Τεχνική προσέγγιση επί των περασμάτων της φωνής, βάσει της παράδοσης της παλιάς Ιταλικής σχολής του Μπέλ Κάντο, και του σήμερα Νο2.

Φραντσέσκο Λαμπέρτι

Προσεγγίζοντας το περίεργο η το μυστήριο που συμβαίνει για τους περισσοτέρους τραγουδιστές στην λεγόμενη περιοχή των περασμάτων της φωνής, θα ήταν χρήσιμο να μπορέσει να δει κανείς λίγα πράγματα από την μεγάλη παράδοση που ιδιαιτέρως αναπτύχθηκε από τη εποχή του 15ου αιώνα και μετά. Τι ακριβώς συνέβαινε τότε, πως ερμηνευόταν, και τι μέσα χρησιμοποίησαν οι πρώτοι τουλάχιστον μεγάλοι δάσκαλοι του 15ου-16ου αιώνος, έως και τους τελευταίους μεγάλους δασκάλους, τραγουδιστές του τέλους του 18ου αιώνος , ή αλλιώς αρχές του 19ου αιώνος, που λεκτικά υποστηρίζεται τελείωσαν να υπάρχουν αυτήν την συγκεκριμένη εποχή. Αυτή είναι και η επο0χή της λεγόμενης παρακμής του ποιοτικού τραγουδιού, δηλαδή του Μπελ Καντο.

Πολλές φορές δεν είναι και το πιο εύκολο να μεταφερθεί μια μεγάλη τέχνη και εννοώ ίσως με τον πιο παραστατικό και ζωντανό τρόπο από τα συγγράμματα, αλλά και από την προφορική πληροφορία ανθρώπων, που είτε την μετέφεραν και αυτοί γραπτά, είτε προσωπικά. Αυτό γιατί ναι μεν θέλουν να δώσουν ορθά έναν ορισμό ή αλλιώς μια εικόνα που βίωσαν προσωπικά οι ίδιοι, όμως είναι πολλές φορές δυσνόητο έως και ακατανόητο αυτό για έναν απλό ακροατή, έναν αναγνώστη, αλλά και στην προκειμένη περίπτωση για έναν άμεσα ενδιαφερόμενο της εκάστοτε τέχνης. Πολλές φορές ακόμα, είναι δύσκολο και για έναν που ειδικεύεται στην τέχνη αυτή, ή έστω προσπαθεί να ειδικευτεί, να τελειοποιηθεί, ακόμα όμως και άμεσα, πρακτικά να μπορέσει προσωπικά να βοηθηθεί. Η πράξη, η εφαρμογή, δείχνουν αυτόν τον κανόνα. Παρ όλα αυτά όμως η οποιαδήποτε αναφορά δεν παύει επί της ουσίας να είναι χρήσιμη τροφή για όποιον σε βάθος πλέον την ερευνά, και πολλές φορές ταυτόχρονα να είναι και ένας οδηγός, που μπορεί κάτω από ειδικές προϋποθέσεις να δώσει μια κατεύθυνση. Κάπως έτσι πιστεύω ότι μπορεί να προσφέρει πολύτιμη βοήθεια η αναφορά μιας παράδοσης είτε έγγραφης είτα προφορικής.

Το πιο σημαντικό βέβαια παραμένει να είναι η εμπειρική βίωση της παραδόσεως, που θα αποδεικνύει ότι είναι αφενός ζωντανή, και ταυτόχρονα στον βαθμό που της αναλογεί ορθή. Πρέπει να τονισθεί ότι, τα περάσματα όπως και οποιοδήποτε άλλο κεφάλαιο της παλιάς Ιταλικής σχολής, δεν είναι ούτε κάτι μεμονωμένο, ούτε κάτι αποκομμένο ως τεχνική, ως θεώρηση, ως εφαρμογή. Είναι κάτι το οποίο είναι ενιαίο με έναν ολόκληρο μεγάλο μηχανισμό. Για να λειτουργήσουν τα περάσματα, πρέπει ένας ολόκληρος μηχανισμός να είναι σε ενέργεια, να είναι σε ισορροπία, να είναι σε συντονισμό. Ο συντονισμός αυτός περιλαμβάνει τον μηχανισμό της στήριξης, της αναπνευστικής διαχείρισης, το σωστό κλείσιμο της γλωττίδας, της ανεπτυγμένης ακροατικής ικανότητας αυτό που έχω αποκαλέσει τραγουδιστικό και όχι απλά μουσικό αυτί, της σωστής άρθρωσης των φωνηέντων, την σωστή λειτουργική θέση και το αβίαστο κατέβασμα του σαγονιού, την σωστή και χωρίς πίεση θέση της γλώσσας, τον ανοικτό λαιμό, την εμπειρία, αντίληψη και σωστή παιδεία του τραγουδιστή, την ορθή εξειδικευμένη γνώση του δασκάλου, την ικανότητα του να μπορεί συνεχώς να αναζητά, να βρίσκει, να δημιουργεί νέες λύσεις, στην κάθε ξεχωριστή και διαφορετική περίπτωση που θα συναντά.

