, συγκέντρωση ενεργειών,

 Ω :  (o,oo)Το Ω συμβολίζει τον  πλανήτη, τον γήινο χώρο. Όταν τέλος το Ο(oh) επικάθεται του γήινου χώρου, τότε γίνεται ΩΜΕΓΑ(Ω). Π.χ ώρα επί της γης, φωτισμός.

                                   Δίφθογγα αρχαία ελληνικά φωνήεντα.

ΑΙ:  (a,e,ae)Είναι η αρχική δύναμις (Α)(ah) συνεχώς κατερχομένη  μέσω του Ι(ee).

ΕΙ:   (ee,i) Διά τού Ε(eh) δηλούται η κίνηση και η έκταση, διά δε τού Ι(ee) η συνεχής τροφοδοσία της δυνάμεως ή της ακτινοβολίας. Σε όσες Ελληνικές  λέξεις υπάρχει το δίφθογγο ΕΙ σημαίνεται η κίνηση ή η έκταση, η οποία συνεχώς τροφοδοτείται. π.χ. ΕΙΜΙ= Είμαι - υπάρχω. Διά τού Ε εκφράζεται η κίνηση τού όντος και διά τού Ι(ee) η συνεχώς κατερχομένη ακτινοβολία, ένεκα της οποίας υπάρχει.

ΟΙ: (ee y) Διά τού -Ο- δηλώνεται ο περιορισμένος χώρος, διά δε τού Ι η κατερχομένη δύναμις σε μικρή ποσότητα. Η δύναμις αυτή, (ως έχει αναφερθεί στο φωνήεν Ι) είναι συνεχώς κατερχομένη, έχει αμφίδρομη κίνηση και η δύναμη της είναι μικρή. ΟΥ: Διά τού -Ο- δηλούται ο χώρος ο περιορισμένος ή το σώμα (ανεξαρτήτως μεγέθους), διά δε του -Υ- η μεγάλη συσσώρευση.

Το δίφθογγο ΟΥ(oo,u) , στο  σύνολο του, δηλώνει τον γεμάτο  χώρο, τον δομημένο π.χ. ΒΟΥς = Ενέργεια (Β) σε χώρο ορισμένο (Ο) συσσωρευμένη (Υ). Η λέξις ΒΟΥς χρησιμοποιείται ως συνθετικό λέξεων, για  να εκφράσει το υπερβολικά μεγάλο. ΒΟΥ= ενέργεια σε μεγάλη συσσώρευση. (βούληση)

ΑΥ  Είναι η αρχική δύναμις ΑΛΦΑ= ηλιόφως, η οποία διά τού -Υ- δηλώνει συσσωρευμένη σέ μεγάλη ποσότητα ενέργεια- δύναμη.

           Συγκριτική ανάλυση ακουστικής, αρχαίου ελληνικού γραματικού    κώδικα, και της παλιάς  Ιταλικής σχολής  του Μπέλ Κάντο.

Συμπεράσματα. Το κύριο απόσταγμα επίγνωσης  των  τριών κατά  σειρά συγκριτικών ανάλυσεων,  δηλαδή την ανάλυση των φωνηέντων κατά το πνεύμα της Ιταλικής σχολής, της σύγχρονης ακουστικής επιστήμης, μας απεικονίζουν τις παρακάτω παρατηρήσεις.  

Περί του φωνήεντος Α(ah). Κατά την παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού, επικράτησε ως κύριο αρχικό, και βασικό  φωνήεν το Α. Αυτό αποδεικνύεται από τα συγγράμματα των Ιούλιου Κατσίνι που υπήρξε με τις περισσότερες πιθανότητες ο θεμελιωτής Μπέλ Κάντο, του Πιέρ Φρανσίσκο Τόσι μεγάλου δασκάλου του 16ου αιώνος, του Τζιοβάνι Μπατίστα Μανσίνι μετέπειτα πολύ μεγάλου δασκάλου της σχολής. Επίσης του Λουδοβίκου Ζανκόνι, του Μάνουελ Γκαρσία του 1ου, ενός εκ των κορυφαίων υψιφώνων-τενόρων, διδασκάλων των τελευταίων πέντε αιώνων, μαθητή της Μεγάλης σχολής του πολύ μεγάλου δασκάλου Νικολάου Πόρπορα, πού όλα δείχνουν να είναι η κύρια εκ των δύο σε τοπικό επίπεδο Ιταλίας σχολών, που καλλιεργήθηκαν και μεταλαμπάδευσαν οι μεγαλύτεροι δάσκαλοι και τραγουδιστές, του υιού του Μάνουελ Γκαρσία τον 2ο, ίσως τον μεγαλύτερο δάσκαλο,  παιδαγωγό, ερευνητή, εφευρέτη, των τελευταίων έξι τουλάχιστον αιώνων τον κατά πολλούς επονομαζόμενο ως Έλληνα ημίθεο(!) και θεμελιωτή του λεγόμενου <<επιστημονικού τραγουδιού>>, του Φρανσέσκο Λαμπέρτι καθώς και του υιού του Τζιοβάνι Μπατίστα Λαμπέρτι, του άμεσα <<ανταγωνιστές>> σε επίπεδο φήμης της σχολής Γκαρσία , αποκαλούμενους ως τους τελευταίους μεγάλους <<εμπειρικούς>> δασκάλους της σχολής, του  άλλου κορυφαίου δάσκαλου Γαιτάνου Νάβα, της Ματθίλδη  Μαρκέσι, Μαθήτριας του Γκαρσία, μια από τις μεγαλύτερες δασκάλες της σχολής στον 20ο αιώνα, που έβγαλε τις περισσότερες σοπράνο.. Αυτό γιατί ταιριάζει στην πιο φυσική θέση της  στοματικής κοιλότητας, και ταυτόχρονα υπεύθυνο για τον λεγόμενο <<ανοικτό ήχο>>.  Σε επίπεδο ακουστικής επιστήμης δείχνει να μπορεί να εξηγηθεί αυτή η άποψη λόγω του ότι το Α(ah), παρουσιάζει το μεγαλύτερο εύροςHz στην F1 συχνότητα φωνοσυντονισμού, αλλά και θέσης του στόματος.

