Πρώτον γιατί μέχρι τότε φαίνεται να κρατήθηκαν τα τελευταία ψήγματα επιρροής (ακουστικά τουλάχιστον) της παλιάς μεγάλης ιταλικής σχολής του Μπέλ Κάντο δηλαδή του λεγόμενου καλού τραγουδιού. Δεύτερον γιατί όποιος μελετήσει προσωπικά αυτήν την διαδρομή ιστορικά εγγράφως, αλλά και βιωματικά επάνω του δηλαδή μέσω δασκάλων η τραγουδιστών που είχαν την τύχη να εκπαιδευτούν πάνω στην μεγάλη αυτή τραγουδιστική σχολή, έρχεται ταυτόχρονα αντιμέτωπος στο πέρασμα των εποχών με μία πραγματικότητα. Η πραγματικότητα είναι ότι σε επίπεδο παράδοσης, διδασκαλίας, τα πράγματα πολλές φορές στην πραγματική ζωή μεταφέρονται λιγότερο υποκειμενικά παρά αντικειμενικά. Και αυτό γιατί φαίνεται να είναι δύσκολο να περιγράψεις κάτι με ακρίβεια, όταν αυτό δεν μπορεί σε όλα τα επίπεδα της μεταφοράς της γνώσης, του λόγου αλλά και της εμπειρίας να προσεγγίσει την τέλεια και ακριβή απόδοση. Επίσης δεν μπορεί να είναι ακριβές όταν δεν υπάρχουν στην διάθεση σου, στην γνώση σου και στην αντίληψη σου τα δεδομένα που θα μπορούν να δώσουν ακριβή ορισμό. (βλέπε προηγούμενο άρθρο μου Αναπνοή, ίσια στάση και η στήριξη της φωνής http://www.belcantosinger.com/2016/01/12.html) δηλαδή να είναι αντικειμενικό. Προκαλεί εντύπωση μια διήγηση Τζέρομ Χάινζ του μεγάλου αυτού αμερικανού μπάσου στο βιβλίο του οι τέσσερις φωνές του άνδρα, όπου άκουσε με τα ίδια του τα αυτιά αυτήν την παρατήρηση που έγινε στον τότε νέο ανερχόμενο τενόρο που έτυχε να τραγουδάει σε μια παράσταση στην παλαιά Μετροπόλιταν Όπερα η αλλιώς στο Μετ όπως έχει επικρατήσει να λέγεται, από τα χείλη του τότε διευθυντή του Μετ, και πρώην επιτυχημένου μεγάλου τενόρου Έντουαρνρτ Τζόνσον, όπου έφερε σε φωνητικό δίλλημα τον τότε τενόρο μη γνωρίζοντας τι παραπάνω να πράξει, αλλά το σπουδαιότερο πώς να το πράξει. Αυτό συνέβη στον τότε τενόρο ιδιαιτέρως στην υψηλή περιοχή της φωνής του, όπου για να αποδώσει ή να περάσει ή να πατήσει τις πάνω νότες σφίχτηκε, με αποτέλεσμα να υπάρχουν προβλήματα ακουστικής, και αισθητικής και του ήχου. Στην συγκεκριμένη περίπτωση η παρατήρηση φωτογραφίζει τον τρίτο λόγο που αναφέρθηκα. Στο κλασσικό τραγούδι και εν γένει στην φωνητική παιδαγωγική η φρασεολογία, ο κάθε λεκτικός προσδιορισμός που επικράτησε και συντηρήθηκε πολλές φορές δεν συμφωνεί με την πραγματικότητα σε επίπεδο ακουστικής, και μηχανικής του σώματος.