Είναι 100% σίγουρο ότι, η λάθος διδασκαλία, η λάθος τεχνική λύση που θα προσφερθεί στον κάθε ενδιαφερόμενο τραγουδιστή- τραγουδίστρια, μόνο αγκυλώσεις θα προσφέρει στον υποψήφιο. Το πρόβλημα όμως δεν θα σταματήσει εδώ, αλλά θα αλλοιώσει σε πολύ μεγάλο την ακροατική ικανότητα του κάθε μαθητευόμενου του οποίου δεν θα προλάβει καν να αναπτυχθεί, να καλλιεργηθεί με αποτέλεσμα να αναπτύξει εντελώς λάθος αντίληψη περί του ήχου, θα δημιουργήσει λάθος και κακές πολλές φορές συνήθειες, που στο τέλος θα αχρηστεύσουν και το φωνητικό όργανο. Μιλάμε δηλαδή πλέον για στρεβλό και αποσυντονισμένο όργανο, και για τραγουδιστή όχι με μια απλά λάθος τεχνική, αλλά με διεστραμμένη πλέον ακροατική ικανότητα, αντίληψη !

Μιας και τα περάσματα της φωνής είναι κάτι δύσκολο προς κατανόηση και εφαρμογή για τους περισσότερους τραγουδιστές και δασκάλους ακόμα και σήμερα, μιας και έχει περάσει από διαδρομή τουλάχιστον δύο αιώνων σε επίπεδο έρευνας επιστημονικής, όταν έρχεται η ώρα της πρακτικής αντιμετώπισης προκύπτουν τα συγκεκριμένα προβλήματα που αναφέρθηκαν στο προηγούμενο άρθρο. Για αυτό θεωρώ σκόπιμο να παρουσιάσω το συνολικό περιβάλλον που απεικονίζει τελικά την τέχνη του κλασσικού τραγουδιού, που ονομάστηκε Ιταλική σχολή τραγουδιού, και για άλλους παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού ή αλλιώς Μπελ Κάντο, μέσω μιας σειράς γενικών και ταυτόχρονα ειδικών κατευθύνσεων, που φαίνεται να ευδοκίμησαν από τα τέλη του 15ου αιώνος. Δεν είναι η ακριβής οδηγία επί των περασμάτων μεμονωμένα. Είναι ένα ολόκληρο πλαίσιο τεχνικών συμβουλών που δίδονταν μαζί με άλλες βέβαια κατευθύνσεις-συμβουλές, οι οποίες βέβαια δεν θα αναφερθούν επί του παρόντος άρθρου. Οι συμβουλές αυτές, τελικά απεικόνιζαν τον όλο τρόπο διδασκαλίας του τραγουδιού τη εποχής εκείνη. Είναι η συμβουλή προς τον μαθητή, που έπαιρνε τις κατευθύνσεις από έναν πολύ μεγάλο δάσκαλο τραγουδιού, ίσως τον μεγαλύτερο δάσκαλο στην ιστορία του 16ου αιώνος, τον Νικόλαο Πόρπορα.

Ο Νικόλαος Πόρπορα υπήρξε ένας εκ των κυριοτέρων δασκάλων της παλιάς Ιταλικής σχολής, γνωστός από την εκπαίδευση που παρείχε στους μετέπειτα μεγάλους καστράτους τραγουδιστές εκείνης της εποχής Καφαρέλλι και Φαρινέλλι. Ο Φαρινέλλι και ο Καφαρέλλι εικάζεται από την πληροφορία που μεταφέρθηκε από γενεά προς γενεά ότι ο ήχος τους υπήρξε τόσο ιδιαίτερος, τόσο μελωδικός, τόσο μοναδικός, που θεωρείται ότι υπήρξε αξεπέραστος! Μιλάμε για έναν ήχο που παραπέμπει σε μύθο!!! Ο Νικόλαος Πόρπορα υπήρξε και ο δάσκαλος του ξακουστού τενόρου για την εποχή του Τζιοβάνι Ανσάνι. ΟΤζιοβάνι Ανσάνι όλα δείχνουν ότι υπήρξε ο δάσκαλος, που μάλλον μύησε στα μυστικά της παλιάς Ιταλικής σχολής τον Μάνουελ Γκαρσία τον 1ο.Ο Νικόλαος Πόρπορα, για λόγους προσωπικούς, πιθανόν οικονομικούς, και κατά άλλους ιστορικούς ερευνητές για λόγους καθαρά υστεροφημίας(?), δεν μετέφερε ποτέ εγγράφως την όλη του μεθοδολογία. Είναι η εποχή που όποιος ήξερε να τραγουδάει σαφώς τεχνικά, αλλά και όποιος ήξερε να διδάξει τα μυστικά της τότε τέχνης, μπορούσε εάν θέλει, να έχει πρόσβαση στην αυλή της εκάστοτε βασιλικής οικογένειας, πρόσβαση στην υψηλή κοινωνία που ζητούσε τέτοιου τύπου σχέσεις, μπορούσε να έχει μια πολύ καλά υποσχόμενη, άνετη τουλάχιστον ζωή. Ένας άλλος γνωστός μαθητής του, ο Ντομένικο Κόρρι, προσωπικά κατέγραψε και κυκλοφόρησε αρχές του 18ου αιώνος ένα σύγγραμμα με τίτλο <<ο Δάσκαλος του τραγουδιστή>>, το οποίο είναι δυσεύρετο σήμερα, κάποιες από τις εμπειρίες στην μαθητεία του δίπλα στον μεγάλο δάσκαλο του. Αξίζει να δούμε κάποιες πολύ συγκεκριμένες εντολές που δίνονταν από τον δάσκαλο στον μαθητή, πριν ξεκινήσει το μάθημα.