Στο κώδικα τώρα της αρχαίας ελληνικής γλώσσας που εμπεριέχει όλες τις ιδιότητες που ανέφερα παραπάνω, θεωρείται το φωνήεν από το οποίο εκπορεύονται όλα τα υπόλοιπα φωνήεντα. Επίσης είναι το πρώτο γράμμα της αλφαβήτου, και αυτό παρατηρείται και σε όλες τις γλώσσες που γνωρίζουμε. Σε επίπεδο φυσικής, μαθηματικών και ακουστικής, παίρνουμε την πληροφορία ότι το Α(ah) είναι το γράμμα που απεικονίζει, την αρχική ενέργεια του ηλιοφωτισμού, ταυτόχρονα είναι το γράμμα που απεικονίζει την δημιουργία του κόσμου, του λεγόμενου <<απείρου κόσμου, τον δημιουργό η Άρχοντα του κόσμου. Με αυτό το γράμμα έχουν ασχοληθεί οι μεγαλύτεροι αρχαίοι Έλληνες συγγραφείς. Κατά τον Πλούταρχο θεωρήθηκε ο απλούστατος ήχος που μπορεί και εκπέμπει ο άνθρωπος, καθώς και ο πιο εύκολος προς απαγγελία, λόγω του ότι δεν απαιτεί ούτε καν την κίνηση της γλώσσας για να εκπεμφθεί.

Περί του φωνήεντος Ε(eh). Kατά την παλιά  Ιταλική σχολή είναι το επόμενο φωνήεν μετά  το Α(ah). Είναι το φωνήεν με την προεκταμένη θέση του Α(ah),  το οποίο φαίνεται να αναδεικνύει τα ωραιότερα χρώματα. Είναι επίσης το πρώτο φωνήεν που καλλιεργεί την προς τα εμπρός και πάνω θέση της γλώσσας, που στην συνέχεια κορυφώνεται στο Ι(ee). Χρησιμοποιήθηκε με επιτυχία ιδιαιτέρως στην καλλιέργεια της γυναικείας φωνής.  Μέσω έσω της ακουστικής έρευνας δείχνει να είναι το φωνήεν της F2 που χρησιμοποίησε κατά κόρον με επιτυχία  στην όλη γκάμα συχνοτήτων του ο Λουτσιάνο Παβαρότι. Σε επίπεδο Hz φαίνεται ως προέκταση του Α(αh). Στην αρχαία ελληνική θεώρηση ταυτίζεται με τις άλλες δύο σκέψεις, είναι και εδώ το αμέσως επόμενο φωνήεν του Α(ah), σε επίπεδο ενέργειας παρουσιάζεται ως  έκταση - επέκταση του Α(ah), ενώ παίρνουμε την πληροφορία ότι μπορεί να καλλιεργήσει όντως τα ηχοχρώματα στην ανθρώπινη φωνή,  γιατί σε επίπεδο κώδικα, απεικονίζει την  ανθρώπινη μας ύπαρξη . Δηλαδή είμαι, είσαι, είναι.