Είναι γνωστή η φράση για παράδειγμα στον τραγουδιστικό χώρο για παράδειγμα βάλε, η φέρε την φωνή σου μπροστά. Επιστημονικά τουλάχιστον οι ακουστικοί δεν συμφωνούν και δεν αποδέχονται τον όρο. Οι τραγουδιστές, οι δάσκαλοι, οι κριτικοί, μάλλον καταλαβαίνουν αυτήν την φράση με τον δικό τους σωστό όμως σε ακουστική τρόπο. Παραδόξως όμως στην πράξη, αυτοί που γνωρίζουν καλά την τέχνη, ξέρουν ότι για να υπάρξει το αποτέλεσμα αυτό σε επίπεδο ήχου η φωνή μάλλον πρέπει να περάσει, η καλύτερα να αντηχήσει πρώτα πίσω στην περιοχή της φαρυγγικής κοιλότητας. Έτσι λοιπόν στην προκειμένη περίπτωση το ίδιο έμελε να συμβεί, και συνεχίζει να συμβαίνει στην περίπτωση της στήριξης της φωνής, που στην ιταλική σχολή τραγουδιού ονομάστηκε Απότζιο. Δεν υπάρχει πιο δυσνόητος και πρακτικά εφαρμόσιμος όρος για έναν τραγουδιστή από το να του πει ο δάσκαλος, ο κριτικός, ο μαέστρος παρακαλώ πολύ στηρίξτε την φωνή σας. Η φωνή σας έχει πρόβλημα με την στήριξη. Ο τραγουδιστής βέβαια θα εννοήσει στην δική του γλώσσα ότι, ο τρόπος που διαχειρίζεται την φωνή του, σε επίπεδο ακουστικής υπολείπεται. Όσο πιο μυημένος στην τέχνη βέβαια του τραγουδιού είναι θα καταλάβει ή μάλλον θα πρέπει να καταλάβει ότι το πρόβλημα έρχεται κυρίως σε επίπεδο σώματος δηλαδή ο μηχανισμός αποθήκευσης και διαχείρισης του αέρα του κάπου έχει πρόβλημα. Δηλαδή είναι αυτό που έχει επικρατήσει να λέγεται στο περιβάλλον της ιταλικής σχολής τραγουδιού ή αλλιώς στην σχολή του Μπέλ Κάντο, ότι η φωνή είναι ασύνδετη, ή αποσυνδεδεμένη από το σώμα. Δεν έχει Απότζιο.
Για να κατανοήσουμε καλύτερα αυτήν την έννοια που στην πραγματικότητα λαμβάνει χώρο ως τεχνική, θα παραθέσουμε δύο αντιπροσωπευτικές παιδαγωγικές προσεγγίσεις, τις τελευταίες ίσως επίσημες διατυπώσεις που έλαβαν χώρα εγγράφως, στην αρχή της δύσης αυτής της πολύ μεγάλης σχολής. Είναι ο λεκτικός προσδιορισμός που σε γενική μορφή αντιπροσώπευσε δυο πολύ μεγάλες, κύριες σχολές σε επίπεδο προσώπων. Η πρώτη είναι από την μεγάλη σχολή του Μάνουελ Γκαρσία, και η δεύτερη από την επίσης πολύ μεγάλη σχολή του Φρανσέσκο Λαμπέρτι. Να επισημάνουμε βέβαια ότι η τεχνική του απότζιο αντιπροσώπευε κομμάτι του όλου συστήματος που είχε να κάνει με την αναπνοή, την διαχείριση της και την στήριξη. Η σχολή του Μάνουελ Γκαρσία είναι η σχολή η οποία πέρασε στην σύγχρονη ιστορία ως η πρώτη επιστημονική σχολή λόγο της ανακάλυψης της λειτουργίας της γλωττιδικής σχισμής και του όλου φωνητικού μηχανισμού μέσω του λαρυγγοσκοπίου, και η δεύτερη αυτή η οποία αντιπροσώπευσε σε μεγάλο βαθμό όλη την μεγάλη παράδοση σε επίπεδο Ιταλίας και ονομάστηκε η εμπειρική σχολή. Και οι δύο αυτές σχολές σύφωνα με την γνώμη του μεγάλου επίσης δασκάλου του Φρανσέσκο Λαμπέρτι, Αντόνιο Τριβούλσι έχουν την ίδια αφετηρία, δηλαδή προέρχονται από την σχολή του πολύ μεγάλου μουσικού, συνθέτη από πολλές όπερες μπαρόκ, δασκάλου τραγουδιού, Νικολάου Πόρπορα. Παρατηρούμε λοιπόν στην διατύπωση του Γκαρσία στο σύγγραμμα που εξέδωσε το 1894 στο τέλος πλέον της ζωής του με τίτλο συμβουλές για τραγούδι τα εξής