1). Τοποθετήστε τον εαυτό σας κοντά σε ένα πιάνο και πριν από ένα όρθιο καθρέφτη, έτσι ώστε θα διαθέτετε περισσότερη δύναμη.

2). Κρατήστε το κεφάλι και το σώμα σε όρθια θέση έτσι ώστε να μπορεί να δίνει ελεύθερο πέρασμα στην φωνή.

3). Ανοίξτε το στόμα σε μια επιμήκη μορφή, όπως χαμογελώντας, έτσι ώστε κάτω χείλος να μην μπορεί να περάσει πάνω από τα δόντια. Διαφορετικά θα αποσβέσει και να αποδυναμώσει τον τόνο της φωνής.

4). Πάρτε όση αναπνοή μπορείτε, εισπνεύστε με μια μέτρια ταχύτητα, και με οικονομία, τρόπον τινά με την μορφή αναστεναγμού. Την στιγμή της εκπνοής με την αίσθηση αναστεναγμού, προσπαθήσετε να ακουστεί το γράμμα Α, όπως προφέρεται από την ιταλική γλώσσα Α, ή όπως στην Αγγλική ah (scotch).

Τι παρατηρούμε τώρα εδώ. Βλέπουμε μια πρώτη συνολική και όχι μεμονωμένη συμβουλή περί του γενικού περάσματος της φωνής. Δεν έχει βέβαια την ειδική πληροφορία περί του περάσματος και πως πρέπει να γίνει αυτό, αλλά βλέπουμε μια κεντρική πτυχή περί του περάσματος ή των περασμάτων της φωνής που θα αναλύσουμε παρακάτω. Αναφέρεται στο <<πέρασμα της φωνής >>. Τι βλέπουμε επίσης ως κύριο να δεσπόζει και να συνυπάρχει εδώ? Η περιβόητη στάση που έπρεπε να έχει ο τραγουδιστής, έτσι ώστε τι? Απλά να μπορεί να περνάει η φωνή! Βλέπουμε επίσης την συμβουλή του να υπάρχει καθρέπτης (κάτι που σπανίζει σήμερα). Επίσης βλέπουμε μια εντελώς άλλη και ασυνήθιστη και σπάνια συμβουλή περί της εισπνοής. Μιλάει για αίσθηση αναστεναγμού. Αυτή η αίσθηση εάν βιωθεί σε βάθος και με αβίαστο χαλαρό τρόπο, θα βοηθήσει τα μέγιστα τον κάθε ενδιαφερόμενο που επιθυμεί να πετύχει καλό αναπνευστικό συντονισμό. Δημιουργείται μια ενεργητική, δυναμική χαλάρωση – διάταση του νευρικού και μυϊκού συστήματος, με αποτέλεσμα να επιτυγχάνεται το καλύτερο κατέβασμα του διαφράγματος. Ήταν απολύτως γνωστό το πρόβλημα του περάσματος από τον 15ο αιώνα, γι αυτό και οι τραγουδιστές που είχαν την τεχνική ευκολία, στην αρχή ήταν οι ευνούχοι. Οι ευνούχοι, ήταν ορμονικά ευνοημένοι στην όλη φωνητική τους κατασκευή και έκταση της φωνής. Παράδειγμα αποτελεί και η περίπτωση του Φαρινέλλι, Καφαρέλλι, όπου υπήρξαν ευνούχοι. Όχι όμως και ο Ανσάνι, όπως και οι περισσότεροι άλλοι μαθητές του Πόρπορα. Ο Ντομένικο Κόρρι είχε μετέπειτα μαθητή τον επίσης γνωστό μετέπειτα δάσκαλο Ισαάκ Νάθαν.