  Περί του φωνήεντος Ι(ee). To φωνήεν Ι(ee), υπήρξε το φωνήεν με την μεγαλύτερη επιφύλαξη στην αφετηρία του Μπελ Κάντο γιατί είναι το πιο κλειστό φωνήεν.  Μετέπειτα πήρε όμως την θέση που τελικά τού ανήκει, μια θέση με πολλες ιδιαιτερότητες . Είναι το αμέσως επόμενο φωνήεν μετά το Ε(eh). Θεωρείται κεφαλικό φωνήεν και ως εκ τούτου πολλοί τραγουδιστές το αισθάνονται να δονεί την περιοχή του κεφαλιού. Το αποκαλούν και μπροστινό φωνήεν λόγω και της θέσης της γλώσσας.  Ιδιαίτερη βαρύτητα πήρε μετά και την απόδειξη  και επισήμανση του Μάνουελ Γκαρσία του 2ου   μέσω του λαρυγγοσκοπίου, ότι είναι το φωνήεν που προσφέρει το καλύτερο κλείσιμο της γλωττίδας, και το  ότι είναι το φωνήεν με τον πιο διαπεραστικό και μεταλλικό αν όχι κουδουνιστό ήχο, και ότι όταν δεν μπορούν να λειτουργήσουν ενεργά και αρμονικά τα υπόλοιπα φωνήεντα, είναι το λεγόμενο θεραπευτικό φωνήεν επί του κλεισίματος των χορδών. Επίσης παρότι είναι κλειστό πρέπει αν περάσει από την ανοικτή θέση του Α(ah). Είναι ίσως το πιο πρακτικό και κατάλληλο προς χρήση στην γυναικεία φωνή. Κατά την ακουστική θεώρηση είναι το φωνήεν με την πιο υψηλή συχνότητα , και αποδεδειγμένα κλειστό. Είναι το φωνήεν που τελικά στον μεγαλύτερο βαθμό μπορεί να σπάει το φράγμα της ορχήστρας. Στον αρχαίο Ελληνικό κώδικα είναι το πιο πολυεπίπεδο και πολυπρόσωπο φωνήεν. Έχει  πολλές τροποποιήσεις και αυτό αποδεικνύεται ότι σε ενεργειακό επίπεδο έχει πολλές διαβαθμίσεις.

Απεικονίζεται ως Ι(ee), Η, Υ, ΕΙ, ΟΙ. Στην κάθε περίπτωση προσφέρει διαφορετική ενέργεια. Ο αρχαίος ελληνικός κώδικας μας δίνει μια εξήγηση, μας προϊδεάζει  για την εν μέρει θεώρηση ορισμένων σχολών όπως της Γερμανο -Ιταλικής, της Σουηδο -Ιταλικής σχολής, αλλά και της Γαλλο - Ιταλικής σχολής που χρησιμοποιούν  με άλλο ηχόχρωμα και με άλλη θέση το Ι((ee). Βάσει του κώδικα αυτή η άποψη λειτουργεί μεμονωμένα γιατί είναι διακριτή και μόνο. Δηλαδή ως Ι(ee) μας δίνει μικρή αδιάκοπη συνεχή  ενέργεια, ακτινοβολία, δύναμη. Στο επίπεδο Φύσης-Τέχνης, σημαίνεται, σαν οπτικός συμβολισμός, ως μια γραμμή δράσης-κίνησης, λαμβάνοντας υπ’ όψιν ότι το ανθρώπινο μάτι διαβάζει από πάνω προς τα κάτω. Για τον κώδικα  έχει ως Ι(ee) παρέχει μικρή ενέργεια. Στο καθαρά τραγουδιστικό κομμάτι αυτό μεταφράζεται ως σύνδεση της κλειστής θέσης και υψηλής συχνότητας του Ι(ee) με σύνδεση του ήχου  από επάνω ως συχνότητα που εκπέμπει, έως κάτω με την θέση και συχνότητα των  φωνήεντων Α,Ο,ΟΥ, τηρουμένων αναλογιών, περιλαμβάνοντας επίσης όλη την στήριξη του κορμού από επάνω έως κάτω, με τρόπο ήπιο, δηλαδή ανάλογα με την τεχνική  θέση που θα παρθεί. Επειδή έχει συνεχή ακατάπαυστη ενέργεια, στην προκειμένη περίπτωση μας επιβεβαιώνει θέση της Ιταλικής σχολής ότι ναι μεν πρέπει να περάσει από την θέση του Α(ah), πρέπει όμως αντιστρόφως ανάλογα, να συνυπάρχει  μέσα στο κάθε άλλο φωνήεν.

 Περί του φωνήεντος Η (ee).  Στην προκειμένη περίπτωση ισχύουν όλα τα παραπάνω όπως με το Ι(ee) , με την διαφορά ότι εδώ ο κώδικας μας δίνει την εικόνα ότι εκτελείται στην σχετικά κλειστή μορφή του με  πιο δυναμικό άκουσμα. Δηλαδή φόρτε. Στην προκειμένη περίπτωση ο ήχος επιδιώκεται να είναι λαμπρός, και παρότι είναι κλειστό φωνήεν, ο ήχος να είναι  και σχετικά ανοικτός, σε όλο το εύρος της κλίμακας.