<< Στην πρώτη προσπάθεια ώστε να εκπέμψουμε ήχο, το διάφραγμα γίνεται τρόπον τινά επίπεδο, το στομάχι ελαφρώς έλκεται – μπαίνει προς τα μέσα, ο αέρα εισάγεται μέσω της μύτης, ή του στόματος, ή ταυτόχρονα μέσω της μύτης και του στόματος. Κατά την διάρκεια αυτή της αναπνοής η οποία ονομάζεται κοιλιακή, τα πλευρά δεν κινούνται, μα ούτε και οι πνεύμονες έχουν πλήρως γεμίσει ώστε να δοθεί η ευκαιρία στο διάφραγμα να κάνει αυτό που είναι το ζητούμενο, δηλαδή να καθελκυσθεί τελείως. Τότε και μόνο τότε τα πλευρά ανασηκώνονται και το στομάχι μπαίνει μέσα. Αυτήν αναπνοή - όπου οι πνεύμονες έχουν πλήρως διευρυνθεί από πάνω προς τα κάτω, από πίσω προς τα εμπρός, και από την μια πλαινή πλευρά έως την άλλη – ονομάζεται πλευροδιαφραγματική αναπνοή>>.
Ο Φρανσέσκο Λαμπέρτι διατυπώνει λίγο διαφορετικά την όλη διαδικασία αναπνοής, ελέγχου της αναπνοής, και στήριξης, στο προσωπικό του σύγγραμμα με τίτλο η τέχνη του τραγουδιού το 1883
<<Ο τραγουδιστής για να απαγγείλει με διάρκεια, σταθερά μία νότα, ο αέρας πρέπει να απελαθεί σιγά-σιγά, για να γίνει αυτό πρέπει οι μύες της εκπνοής συνεχίζοντας τη δράση τους να προσπαθούν να διατηρήσουν τον αέρα στους πνεύμονες και να αντιταχθούν τη δράση τους με εκείνη των μυών της εκπνοής οι οποίοι την ίδια στιγμή οδηγούν τον αέρα προς τα έξω για την παραγωγή του τόνου. Μεταξύ αυτής της διπλής ενέργειας δημιουργείται μια κατάσταση ελέγχου της φωνής που ονομάζεται <<Lotta Vocale>>.
Αυτό που μπορούμε να παρατηρήσουμε εδώ μάλλον σήμερα θα το λέγαμε τρόπο και διαχείριση της αναπνοής. Κάπως έτσι προσεγγίστηκε μάλλον μεταφέρθηκε στην έγγραφη παράδοση αυτή η διαδικασία της τέχνης του Απότζιο. Τονίζουμε την λέξη εγγράφως γιατί είναι μία επίσημη, και όσο το δυνατόν σωστά λεκτικά εξ ορισμού τοποθέτηση πάνω στο θέμα της στήριξης της φωνής. Πρέπει πάντοτε όμως να έχουμε κατά νου ότι, υπάρχει και η προφορική παράδοση, όπως επίσης το ότι εγγράφως δεν μπορούν αλλά και ούτε μπορούν να μεταφερθούν τα πάντα. Σίγουρα όταν κάτι προσπαθείς να το ορίσεις, ταυτόχρονα αδιαμφισβήτητα το περιορίζεις. Θα μπορούσαμε να γεμίσουμε βιβλίο με τις επί μέρους διαφοροποιήσεις τεσσάρων αιώνων που προέκυψαν ανθρωπίνως βέβαια και με τελικό στόχο το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα. Θα προσπαθήσουμε πολύ αντιπροσωπευτικά να περιοριστούμε σε κάποιες από αυτές. Αυτές είναι δύο λοιπόν πολύ κεντρικές, αντιπροσωπευτικές τοποθετήσεις πάνω σε αυτό το τόσο σημαντικό και δύσκολο κεφάλαιο της στήριξης.