Στην εποχή του 18ου-19ου αιώνα τώρα που χαρακτηρίζεται ως η εποχή της τελευταίας ακμής του Μπέλ Κάντο, βλέπουμε από τις δύο και μεγαλύτερες εναπομένουσες τελευταίες σχολές, να διδάσκουν με άκρως τεχνικό τρόπο το πέρασμα της φωνής. Στην σχολή Λαμπέρτι, και στην περίπτωση του Φραντσέσκο Λαμπέρτρι δηλαδή του πατέρα που υπήρξε και ο ιδρυτής της σχολής όπου πέρασε στην Ιστορία ως μια από τις καλύτερες και μεγαλύτερες σχολές τραγουδιού όλων των εποχών, αλλά και στην περίπτωση του Τζιοβάνι, του υιού του, ο οποίος την έκανε γνωστή ιδιαιτέρως στην Γερμανία με πάρα πολλούς μαθητές και μετέπειτα παγκοσμίου κλάσεως τραγουδιστές. Το πέρασμα δείχνει να είναι συνυφασμένο πρώτα με την ανάπτυξη και καλλιέργεια της απόλυτης έως και τέλειας αναπνοής, και με τα λεγόμενα ανοικτά καθαρά φωνήεντα. Εάν έρθεις σε μένα (απευθύνεται στον υποψήφιο μαθητή), πρέπει πρώτα να πεθάνεις τουλάχιστον για δύο χρόνια, και μετά να ζήσεις, έλεγε χαρακτηριστικά ο πολύ μεγάλος μάστορας της φωνής Φρανσέσκο Λαμπέρτι! Εννοούσε εδώ βέβαια την ριζική αλλαγή, της μέχρι τώρα απλής και καθημερινής αναπνοής, που δύσκολα σχετίζεται και εφαρμόζεται στο ποιοτικό κλασσικό τραγούδι. Θα σου βγάλω φωνή από την σπονδυλική στήλη!!! (Περισσότερα βλέπε στο άρθρο (Αναπνοή, και τραγουδιστική στάση Νο 2). 

Πόσο συχνά ακούγεται στις μέρες μας αυτή η τοποθέτηση? Μα και εάν ακούγεται, πόσοι άραγε γνωρίζουν να διδάξουν, να κάνουν εφαρμογή την πληροφορία αυτή? Αυτή η πληροφορία ακόμα και εάν δεν είναι , ή εάν δεν μπορεί να είναι αντικειμενική λεκτικά, σε ένα μεγάλο ποσοστό, όπως έχει πολλαπλές φορές αναφερθεί μέσα από αυτόν τον ισότοπο, για όσους έτυχε, μπόρεσαν να γνωρίσουν αυτού του τύπου την προσέγγιση –θεωρία-τεχνική, έχει βάθος αμέτρητο!!! Είναι μία πληροφορία και όχι απλά μια τεχνική αόριστη, που σήμερα δεν συνηθίζεται να μεταφέρεται και να διδάσκεται στις περισσότερες σχολές, ή ακαδημίες τραγουδιού ανά τον κόσμο. Ο Φρανσέσκο Λαμπέρτι η ιστορία έδειξε ότι γνώριζε κατά βάθος πάρα πολύ καλά τι έλεγε! Στην σχολή Γκαρσία τώρα, βλέπουμε τα περάσματα να είναι συνυφασμένα ιδιαιτέρως με την τροποποίηση των κοιλοτήτων του φωνητικού οργάνου, με το σωστό κλείσιμο της γλωττίδας, και με τα λίγο πιο σκούρα και συνάμα λαμπερά φωνήεντα. Έχουμε και εδώ χρησιμοποίηση της αναπνοής, με άκρως τεχνικό και συνάμα όσο το δυνατό με φυσικότητα τρόπο. Εδώ βλέπουμε ιδιαιτέρως στους άντρες, να διδάσκεται η λεγόμενη οσφυϊκή αναπνοή. Η αναπνοή εδώ διακατέχει το 75% του όλου μηχανισμού. Το άλλο 25% είναι το λεγόμενο τεχνικό όργανο που αναφέρθηκα στο προηγούμενο άρθρο (Τα περάσματα της φωνής κατά την παράδοση της παλιάς Ιταλικής σχολή του Μπέλ Κάντο Νο 1)και άγγιξε περίπου την τελειότητα στον ήχο. Εδώ έχουμε λοιπόν ως σύνολο την λεγόμενη τραγουδιστική στάση, την περιβόητη imposto, που περιλαμβάνει την έκφραση του προσώπου, την θέση του σώματος, την διαχείριση του αέρα (Apoggio), την θέση του λάρυγγα, φάρυγγα, γλώσσας και, με επίκεντρο την αντανάκλαση, ή αλλιώς την αίσθηση των φωνητικών κυμάτων και στην οστέινη περιοχή πίσω από την μύτη, ποτέ και σε καμμία περίπτωση στη μύτη. Στη σχολή Λαμπέρτι έχουμε παρεμφερή και εδώ περίπου προσέγγιση με λιγότερη ανάλυση και βαρύτητα. Όμως ιδιαίτερη βαρύτητα παίρνει εδώ η θέση του φάρυγγα ο λεγόμενος θρόνος του φάρυγγα όπως δίδασκε, η διάταση των παρίσθμιων τόξων του φάρυγγα, και ιδιαιτέρως η αίσθηση της οστέινης αγωγιμότητας του ήχου επί του σώματος και επί του κρανίου. Βλέπουμε εδώ από τις δύο κοινές και διαφορετικές προσεγγίσεις, το ίδιο νόμισμα, από τις δύο του όψεις.

Μιας και μιλάμε για το πέρασμα ή τα περάσματα της φωνής , μπορεί να αναρωτηθεί κανείς εύλογα, γιατί τόσος λόγος περί της αναπνοής?