Περί του φωνήεντος Υ (ee, y).  Ισχύουν και εδώ τα παραπάνω, με την επιπλέον διαφορά ότι, εδώ το υ στον αρχαίο ελληνικό κώδικα, μας δίνει την διάκριση ότι, προσλαμβάνει τον πιο δυνατό συμπυκνωμένο και συνάμα στρογγυλό ήχο. Αυτό οφείλεται στο ότι το Υ  είναι πολύ μεγάλη συσσώρευση και συμπύκνωση του Α(ah) της αρχικής, ηλιακής, φωτιστικής ενέργειας στην κτίση.

Περί του φωνήεντος Ο(oh).  Στην Ιταλική σχολή του Μπέλ Κάντο είναι το φωνήεν μετά το Ι(ee) . Θεωρείται κλειστό, μικρό και στρογγυλό. Παρουσιάζει βοήθεια στο κατέβασμα του λάρυγγα. Συνίσταται να βρίσκεται εντός της θέσης του Α για το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα. Εκλαμβάνεται ταυτόχρονα και ως μπροστινό. Στη ακουστική θεώρηση θεωρείται

χαμηλής συχνότητας φωνήεν, παρουσιάζει κοινές τιμές στην F1, οπότε μπορεί να δώσει σώμα στο Ε(eh). Για πολλές σχολές μπορεί και στο Ι(ee). Για τον κώδικα απεικονίζει την ενέργεια του Α(ah), σε περιορισμένο γήινο χώρο. Δηλαδή ένα παράδειγμα είναι στην λέξη  ΟΦΘΑΛΜΟΣ: Ο = ο χώρος Φ = τού φωτός    ΘΑΛΑΜΟΣ = θάλαμος ή ο χώρος -Ο- διά τού οποίου Φ = το φώς περνά, ΘΑΛΑΜΟΣ = στόν θάλαμο. Τραγουδιστικά μπορεί να σημαίνει συμπύκνωση, στρογγύλεμα του Α , κατάσταση που απαιτείται σε ορισμένη περιοχή της κλίμακας. Ταυτόχρονα μιας και το φωνήεν α είναι το φωνήεν από όπου προέρχονται όλα τα υπόλοιπα φωνήεντα, το Ο(οh) , κατά αναλογία μπορεί να συνυπάρχει και στα άλλα φωνήεντα, προσφέροντας τις ιδιότητες του.

Περί του φωνήεντος Ω(oο).  Στην αρχαία Ιταλική σχολή αντιπροσωπεύεται με το φωνήεν Οο. Ισχύει ότι με το φωνήεν Ο(oh) , και είναι μια ελαφριά τροποποιημένη μορφή του Ο(oh). Απαιτεί μεγαλύτερη διάταση του φάρυγγα, και ελαφρώς χαμηλότερο λάρυγγα. Στο κλείσιμο των χειλιών πλησιάζει με ελαφρά τροποποίηση το Ι(ee). Στην ακουστική θεώρηση φαίνεται ως αντίποδας του Ι(ee). Έχει τις  πιο χαμηλές συχνότητες από όλα τα φωνήεντα. Στην ελληνική γραμματική είναι  το Ο(oh) παρατεταμένα με ελαφριά προφορά. Απεικονίζει την επικάθηση του Α(ah) στον γήινο χώρο σε μορφή ακτινοβολίας, δέσμης ενέργειας. Τραγουδιστικά μπορούμε να το αισθανθούμε ως μορφή φαλτσέτο  επί του Οο, όπου χρησιμοποιείται κυρίως  για τεχνική καλλιέργεια στις βόρειες ευρωπαϊκές σχολές.

Περί του δίφθογγου φωνήεντος ΟΥ(u). Κυρίως απεικονίζει ότι και το Ω(oo) , αλλά σε πολύ μεγάλη συμπύκνωση ενέργειας. Εδώ δεν μιλάμε πλέον για φαλτσέτο αλλά για βαθύ συμπυκνωμένο  πλέον ήχο. Για να επιτευχθεί το <<chiaro schuro)>>, βρίσκεται κατά αναλογία  πολλές φορές και ως υπόβαθρο άλλων φωνηέντων. Είναι το φωνήεν που κατά κόρον προσέλαβε στον ήχο του ο Ενρίκο Καρούζο, ίσως κάποιες φορές σε υπερθετικό βαθμό όπως αναφέρει ο άλλος μεγάλος τενόρος Νικολάι Γκέντα. Επίσης μεγάλη χρήση της ενέργειας του ΟΥ, διδάχθηκε και καλλιέργησε  ο άλλος μεγάλος τενόρος Γιούσι Μπιόρλινγκ.

     Περί των δίφθογγων φωνηέντων  ΑΙ,ΕΙ, ΟΙ.  Εμπεριέχουν όλους τους παραπάνω συνδυασμούς, οπότε για οικονομία χώρου δεν θα κάνω αναφορά.