Σίγουρα υπήρξαν και άλλες διατυπώσεις μαθητών αλλά και ανεξάρτητων δασκάλων της παλιάς ιταλικής σχολής τραγουδιού, που στο ξεκίνημα της πήρε την ονομασία Μπέλ Κάντο, αλλά αυτές εδώ υπήρξαν σε γενικό βαθμό αρκετά αντιπροσωπευτικές μιας παράδοσης περίπου τεσσάρων αιώνων. Εδώ μιλάμε κυρίως λοιπόν για <<πλευροδιαφραγματική>> αναπνοή. Στον τραγουδιστικό κόσμο κατά κόρον βέβαια ακούγεται, αρέσκεται κυρίως η λέξη <<διαφραγματική>> αναπνοή. Τα πράγματα λοιπόν όπως παρουσιάστηκαν εδώ φαίνονται αρκετά απλοϊκά θα πει κανείς. Εν μέρει μπορεί να έχει και δίκιο. Το ίδιο μπορεί να μεταφέρονται διά στόματος και από πολλούς δασκάλους αλλά και τραγουδιστές στο σήμερα. Είναι σίγουρα εύκολο κάτι που θα το διαβάσεις ή θα το ακούσεις, να το μεταφέρεις και εσύ με την σειρά σου είτε προφορικά είτε γραπτά. Η ουσία του πράγματος όμως αποδεικνύεται μάλλον στην πράξη. Βέβαια κάτι που χαρακτηρίζεται απλό, πολλές φορές τείνει ακόμα και να είναι και το πιο σύνθετο ή δύσκολο πράγμα στον πλανήτη. Πάνω σε αυτό συμφωνεί και γνωστός φυσικός Αϊνστάιν.
Εδώ αξίζει να αναφερθούμε όχι σε μία άλλη συγγενή θεώρηση, αλλά σε μία εντελώς διαφορετική προσέγγιση. Διαφορετική γιατί διαφέρει λεκτικά αλλά και πρακτικά, παιδαγωγικά. Δηλαδή επιδιώκει το αποτέλεσμα μέσω άλλης τεχνικής. Η σχολή τώρα του επίσης πολύ μεγάλου δασκάλου του Μπέλ Κάντο Τζιοβάνι Σμπρίγκλια. Για όσους δεν γνωρίζουν ο Τζιοβάνι Σμπρίγκλια υπήρξε ένας ακόμη πολύ δάσκαλος, πολύ μεγάλων τραγουδιστών όπως του Ζήν Ντε Ρεσκ, του μεγαλύτερου και πιο διάσημου βαγγνέριου τενόρου του 19ου αιώνος, του Πώλ Πλανκών επίσης έναν εκ των κορυφαίων μπάσων, της κορυφαίας αμερικανίδος σοπράνο της εποχής της και ίσως και των μετέπειτα εποχών Λίλιαν Νόρντικα, αλλά και μιας πλειάδας άλλων διάσημων τραγουδιστών. Πελώριοι κατά την άποψη μου τραγουδιστές με πολύ όμως μεγάλα προβλήματα. Ο Ντε Ρέσκ μαθητής του Αντόνιο Κοτόνι(!) τραγουδούσε ως βαρύτονος.!!!! ????? Είναι δυνατόν? Η Ιστορία δείχνει μάλλον ναι, και εάν αυτό συνέβη τότε μπορεί να υπολογίσει κανείς τι πραγματικά άραγε συμβαίνει στις ημέρες μας. Είναι ένα άλλο κορυφαίο κεφάλαιο προς ανάπτυξη με τίτλο κατηγορία, κατηγοριοποίηση, δυνατότητες, και σωστή διάγνωση φωνής. Φύση και ανάπτυξη της φωνής, προϋποθέσεις. Φύση και διαστροφή αν όχι καταστροφή της φωνής, λάθος εκτίμηση, λάθος πορεία. Επίσης η Λίλιαν Νόρντικα από κολορατούρα σοπράνο μετετράπη σε… κορυφαία δραματική σοπράνο της Αμερικής! Ο Τζιοβάνι Σμπρίγκλια μας φωτογραφίζει κάπως διαφορετικά την όλη προσέγγιση. Όταν ερωτήθηκε πώς διδάσκει την αναπνοή στους μαθητές του, αυτός αποκρίθηκε (μάλλον χαριτολογώντας και ίσως αποφεύγοντας, αποκρύπτοντας την ιδιαίτερη αυτήν πληροφορία που έως και τις μέρες μας το κόστος της είναι κάτι σαν χρυσός για τους εν-διαφερόμενους τραγουδιστές και δασκάλους), ότι δεν τους διδάσκει αναπνοή, αλλά τους καθοδηγεί στην διεύρυνση του στήθους τους.