Όλα συγκλίνουν καταλήγουν και αποδεικνύουν ότι, το πέρασμα της φωνής έρχεται μετά, και εφόσον έχει βιωθεί η σταθερότητα στον ήχο, κάτι που σήμερα συνηθίζεται να προσδιορίζεται ως στηριγμένος ήχος. Ουσιαστικά βέβαια, είναι γνωστό ότι, αντικειμενικά δεν μπορεί ένας ήχος να είναι στηριγμένος. Αυτό απλά είναι μια συνηθισμένη λεκτική συνηθισμένη αναφορά, στο τραγουδιστικό χώρο ανά τον κόσμο. Αυτή η σταθερότητα για να αποκτηθεί, να κατακτηθεί, κατά κύριο λόγο χρειάζεται η εξής προϋπόθεση. Να υπάρχει ορθός και λειτουργικός, δυναμικός κατά βάθος αναπνευστικός μηχανισμός. Χωρίς αυτόν τον μηχανισμό είναι έως αδύνατο να υπάρξει. Επίσης βλέπουμε και κάτι άλλο. Σε αυτό επίσης κατέληξαν και δίδαξαν όλες οι επί μέρους σχολές της Ιταλίας, στο κλίμα και την εποχή του Μπέλ Κάντο, που είναι τελικά η τροποποίηση του σχήματος όλου φωνητικά μηχανισμού. Ένα τέτοιο παράδειγμα είναι η έκφραση άνοιξε καλά το στόμα σου. Κατά βάθος εδώ, κάποιος μάλλον εννοεί επί της ουσίας σήκωσε τον ουρανίσκο( με αποτέλεσμα να έχουμε ελαφρύ κατέβασμα της θέσης του λάρυγγα), και κατά βάθος άνοιξε διάπλατα τον φάρυγγα. Το τελευταίο βέβαια μπορούμε να πούμε ότι εκλείπει παντελώς από καθοδήγηση - διδασκαλία του σήμερα. Το στόμα όπως έχει επανειλημμένα αναφερθεί δεν είναι το όπλο του τραγουδιστή, αλλά ο φάρυγγας. Το στόμα του τραγουδιστή πρέπει να είναι ο φάρυγγας δίδασκαν στη παλιά Ιταλική σχολή! Είναι αυτό που με ανάλυση παρατήρησε, κατέγραψε, μελέτησε, εφάρμοσε, δίδαξε και απέδειξε η έρευνα, και συνάμα η λεγόμενη σχολή του Μάνουελ Γκαρσία του 2ου. Είναι το λεγόμενο τροποποιημένο τεχνικό όργανο που επισταμένα μελέτησε και εύστοχα απέδειξε και ο πολύ μεγάλος Έλληνας Ιατρός Ωτορινολαρυγγολόγος Αλέξανδρος Ευσταθιανός. 

Στην σχολή του Μπέλ Κάντο υπήρξε ποικιλία ασκήσεων μεγάλη για να κατακτηθεί το λεγόμενο πέρασμα. Πρώτα διδασκόταν η ένωση των διαμετρημάτων (registers), μέσω της σταθερής ένωσης των ημιτονίων. Έπειτα γίνονταν η καλλιέργεια σταθερότητας της φωνής, μέσω διαστημάτων 3ης,4ης,5ης, 6ης, 7ης, 8ης, και μετέπειτα αρπέζ 5ης, μικρή και μεγάλη κλίμακα. Χρωματική και διατονική. Έπειτα μεγάλα αρπέζ. Η μεγαλύτερη βαρύτητα δόθηκε στην λεγόμενη μεσαία φωνή. Η μεσαία φωνή (medium voice), καταλαμβάνει τα 1/3 περίπου της έκτασης της κάθε κατηγορίας φωνής, και πρακτικά συνδέθηκε στην εκγύμναση της φωνής με το διαμέτρημα (register) της κάτω περιοχής της φωνής, την λεγόμενη στηθική φωνή( chest register) αντικατοπτρίζοντας πλέον τα 2/3 της φωνής. Μένει το 1/3 που εκεί συναντάμε και το πέρασμα για την λεγόμενη κεφαλική φωνή (head voice), το οποίο όταν κατακτηθεί έχουμε πλέον την ολοκληρωμένη έκταση της φωνής σε εφαρμογή. Η μεσαία φωνή λοιπόν υπήρξε το πρώτο κομμάτι της φωνής που έπρεπε να καλλιεργηθεί. Αυτό γιατί εκεί συναντάμε το πρώτο και πιο έντονο φαινόμενο διαφυγής αέρα από την γλωττιδική σχισμή, όπου κατέγραψε μέσω του λαρυγγοσκοπίου του ο Γκαρσία. Επίσης είναι η βάση της φωνής. Δεν μπορεί να αναπτυχθεί το κεφαλικό πέρασμα, εάν η φωνή δεν έχει στην όλη υπόλοιπη περιοχή κτισθεί. Δεν έχει σταθεροποιηθεί. Η μεσαία φωνή είναι κάτι παρόμοιο με τα καλά θεμέλια ενός σπιτιού. Την σημασία της μεσαίας φωνής, δεν σταμάτησε ποτέ να τονίζει, η εκλιπούσα πολύ μεγάλη και τελευταία του Μπελ Κάντο κατά τον Λουτσιάνο Παβαρότι, κολορατούρα σοπράνο Τζόαν Σάδερλαντ.