Συμπεράσματα.  Από την παραπάνω συγκριτική ανάλυση αυτό που μένει ως συμπέρασμα είναι ότι η Ιταλική σχολή αναμφισβήτητα είναι η μητέρα των τραγουδιστικών σχολών τους τελευταίους πέντε αιώνες. Οι όποιες τροποποιήσεις έχει δεχθεί στο πέρασμα των τελευταίων αιώνων, απεικονίζουν μία προς τα έσω ανθρώπινη ανάγκη, προσπάθεια, είτε για την βελτιστοποίηση της, είτε για την καλύτερη δυνατή κατανόηση της. Επίσης εκφράζουν την ανάγκη για την επιμέρους ανάγκη, σε προσωπικό και εθνικό ανθρώπινο επίπεδο επίπεδο λύσεις. Η κατανόηση της δεν εξαντλείται μέσω ενός  απλού και  τέλειου θεωρητικού μοντέλου, αλλά επίσης απαιτεί ένα βαθύ βιωματικό, εμπειρικό, καλλιτεχνικό τρόπο προσέγγισης. Φαίνεται επίσης ξεκάθαρα ότι τελικά οι μεγάλοι μάστερ της σχολής κατείχαν με τρόπο που δεν έχει ακόμα εξακριβωθεί, το μεγαλύτερο κομμάτι της γνώσης που αναλύθηκε και από την ακουστική επιστήμη, και από τον κώδικα της αρχαίας ελληνικής  γραμματείας. Σε μεγάλο βαθμό ως προς το θέμα των φωνηέντων υπήρξαν φορείς αυτής της γνώσης των παρελθόντων αιώνων. Ταυτόχρονα φαίνεται ότι δεν είναι μια τέχνη που πρόσφατα γεννήθηκε. Ακολουθεί μια παράδοση,  τουλάχιστον εικοσιοκτώ  αιώνων, δείχνει να είναι φορέας μεγάλης εμπειρικής γνώσης. Σαν παράδοση δεν υφίσταται ως κάτι το στατικό και περιοριστικό, και αυτό αποδεικνύεται με το ότι ενσωμάτωσε γνώση του παρελθόντος, και δείχνει ότι την γνώση αυτήν την έχει γονιμοποιήσει. Για όποιoν την γνωρίζει, μπορούμε μετά βεβαιότατος να πούμε ότι είναι η απόλυτη τεχνική, καλλιτεχνική θεώρηση όχι μόνο για τον χώρο του κλασσικού τραγουδιού, αλλά και για όλα τα άλλα είδη μουσικής. Παρέχει προσαρμοστικότητα, και αποδεικνύει ότι παρότι φαινομενικά είναι ένα ευπροσάρμοστο  μοντέλο, στο βάθος επιβεβαιώνει ότι είναι αυτό που πρέπει να είναι, δηλαδή ένα μη μοντέλο.

Η ακουστική επιστήμη από την μεριά της φαίνεται ότι στο μεγαλύτερο ποσοστό της έχει πιάσει τον στόχο της, και μπορεί να παρέχει υπεύθυνα σοβαρή υποστήριξη μέσω της κατανόησης των ακουστικών φαινομένων στον μεγαλύτερο δυνατό βαθμό. Στον 20ο αιώνα έχει προσφέρει φωτεινή καθοδήγηση, έχει ξεδιαλύνει αρκετό σκοτάδι. Δεν μπορεί όμως να προσφέρει άμεσο βοήθημα επί του πρακτέου τρόπου. Εκεί απαιτείται καθοδήγηση, κατανόηση, επίγνωση αντίληψη  πολλών άλλων αισθητηρίων πραγμάτων. Τα μηχανήματα υπακούν στον ανθρώπινο προγραμματισμό, και όταν η θεώρηση σε επίπεδο μοντέλου είναι όσο πιο ορθή γίνεται, τότε μόνον επιστρέφουν καρπούς πίσω στον άνθρωπο! Παρ όλα αυτά μας δείχνει τον δρόμο της συνέργειας μεταξύ ανθρώπου και επιστήμης, όταν αυτή ακολουθεί ορθόδοξη πορεία. Η προσέγγιση και η έρευνα περί φωνηέντων, περί <<chiaro schuro>>και πως επιτυγχάνεται αυτό,  επιβεβαιώνει στον μεγαλύτερο βαθμό τους μεγάλους δασκάλους του Μπέλ Κάντο. Ιδιατέρως δε, δεν μπορώ να παύσω να το αναφέρω την όλη εργασία και εμπειρία που αφησε ο μεγαλύτερος ίσως των δασκάλων της εποχής του Μπέλ Κάντο Μάνουελ Γκαρσία. Ο σημερινός χώρος του κλασσικού τραγουδιού, του οφείλει πάρα πολλά!  Ακόμα και εάν δεν το γνωρίζει, και δεν έχει ακούσει ποτέ περί αυτού.