Πράγματι εδώ βλέπουμε να τονίζεται μία άλλη σχέση, ίσως και αλήθεια. Οι παλαιοί μεγάλοι τραγουδιστές είχαν αναπτύξει μεγάλο και ευδιάκριτο στήθος (βλέπε προηγούμενα μου άρθρα). Επίσης για τον μηχανισμό του <<στήθους>> μας μιλάει και ο τελευταίος εν ζωή μεγάλος Ιταλός τενόρος, Σαλβατόρε Φιτζικέλα, αλλά και ο άλλος μεγάλος τενόρος επίσης εν ζωή Νικολάι Γκέντα. Να συμπληρώσω εδώ ότι επίσης και ο μεγάλος παλιός και διεθνής για κάποιο διάστημα Έλληνας τενόρος Αντώνιος Καλαιτζάκης, που εκπαιδεύτηκε στην ιταλική σχολή του μεγάλου τενόρου, η αλλιώς θηρίου όπως τον αποκάλεσε η ιστορία, Νίνο Πικαλούγκα στην δεκαετία του 1940, συμμαθητής με τον τότε μαθητή Φράνκο Κορέλλι, πρώτος δάσκαλος του φίλου και δασκάλου μου Νικόλαου Παγούνη, διαπρεπή μπάσου στο παρελθόν, γνώστη της Ιταλικής σχολής, και μαθητή του επίσης μεγάλου μπάσου Μπόρις Κριστόφ, και του μεγάλου διευθυντή της σκάλας του Μιλάνου Αντόνιο Τοννίνι, παρουσίασε μεγάλη αύξηση στην θωρακική του κοιλότητα. Κάπως έτσι έχει η διαδρομή της ιστορίας και της επιτυχίας αλλά και της εν μέρει διαφορετικότητας εν μέσω έγγραφης και προφορικής έρευνας πάνω στο θέμα της στήριξης της φωνής. Αδιαμφισβήτητα είναι μία άλλη πτυχή. Βιώνοντας λοιπόν το τόσο απλό για ορισμένους και σύνθετο και απρόσιτο έως και ακατανόητο για άλλους προκύπτουν συγκεκριμένα ερωτήματα.
Προσωπικά αναρωτήθηκα σε βάθος και για μεγάλο χρονικό διάστημα γιατί ορισμένοι τραγουδιστές μπορούν σχετικά εύκολα να προσεγγίσουν έστω σε κάποιο βαθμό αυτήν την τεχνική θεώρηση, και κάποιοι άλλοι έχουν μεγάλη δυσκολία. Πώς θα μπορούσε όλη αυτή η τεχνική να προσαρμόζεται, ή και να διαφοροποιείται στον κάθε άνθρωπο. Μπορεί σίγουρα αυτή η διαδικασία να πάρει σε έναν άνθρωπο από μήνες έως και χρόνια. Μπορεί και να μην κατακτηθεί ποτέ ή να κατακτηθεί σε ελάχιστο βαθμό και έτσι εκεί να υπάρχουν προβλήματα έκφρασης, άρθρωσης, μόνιμης κόπωσης του όλου φωνητικού μηχανισμού, αδυναμία, αστάθεια στην υψηλή περιοχή, τρέμουλο, μπαλάρισμα της φωνής, χάσιμο η αδυναμία συγκράτησης του αέρα στην χαμηλή περιοχή, η φωνή να ακούγεται αχνή η αλλιώς να έχουμε το φαινόμενο της λευκής φωνής όπως την αποκάλεσαν οι μεγάλοι δάσκαλοι της παλιάς ιταλικής σχολής, αλλά και άλλα πολλά. Το ερώτημα που παραμένει εδώ είναι το γιατί. Γιατί?