Από τους τελευταίους μεγάλους τραγουδιστές, ο εκλιπών Λουτσιάνο Παβαρότι τόνιζε ιδιαιτέρως τον ρόλο της σταθερότητας και της σύνδεσης της κάτω και μεσαίας ιδίως περιοχής. Η μεγάλη του κλίμακα, σε άσκηση με τον μετρονόμο τουλάχιστον στο 120 και πάνω, δηλώνει περίτρανα όλη αυτήν την θεωρία, που ταυτόχρονα είναι τεχνική προσέγγιση. Οι νότες του είναι όλες σταθερές, γεμάτες από χαμηλά, και πλήρως ενωμένες. Ιδιαίτερα το του επάνω πέρασμα είναι ταυτόχρονα ανοικτό αλλά και στρογγυλό. Χάρις στην έρευνα του Γκαρσία και στην παρατήρηση μέσω του λαρυγγοσκοπίου του γνωρίζουμε πλέον επίσημα αυτήν την πτυχή για την μεσαία περιοχή της φωνής. Επίσης γνωρίζουμε και στην πραγματικότητα στο τι συμβαίνει στην επάνω περιοχή του κεφαλικού περάσματος. Επιβεβαιώνεται πλήρως η λεγόμενη οσφυϊκή αναπνοή. Είναι το λεγόμενο πίσω που ακούγεται στον χώρο του κλασσικού τραγουδιού. Τώρα το λεγόμενο τεχνικό όργανο, πρέπει πάση θυσία να κατανοηθεί, να διδαχθεί, και να εφαρμοστεί, να βιωθεί με προσοχή από τον κάθε τραγουδιστή. Το τεχνικό όργανο που περιλαμβάνει το <<στρογγύλεμα>> του φωνητικού οργάνου, επεκτείνεται και στα λεγόμενα στρογγυλά φωνήεντα ιδιαιτέρως στην πάνω περιοχή που επιμένει ο Γκαρσία (Άρθρο Τα φωνήεντα στήν παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού, η χρήση, η τεχνική). Είναι η λεγόμενη μικτή φωνή. Παρ όλα αυτά, έχουμε την πληροφορία από τον Φράνκ Χέμπερτ Τιούμπς ο οποίος από την Αμερική μετέβη στο Λονδίνο για να γνωρίσει τον μεγάλο δάσκαλο και να κάνει μαθήματα, ότι από μια ηλικία και πέρα ο Γκαρσία, δεν ήθελε καν να μιλάει για το επάνω ειδικά πέρασμα. Καμιά φορά μάλιστα ελαφρώς γελούσε, γιατί, θεωρούσε ότι πρέπει να είναι τόσο πολύ εξομαλυμένο ειδικά το κεφαλικό πέρασμα, ώστε να μην φαίνεται καν, εκεί η παρουσία του! Εάν είναι δυνατόν να μην ακούγεται καμία απολύτως διαφορά. Να μην γίνεται λόγος για πέρασμα της φωνής. Κάτι σαν να μην υπάρχει! Ήταν αδιαπραγμάτευτος όρος κατά τον Γκαρσία για να θεωρείται κάποιος τραγουδιστής, αλλά και να είναι και μαθητής του.

Έτσι είχαν τα πράγματα τότε, έτσι έβγαιναν οι μεγάλοι τραγουδιστές, οι μεγάλοι δάσκαλοι. Το ίδιο βέβαια συνέβη με όλους τους παλιούς μεγάλους δασκάλους της παλιάς Ιταλικής σχολής που αφετηρία έχει τον 15ο αιώνα, και όπως όλα δείχνουν, τέλος κάπου στις αρχές του 20ου αιώνα. Η συμβουλή του Γκαρσία ειδικά στην επάνω περιοχή, ειδικά στο κεφαλικό πέρασμα, πιστεύω ότι είναι ότι πιο σημαντικό προς κατανόηση και εφαρμογή. Θεωρούσε ότι, ι για να εκτελείται επιτυχώς, θα έπρεπε να εκτελείται χωρίς πίεση και σφίξιμο, όχι με σφοδρότητα, όπως πολλές φορές είναι το πιο πιθανόν να συμβεί, λόγω αστάθειας και φυσικής μεταβολής της λαρυγγικής και φαρυγγικής κοιλότητας του όλου μηχανισμού. Τόνιζε επίσης ότι υπάρχει δυσκολία συντήρησης του αέρα χαμηλά, λόγω απειρίας στην όλη αναπνευστικής στην αναπνευστική διαχείριση. Το <<στρογγύλεμα>> για να γίνει πρέπει να μην ευδοκιμεί περιβάλλον σφιξίματος στα λεγόμενα πάνω αντηχεία που αναφέρθηκαν στο προηγούμενο άρθρο. Δεν είναι από την φύση σχεδιασμένοι οι μυς και οι χόνδροι της στοματικής φαρυγγικής κοιλότητας να σφίγγουν, ώστε έτσι να συγκρατείται ο αέρας. Οι μυς που το κάνουν αυτό πρέπει να είναι οι λεγόμενοι εκπνευστικοί μύες. Τόνιζε εδώ επίσης και κάτι άλλο πάρα πολύ σημαντικό. Αυτό είναι το πλήρως κατεβασμένο διάφραγμα. Το χωρίς σφίξιμο που αναφέρθηκε, δεν σημαίνει βέβαια όχι δυναμικό τραγούδι. Οι νότες πρέπει να είναι γεμάτες, ηχηρές, με όλα τους τα χρώματα. Πρέπει να διαπερνούν τον ήχο της ορχήστρας. Αυτή τοποθέτηση μας δείχνει μια πτυχή που υπάρχει πιστεύω σε όλες τις τέχνες. Είναι αυτή της ενεργητικής, δυναμικής χαλάρωσης.