Σε όλη αυτή την διαδρομή της ακουστικής επιστήμης  μεγάλη υπήρξε η βοήθεια και η συμβολή του κορυφαίου ακουστικού του παρόντος  αλλά και περασμένου αιώνος Γιόχαν Σάντμπεργκ, γνώστη της Ιταλικής σχολής, περί κατανόησης του φαινομένου του φωνοσυντονισμού όχι στην απλή του θεώρηση που είναι τουλάχιστον γνωστή περίπου 70 χρόνια τώρα στον ακουστικό, αλλά στην ιδιαιτερότητα  του φαινομένου του σπασίματος του ήχου της ορχήστρας, που επιτυγχάνεται μέσω της λεγόμενης F3 συχνότητας, που κατά βάθος είναι το κλάσμα των F3, F4, F5 συχνοτήτων. Τέλος η ακουστική επιβεβαιώνει και αποδεικνύει  την τροποποίηση επί του φωνητικού μηχανισμού που επιδέχονται στην όλη κλίμακα τα φωνήεντα.

Όσον αφορά τώρα τον κώδικα της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας, μπορούμε να παρατηρήσουμε ότι έχει την δυνατότητα να μας απεικονίζει με έναν άλλο τρόπο προσέγγισης, ότι πρεσβεύει η Σχολή του Μπελ Κάντο, αλλά και η ακουστική επιστήμη. Η προσέγγιση της εφαρμογής των φωνηέντων μέσω του κώδικα, όταν κατανοηθεί ανοίγει άλλους νέους δρόμους στον εμπλεκόμενο με την τέχνη. Μπορεί και επαληθεύει  ότι μας άφησε τεχνικά η παλιά Ιταλική σχολή, δείχνει να ταιριάζει με τις θέσεις της ακουστικής επιστήμης, ταυτόχρονα το μεταφέρει και το αναδεικνύει σε άλλη διάσταση, δίνοντας πολυεπίπεδη πληροφορία, η οποία δείχνει  όντως να περιλαμβάνει μέσα της συμπαντική  μορφολογία και αναλογία. Προσφέρει μεγάλη διάκριση επί των φωνηέντων  και περίτρανο παράδειγμα είναι η διάκριση περί ενεργειών με  το Ι(ee). Παρουσιάζει τη ίδια κοινή θέση περί του Α σε σχέση με τη παραδοσιακή σχολή του Μπέλ Κάντο, και ενώ οι παλιοί θεωρούσαν ότι πρέπει όλα τα φωνήεντα να περάσουν από την θέση του Α(ah), ο κώδικας για παράδειγμα μας πηγαίνει ένα βήμα πιο μπροστά, που ταυτόχρονα και αντικειμενικά είναι πιο πίσω. Από το Α γεννήθηκαν όλα τα φωνήεντα. Η <<λεγόμενη συσσώρευση>>του Α(ah) κατά τον κώδικα, μας δίνει και το ισχυρό Υ(ee,y), αλλά και σε σε πιο ελαφριά μορφή το Η(ee). Επίσης το Ε(eh) είναι η επέκταση του Α(ah)! Σε σχέση με το Ι(ee) παρέχει ένα μεγαλείο γιατί  παρουσιάζεται  και απεικονίζεται με πολλές παραλλαγές. Τόσες που με ανάγκασαν για χωροχρονικούς λόγους να μην παρουσιάσω τα δίφθογγα  φωνήεντα με το Ι εκτός του ΟΥ. Αυτό αποδεικνύεται και μέσω της απεικόνισης της θέσης των φωνηέντων μέσω ηλεκτρονικών υπολογιστών που έχουν χρησιμοποιηθεί. Με την βοήθεια των τόνων και των πνευμάτων που παρέχει η γλώσσα δημιουργεί παρά πολλούς συνδυασμούς επί των δίφθογγων φωνηέντων που πιθανόν να μην είναι πρέπον σε αυτό το άρθρο να αναλυθούν. Και από άποψη χώρου-χρόνου, αλλά και από την άποψη ότι δυστυχώς τα Λατινικά που ορίζονται ως δεύτερα Ελληνικά, δεν έχουν ενσωματώσει μέσα τους αυτήν την ιδιαιτερότητα. Αυτή είναι και μία θεμελιώδης διαφορά με την Ελληνική γλώσσα. Πραγματικά μεγάλοι πρέπει να ήταν όλοι αυτοί οι αρχαίοι φιλόσοφοι, μόνο και μόνον  για παράδειγμα με την πληροφορία της θέσης της γλώσσας επί του Α και της παρατήρησης επί της θέσης του όλου στόματος που παρουσίασα για τον Πλούταρχο. Οι πληροφορίες είναι τόσες πολλές και ενδιαφέρουσες και για τα υπόλοιπα φωνήεντα από μια πλειάδα φιλοσόφων, φιλολόγων, επιστημών δεν ξέρω πως ακριβώς να το τοποθετήσω. Σήμερα μιλάμε στο τραγούδι για εμπρός και πίσω φωνήεντα. Εξάλλου η επιτυχημένη χρήση των φωνηέντων από τον τραγουδιστή αποτελεί από μόνο του θεμελιώδες εργαλείο. Ταυτόχρονα όμως είναι εργαλείο επιστημονικό, διαφορετικά δεν θα μπορούσαν να προγραμματιστούν μέσω αυτής οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές όπου ενεργεί την έρευνα η ακουστική επιστήμη και όλες οι άλλες θετικές επιστήμες.

Για να κατανοηθεί επί των φωνηέντων η όλη θεώρηση ένα είναι το σίγουρο. Πρέπει πρώτιστα ο εμπλεκόμενος στον τραγουδιστικό χώρο να μπορέσει ύστερα από την κατανόηση της πληροφορίας που του  παρέχει, να μπορέσει να κάνει βίωμα μέσα του το κεφάλαιο των φωνηέντων, και των όλων ήχων, μιας και εξαρχής μας προσανατολίζει στο ότι, φωνήεν= Φως επί του νοός = Φωνή εντός. Μιλάει δηλαδή για μία βιωματική σε υπαρξιακό χώρο κατάσταση. Έπειτα πρέπει να βιωθεί η κατά αναλογία προσέγγιση. Είναι η λεγόμενη παραμετροποίηση των φωνηέντων στον εσωτερικό οργανικά φωνητικό, χώρο. Μπορούμε να πούμε ότι μαζί με την θέση της ακουστικής επιστήμης, διαλευκάνει το ευαίσθητο αυτό κεφάλαιο. Έχουν υπάρξει κατά καιρούς απόψεις, ότι τα φωνήεντα δεν πρέπει να τροποποιούνται, και ότι πρέπει να εκφέρονται καθαρά. Αυτό ουσιαστικά είναι η μισή αλήθεια. Δεν διαφωνεί κανείς σε αυτό βέβαια. Όμως αυτό διαφαίνεται πιο καθαρά μέσω της ανάλυσης των συχνοτήτων της ακουστικής, αλλά και από την κατά αναλογία γέννηση, επέκταση, προέκταση των φωνηέντων μέσω του αρχαίου Ελληνικού Κώδικα, όλα δείχνουν ότι στην πράξη δεν είναι έτσι απλά τα πράγματα. Απλά φαίνονται απλά. Υπάρχουν κοινά κατά αναλογία συστατικά εντός των φωνηέντων, με κοινές κατ επέκταση ενέργειες-συχνότητες.  Όσο ίσιες είναι οι αρχιτεκτονικές  γραμμές του Παρθενώνα, -πράγμα που δεν υφίστανται και είναι απλά οπτική απάτη- τόσο καθαρά χωρίς τροποποίηση μπορούν να εκπεμφθούν τα καθαρά φωνήεντα. Αυτό είναι κάτι που παρουσιάζει κοινή θέση και των τριών απόψεων. Αυτό το συναντάει μπροστά του θέλοντας και μη, στα λεγόμενα περάσματα της φωνής, ο κάθε λυρικός τραγουδιστής. Εκεί απαιτείται άλλη διαμόρφωση του χώρου του φωνητικού οργάνου, που επιτυγχάνεται μέσω της αναλογίας των απαιτούμενων κατά περίσταση φωνηέντων. Μιλάμε μάλλον για ποσόστωση. Η ανάλυση των φωνηέντων μέσω του κώδικα, δίνει στον τραγουδιστή και στον παιδαγωγό, μια ανώτερη μορφή προσέγγισης του ήχου, που είναι σε πλήρη συμφωνία με όλον τον συμπαντικό χωροχρόνο, του οποίου κομμάτι μεγάλο φαίνεται να είναι ο ίδιος ο άνθρωπος. Το πιο βασικό ίσως να είναι και αυτό. Μιλάμε για  ένα εργαλείο κατ αρχήν σκέψης-νοηματικό. Στο τραγούδι δεν υπάρχει άσπρο μαύρο. Το τραγούδι είναι κομμάτι της όλης δημιουργίας αφού ο άνθρωπος το ενεργεί, δεν παραμένει παρά να είναι ο ίδιος μέρος της δημιουργίας. Μας υπενθυμίζει ότι ο άνθρωπος δεν είναι άτομο, αλλά είναι πρόσωπο. Έχει την λεγόμενη ελευθερία του προσώπου, δεν είναι μια τυχαία ύπαρξη. Μας δείχνει ότι όπως ο Έλλην Λόγος είναι πηγή αστείρευτη, το ίδιο πρέπει να συμβαίνει και με τον άνθρωπο στην προσωπική του πορεία σε σχέση με την όποια τέχνη καλλιεργεί, ή δημιουργεί. Η πραγματική τέχνη δεν τελειώνει ποτέ. Οπότε το τραγούδι δεν πρέπει να είναι  μια απρόσωπη, απομονωμένη τυπική συναισθηματική ενέργεια. Πρέπει στο τραγούδι να αποφεύγεται το συν αίσθημα και να καλλιεργείται το αίσθημα που έχει βάση στην καρδιά του ανθρώπου. Το τραγούδι είναι μορφή ανέλιξης του ανθρώπου, γέφυρα για υψηλές νοηματικές καταστάσεις. Η εσωτερική καλλιέργεια και ανέλιξη του ανθρώπου-καλλιτέχνη, μπορεί να δώσει τα προσδοκώμενα αποτελέσματα.

Κλείνοντας να αναφέρω για κάτι που άκουσα τις τελευταίες ημέρες από την μεγάλης φήμης τραγουδίστριας Σεσίλια Μπαρτόλι.  Συμβουλεύει τους υποψήφιους μαθητές να μάθουν έκφραση, και φυσικά, Ιταλικά. Δεν έχει άδικο. Όμως εδώ έχω να πω ότι αισθάνομαι μια υπεραπλούστευση  και μόνο. Όχι ότι το απλό δεν έχει δύναμη! Νομίζω έχει πολύ μεγάλη. Όμως με αυτήν της έκφραση είναι λες και  μπαίνει όλο το θέμα του τραγουδιού σε ένα μικρό κουτί. Δεν έχει άδικο αλλά εδώ νομίζω ότι μιλάμε πιο πολύ αόριστα, και προκύπτουν τα εξής ερωτήματα. Η έκφραση είναι άραγε είναι κάτι που τελικά μαθεύεται ή βιώνεται? Καλλιεργείται, συνειδητοποιείται ή διδάσκεται? Επηρεάζει η σωματική και ψυχική κατάσταση τον τραγουδιστή? Όποιος μιλάει Ιταλικά μπορεί και να τραγουδάει? Κλασσικό τραγούδι? Άνευ σωστής τεχνικής? Άνευ καλλιεργημένης αναπνοής? Άνευ επίγνωσης? Με συναίσθημα? Ιταλικά μιλάει όλη η Ιταλία. Μιλάει μήπως για την απλότητα που μιλάει ο Παβαρότι? Ότι δηλαδή μετά από δέκα χρόνια ιδρώτα, μπόρεσε να αποκτήσει τον κύριο ήχο του, ειδικά στο πάνω πέρασμα της φωνής όταν έσπαγε στο Σόλ? Μετά από μεγάλη τεχνική διαδρομή? Πιστεύω ακράδαντα ότι ο τραγουδιστής και ο δάσκαλος πρέπει να ανακτήσουν την νοητική κατάσταση, τη οποία φαίνεται όλοι οι άνθρωποι κατά βάθος να φέρνουν μέσα τους. Δεύτερον να είναι εποπτικοί, και φορείς της αλήθειας, δηλαδή α- λήθεια, άρνηση της λήθης που υπάρχει στον κάθε χώρο. Τρίτον να συνειδητοποιήσουν το θαύμα της δημιουργίας στο οποίο  φαίνεται να μετέχουν, και να προσπαθήσουν την δημιουργικότητα στην τέχνη τους. Να μην έχει όρια και τέλος. Τέταρτον να ζητούν να  είναι φορείς, της κάθε τεχνικής γνώσης  που τους αντιπροσωπεύει, να έχουν καθαρό βίωμα, ενεργοποίηση των αισθήσεων.

Πέμπτον  μια και είναι κομμάτι της δημιουργίας, δεν πρέπει να διαφεύγει η καλή συντήρηση του ναού του σώματος, γιατί ο άνθρωπος είναι κάτι ενιαίο και όχι απλά κάποιο μεμονωμένο τεχνικό εργαλείο. Έκτον μιας και μιλάμε για φωνήεντα, χορδές, θέση στόματος, λάρυγγα, δεν πρέπει να διαφεύγει η ανάλυση και ταύτιση του κώδικα των φωνηέντων μέσω της αντιστοιχίας των αυχενικών σπονδύλων, που έχω κατά το παρελθόν προαναφέρει, στο θέμα της στήριξης του κορμού ή της φωνής, της πνοής  επί του κορμού.

Τέλος έχω να πω ότι παραδίδω αυτήν την μικρή εργασία προς όραση και αξιολόγηση στον κάθε λάτρη και μύστη αυτής της πολύ μεγάλης τέχνης. Βλέπω αυτήν την εργασία ως να έχει μία τριγωνική μα και συνάμα σφαιρική θεώρηση. Νιώθω μεγάλο σεβασμό στον Ελληνικό κώδικα και όλη αυτή την φωτοφόρα γνώση που έχει προσφέρει ο αρχαίος Ελληνικός χώρος. Νοιώθω απέραντο σεβασμό στους μεγάλους δασκάλους του Μπελ Κάντο, ταυτόχρονα νοιώθω θαυμασμό και σεβασμό στους όποιους πρωτοπόρους της ακουστικής επιστήμης.