Σε επίπεδο προφορικό μεταφοράς της πληροφορίας και προσωπικής γραφής μπορούμε να δούμε και κάποιες άλλες πτυχές στα πράγματα και πάλι μπορούμε να πούμε ότι διαφέρουν κάπως. Προσπαθώντας να αντλήσω όσον το δυνατόν περισσότερες πληροφορίες από το παρελθόν είτε από την έγγραφη παράδοση είτε από την προφορική παράδοση που καταγράφηκε μέσω συνεντεύξεων παλιών δασκάλων και τραγουδιστών, αλλά είτε και προφορικά από δασκάλους και τραγουδιστές της Ιταλίας βρέθηκα αντιμέτωπος με δύο πηγές που παρουσιάζουν η θέλουν να παρουσιάσουν μια εικόνα μία πληροφορία, με διαφορετικό λεκτικό προσδιορισμό. Επισήμως αλλά και ανεπίσημα από ελάχιστους ανθρώπους άκουσα η διάβασα αυτό το οποίο διαφέρει από τα εγγραφέντα που αναφέρθηκαν προηγουμένως. Θα περιοριστώ στα έγγραφα δεδομένα για να μην επεκταθώ σε ατελείωτες συζητήσεις που έχουν λάβει χώρα. Η πρώτη αναφέρεται από την Άννα Σοέν Ρενέ, μεγάλη δασκάλα του Μπέλ Κάντο προσωπική μαθήτρια για εικοσιπέντε χρόνια της μίας εκ των μεγαλυτέρων δασκάλων αλλά και τραγουδιστριών του 19ου αιώνος την Παυλίνα –Βιαρντώ-Γκαρσία, αδελφή του Μάνουελ Γκαρσία και κόρη του Μάνουελ Γκαρσία του πρώτου. Πολλά θα μπορούσαμε να πούμε εδώ αλλά κανονικά και τιμής ένεκεν χρειάζεται ολόκληρο κεφάλαιο για να παρουσιάσουμε την ιστορία και το περιβάλλον της μεγαλύτερης ίσως μουσικής-τραγουδιστικής οικογένειας της Ευρώπης. Η Άννα Σοέν Ρενέ διηγείται λοιπόν στην συνάντηση που είχε δύο φορές και κατ υπόδειξη της αδερφής του (όσον αφορά το συγκεκριμένο θέμα) με τον Μάνουελ Γκαρσία, ότι ο Μάνουελ Γκαρσία της υπέδειξε κάτι πολύ ενδιαφέρον που κατ αυτόν ίσχυε τότε κατά ιδιαιτερότητα στην κατηγορία της ανδρικής φωνής. Αυτό ήταν η λεγόμενη οσφυϊκή αναπνοή. Αυτό είναι κάτι πρόσθετο τώρα και αλλάζει η συμπληρώνει τα προηγούμενα δεδομένα. Αυτό ίσως πλησιάζει -λεκτικά τουλάχιστον- (βλέπε άρθρο μου) και αυτά που συνήθιζε να αναφέρει στους μαθητές του και ο Φρανσέσκο Λαμπέρτι. Αυτήν την θεώρηση την συναντάμε και στην μεγάλη Σουηδο-Ιταλική σχολή που έβγαλε πολλούς μεγάλους τραγουδιστές. Εκεί που αρχίζει να αποκτάει εξαιρετικό ενδιαφέρον είναι στο βιβλίο του τελευταίου ίσως πολύ μεγάλου τραγουδιστή και δασκάλου του Μπέλ Κάντο Λάουρι Βόλπι <<παράλληλες φωνές>> που βίωσε όλο αυτό το κομμάτι και που περίτρανα αποδεικνύεται επάνω του δηλαδή στην τέχνη-τεχνική του τραγουδιού του και στις μεστές και όλο βάθος εκφράσεις του ως δάσκαλος στην μετέπειτα ζωή του. Ίσως να θεωρείται σε επίπεδο Ιταλίας ο τελευταίος μεγάλος του Μπέλ Κάντο.