Αυτό βέβαια είναι μια κουβέντα που για να γίνει πράξη απαιτεί συνήθως αρκετή εξάσκηση, μέσω σωστής καθοδήγησης, και ανάπτυξη σε υψηλό βαθμό, της ακροατικής και όχι απλά ακουστικής λειτουργίας - ικανότητας δασκάλου και μαθητή, μαθητή και δασκάλου. Είναι αυτό που θεωρώ, ότι δικαίως πρέπει να θεωρηθεί η τέχνη των τεχνών στο κλασσικό τραγούδι. Το ίδιο βέβαια επικράτησε με όλους τους παλιούς μεγάλους δασκάλους της παλιάς Ιταλικής σχολής που αφετηρία έχει τον 15ο αιώνα, και όπως όλα δείχνουν, τέλος κάπου στις αρχές του 20ου αιώνα. Ο Φράνκ Χέμπερτ Τιούμπς, υπήρξε μεγάλος μετέπειτα δάσκαλος της Αμερικής, με πλειάδα μαθητών και μετέπειτα δασκάλων, ο οποίος υπήρξε μαθητής και του Γκαρσία, και του Λαμπέρτι, του μεγάλου επίσης Γουίλιαμ Σαίξπηρ μαθητή του Λαμπέρτι, αλλά και του Σαν Τζιοβάνι, του πιο φημισμένου τότε δασκάλου ρεπερτορίου στην Ιταλία. Η φήμη του Σαν Τζιοβάννι είχε φτάσει σε όλες τις ηπείρους! Ο Ενρίκο Καρούζο, ίσως ο μεγαλύτερος η ο πιο φημισμένος τενόρος του 20ου αιώνα, συμφωνούσε πλήρως με την τοποθέτηση του Μάνουελ Γκαρσία επί των περασμάτων της φωνής, και πως πρέπει να γίνονται αυτά. Ειδικά της επάνω περιοχής. Για αυτό και παρατηρούμε ότι έγραψε τρία συγγράμματα, που εκεί βλέπουμε αυτό το στρογγύλεμα της πάνω περιοχής, που κατά τον Καρούζο τώρα, επιχειρείται με την εναλλαγή, την παρουσία του φωνήεντος ο και ου. Επίσης έχουμε την λεγόμενη κλίμακα ή καλύτερα άσκηση Καρούζο επί των περασμάτων, που δεν είναι τίποτε άλλο από μια κεντρική άσκηση αρπέζ, που διέθετε και δέσποσε στο οπλοστάσιο της σχολής του Μπελ Κάντο.

Ακολουθούν παρακάτω οι δύο πρώτες βασικές και ουσιαστικές ασκήσεις για τον νεοεισερχόμενο αλλά και για τον φτασμένο στα μαθήματα της παλιά Ιταλικής σχολής του 16ου αιώνα, από τις διδαχές του Νικόλαου Πόρπορα. Είναι άσκηση ημιτονίων για την ένωση των διαμετρημάτων της φωνής (registers). Όσο απλή και ήσυχη αν φαίνεται οπτικά για τον τραγουδιστή του σήμερα που διακατέχεται από πολύ γρήγορους κοινωνικούς ρυθμούς στην ζωή του, άλλο τόσο ουσία και βάθος έχει, που καθίσταται ίσως και δύσκολη για να εκτελεστεί σωστά φωνητικά και όχι απλά μουσικά.

Επίλογος. Τα περάσματα της φωνής είναι το μουσικό και τεχνικό σταυροδρόμι, που θα καλεστεί να αντιμετωπίσει ο κάθε έμπειρος και ο κάθε άπειρος τραγουδιστής. Είναι το σημείο όπου συμβαίνουν από την φύση οι λεγόμενες φυσιολογικές μεταβολές στο περιβάλλον του φωνητικού οργάνου, δηλαδή στην γλωττιδική σχισμή με τις φωνητικές χορδές, τους χόνδρους τους ιστούς, τις μεμβράνες και τους μυς που επηρεάζουν και είναι υπεύθυνοι για την λειτουργία του λάρυγγα εν γένει. Είναι το σταυροδρόμι που δεν μπορεί, και ούτε μπόρεσε στην ιστορία να το αποφύγει κανείς. Είναι στην κυριολεξία η κεφαλαιοποίηση της ορθής στήριξης του κορμού, της σωστά καλλιεργημένης και διαχειρίσημης αναπνοής, του σωστού κλεισίματος της γλωττίδας - των φωνητικών χορδών, είναι η μετάλλαξη του φωνητικού γενικά οργάνου σε καθαρά τεχνικό όργανο, πιθανόν να μπορούσαμε να το αναφέρουμε μεταφορικά κοίλο όργανο, φωτογραφίζοντας την εικόνα του διευρυμένου φάρυγγα, του ελαφρώς κατεβασμένου λάρυγγα μέσω της ανύψωσης του ουρανίσκου, του κατεβάσματος της σιαγόνας, της σωστής και αβίαστης θέσης της γλώσσας για να είναι ανοικτός ο εσωτερικός χώρος των κοιλωμάτων η κολπωμάτων του Γαληνού, ο ανοιχτός λαιμός σε συνεργασία με την ανάπτυξη της ακρόασης του ήχου, το τραγουδιστικό αυτί. Κάθε μία από αυτές τις μεταβολές που στην ουσία είναι τεχνικές διεργασίες που πρέπει συνειδητά να λάβουν χώρο, είναι το Α και το Ω στην καλλιέργεια ανάπτυξη της φωνητικής τέχνης. Το κάθε ένα από αυτά είναι ένα ξεχωριστό και ιδιαίτερο κεφάλαιο, που απαιτεί πολύ προσωπική, προσεκτική και στοχευμένη εξάσκηση. Πρέπει ο μηχανισμός που εμπλέκεται με το κάθε πέρασμα της φωνής, να προσλάβει εντελώς φυσικό χαρακτήρα. Άλλος τρόπος από την σωστή κατανόηση και εξάσκηση δεν υπάρχει. Πιθανόν μόνο, εάν κάποιος ανήκει στην εξαίρεση του 1%. Μια τέτοια εξαίρεση υπήρξε η σοπράνο Αντελίνα Πάτι, που για κάποιους κριτικούς ίσως να είναι η μεγαλύτερη τραγουδίστρια όλων των εποχών σε πλήρη ανταγωνισμό βέβαια με την Μαρία Γκαρσία Μάλιμπραν, την μικρή αδερφή του Μάνουελ Γκαρσία, που αυτή υπήρξε πιθανόν μεγαλύτερο φαινόμενο, όπου όμως απεβίωσε πολύ γρήγορα στην ηλικία των τεσσάρων ετών, και δεν μπορούμε να έχουμε συνολική εικόνα. Η Αντελίνα Πάτι παρότι δεν γνώριζε όπως έλεγε το πώς τραγουδάει, παρότι ήταν αυτοδίδακτη όπως διατυμπάνιζε, η ιστορική διασταύρωση των στοιχείων μαρτυρεί ότι γνώριζε παρά πολύ καλά το τι έκανε. Έστω σε εμπειρικό επίπεδο. Είχε τέλειο κριτήριο επί του ήχου, δηλαδή διέθετε το τραγουδιστικό αυτί σε όλη του την πληρότητα. Αυτό φάνηκε στην Τρίτη της ηλικία, από τον τρόπο που διαχειρίστηκε τελικά το όργανο της. Επίσης μελέτησε με τη βοήθεια συνοδών πιάνου, πάρα πολύ βαθιά το τραγούδι, το ρεπερτόριο. Όσο για την Μαρία Μάλιμπραν το μόνο που μπορούμε να πούμε είναι ότι μελέτησε στην ουσία κατ εξαίρεση από τη ηλικία των τεσσάρων ετών μέσα στο οικογενειακό της περιβάλλον, μια σοπράνο με έκταση τρεισήμισι οκτάβες, για αυτό και ανήκει στα φαινόμενα βιώνοντας όλο το μεγαλείο της σχολής από τον πατέρα της, έναν από τους μεγαλύτερους τενόρους και μετέπειτα δασκάλους όλων των εποχών. Και στις δύο περιπτώσεις είναι εμφανές ότι η σωστή μελέτη ακολουθεί υποχρεωτικά το κάθε χάρισμα. Σωστή μελέτη άνευ σωστής εκπαίδευσης, δηλαδή σωστής σχολής καθίσταται αδύνατη. Η πράξη είναι ο αναντίρρητος κριτής.

Η Ιταλική σχολή είναι σίγουρα η κιβωτός, που φέρει μέσα της θησαυρό. Το παρόν από τους νόμους της ζωής καθίσταται αυτόματα παρελθόν. Το παρελθόν από την άλλη, είναι αυτό που φωτογραφίζει, καθορίζει το μέλλον στην κάθε κοινωνία, στην κάθε έκφραση της ζωής. Η κατανόηση του θησαυρού αυτού του παρελθόντος, μέσω της πληροφορίας του σήμερα, σε θεωρητικό και βιωματικό πρακτικό επίπεδο τελικά είναι η <<μοίρα>> του να είναι το κλασσικό τραγούδι, στην συνέχεια των αιώνων.