Ενδιαφέρον παρουσιάζει μια συνέντευξη του Φράνκο Κορέλλι, τον πρίγκιπα των τενόρων όπως αποκαλέστηκε στην ιστορία του 20ου τραγουδιστικού αιώνος που είναι αναρτημένη στο https://www.youtube.com/watch?v=L3-ou-li6C4 Franco Corelli intervew. Εδώ μπορεί κανείς να δει ένα πολύ μεγάλο μάθημα δηλαδή τι? Να δει με τι μεγάλο σεβασμό, δέος και θαυμασμό μιλάει αυτός ο μεγάλος τενόρος, (του οποίου η φωνή πέρα από την τέχνη και τα χρώματα, είχε την δυνατότητα να τραντάζει στη κυριολεξία τους τείχους της παλαιάς Μετροπόλιταν Όπερας, όπου είναι γνωστό πόσο ταλαιπώρησε πλειάδα παλαιών τραγουδιστών) για έναν άλλο πολύ μεγάλο τενόρο ο οποίος προηγήθηκε και ίσως να είναι απο τους τελευταίους μεγάλους αυτής της σχολής, δηλαδή του Μπέλ Κάντο,αλλά και προ παντός για έναν άνθρωπο που υπήρξε και πολύ μεγάλος δάσκαλος και αναμφισβήτητα φοβερός μάστορας της φωνής. Στις παράλληλες φωνές λοιπόν ο Λάουρι Βόλπι μεταφέρει την προσωπική του γνώμη-γνώση, ίσως επηρεασμένος σε επίπεδο φυσιολογίας και ανατομίας και από την Γιόγκα που τη μελέτησε και προσωπικά αποδέχθηκε στα τελευταία του χρόνια. Μας μιλάει λοιπόν πέρα από όλα τα άλλα που ίσως βέβαια να μην έχουν ενστερνιστεί και γίνει πλήρως κατανοητά, αισθητά και αποδεκτά απολύτως στην τραγουδιστική κοινότητα λόγω της διαφορετικότητας αλλά και της μη ακριβούς κατανόησης. Ο Λάουρι Βόλπι μιλάει για τον 2ο, 3ο, 4ο, και 5ο οσφυϊκό σπόνδυλο, και την σχέση τους με την ευθυγράμμιση του σώματος. Αρχικά ίσως ξενίζει αυτή η πληροφορία τον ενδιαφερόμενο ακροατή –τραγουδιστή. Το ερώτημα εδώ που προκύπτει τώρα είναι το εξής.Είναι άραγε και αυτή μία άχρηστη πληροφορία εντυπωσιασμού και σύγχυσης? Είναι μήπως μία πληροφορία αμιγώς θεωρητική και λίγο έως καθόλου πρακτικά εφαρμόσιμη? Η είναι μια λεκτική έκφραση εγωισμού, έπαρσης, ή οίησης? Μήπως μη ανιχνεύσιμη λόγω και …υστεροφημίας? Ξεδιαλύνει τελικά ή σκοτίζει τα πράγματα περισσότερο? Μήπως είναι τελικά αλήθεια? Είναι όλη η αλήθεια, ή κομμάτι της αλήθειας? Νομίζω ότι έφτασε η ώρα λοιπόν να δούμε τι ακριβώς συμβαίνει, τι λοιπόν μπορούμε να πούμε και να δούμε στο σήμερα!
Υγ. Λόγω σημαντικότητας και κρισιμότητας του παρόντος άρθρου, και λόγω όγκου ιστορικών πληροφοριών και ανάλυσης, υποχρεώνομαι να μοιράσω και σε επόμενη ενότητα το υπόλοιπο άρθρο, το οποίο θα ακολουθήσει σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου