Η όρθια σταση τραγουδιού κατά την ψυχοακουστική, και η όρθια στάση τραγουδιού στην σχολή του Μπέλ Κάντο.

Λάουρι Βόλπι

Μελετώντας την στάση μεγάλων τραγουδιστών, δεν θα ήταν υπερβολή να υποστηριχθεί το ότι, η κατανόηση της στάσης αυτής αποτελεί ένα πρώτης τάξεως  μάθημα! Εάν δε ο ενδιαφερόμενος καταφέρει να διεισδύσει στον παλμό που κατά βάθος προκύπτει δια μέσω της στάσης αυτής, τότε θα νοιώσει να συμμετέχει δηλαδή να συν – μετέχει στον ήχο που θα καλύπτει τον χώρο όπου εκπέμπεται αυτός.
Παρ ότι ο όποιος ακροατής  πρέπει να θεωρήσουμε ότι είναι παθητικός σε σχέση με τον τραγουδιστή, εάν μπορέσει να συντονιστεί ταυτόχρονα με το σώμα και τον εξωτερικό ήχο του τραγουδιστή, θα νοιώσει τότε ότι μάλλον ενεργά κάπου συμμετέχει. Αυτό θα μπορεί να εξηγηθεί ως αποτέλεσμα συντονισμού με τον λεγόμενο οστέινο ήχο που παράγεται  από αυτόν τον μυημένο τραγουδιστή. Ταυτόχρονα και αντίστροφα, αυτό προσδιορίζει την συμμετοχή του σώματος στο τραγούδι, που υποχρεωτικά για να υπάρχει, πρέπει να έχει προ-ενεργηθεί μια πολύ ιδιαίτερη στάση στο σώμα του τραγουδιστή. Αυτή η στάση θα πρέπει να επιτρέπει να κυκλοφορεί η αγωγιμότητα του ήχου σε επίπεδο σώματος και οστών. Δηλαδή εδώ ταιριάζει να αναφέρουμε  την έκφραση το σώμα που τραγουδάει. Για την ακρίβεια μάλλον το σώμα που πάλλεται, που δονείται. Για να φτάσει στο σημείο να πάλλεται ολόκληρο το σώμα του τραγουδιστή, και όχι απλά κάποιο μεμονωμένο μέρος του σώματος, θα πρέπει να έχουν καλλιεργηθεί, να έχουν ωριμάσει, να έχουν επιτευχθεί, δηλ. να έχουν πάρει σάρκα και οστά στην κυριολεξία  κάποιες πολύ ειδικές  προϋποθέσεις στον τραγουδιστή - τραγουδίστρια.

 Μία από τις κυριότερες προϋποθέσεις θα είναι να έχει υπάρξει ακροατική αφύπνιση στον τραγουδιστή (όπου και έγινε αναφορά σε προηγούμενα άρθρα). Αμέσως μετά εάν όχι ταυτόχρονα, θα πρέπει να υπάρχει η προϋπόθεση του ίσιου κορμού του σώματος, έτσι ώστε να μπορεί να επιτρέπει  να λειτουργεί ενεργητικά και πλήρως αρμονικά, η συμμετοχή του όλου σώματος, μέσω πολλών μυϊκών και νευρικών ομάδων ταυτόχρονα. Αυτό έχει χαρακτηριστεί και ως ενεργητική χαλάρωση. Για να επιτευχθεί όμως αυτή η κατάσταση, θα πρέπει να μην υπάρχουν -όσο το δυνατόν - οι διάφορες υπέρμετρες, πέραν του φυσικού δηλαδή κυρτώσεις, κυφώσεις, και διάφορες λορδώσεις του κορμού, οι οποίες ευθύνονται και για την καλύτερη ευθυγράμμιση της σπονδυλικής στήλης, αυτό που αποκαλούμε ως στήριξη επί του κορμού, αλλά και για την ακώλυτη λειτουργία της, καθώς και των οργάνων που τροφοδοτούνται μέσω των νεύρων που διέπουν την σπονδυλική στήλη. Κατά βάθος, θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι, αυτή είναι η αποκωδικοποίηση της λεγόμενης  όρθιας στάσης που υπάρχει στον χώρο ειδικά του κλασσικού τραγουδιού. Σε αυτή την στάση λοιπόν συμμετέχουν αρκετοί μηχανισμοί, που πέρα από την φυσική ευθύτητα που μπορεί να διαθέτει στον όποιο βαθμό  ο κάθε τραγουδιστής, πρέπει να λειτουργούν ακώλυτα και αρμονικά. Σε αυτήν την φάση να δούμε την θεώρηση που με μεγάλη ακρίβεια έχει αναπτύξει – αναλύσει-καταλήξει  η ψυχοακουστική που για πολλούς ανά τον κόσμο, είναι και γνωστή ως μέθοδος Τοματίς.

                    Η στάση του τραγουδιού κατά την ψυχοακαουστική.

Η στάση της ακοής στην  ψυχοακουστική είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την στάση της ακοής που αναπτύχθηκε στο προηγούμενο κεφάλαιο. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι προσεγγίζεται και εφαρμόζεται από δύο διαφορετικούς και ταυτόχρονα κοινούς δρόμους. Ο πρώτος είναι ότι, εφόσον το αυτί είναι ο κυρίαρχος μηχανισμός επί του νευρικού συστήματος, του εγκεφάλου και του σώματος, δεν έχει παρά να ασκήσει μέσω των αντιδράσεων του  αιθουσαίου και κοχλιακού δεματίου σινιάλα, έτσι ώστε να έρθει εκεί που πρέπει το κατακόρυφο της σπονδυλικής στήλης. Συγκεκριμένα εδώ θα πρέπει να ενεργοποιηθεί η στάση της ορθής ακοής.  Η ψυχοακουστική έχει αποδείξει ότι υπάρχουν ειδικά εσωτερικά κυκλώματα μεταξύ αυτιού δακτυλίων και υποδοχέων στο σώμα, που κάτι τέτοιο είναι απολύτως φυσιολογικό. Θεωρεί λοιπόν ότι η ακοή και για την ακρίβεια η ακρόαση, όταν λειτουργεί ορθά, μπορεί να δώσει την κατεύθυνση σε αυτό που ονομάζεται ως πρωταρχικά στάση της ορθής ακοής, και δευτερευόντως σε κλάσματα δευτερολέπτου να ακολουθήσει αυτό που ονομάζεται όρθια στάση τραγουδιού.

Τώρα εάν η στάση της ορθής ακοής λογίζεται ως ο πρώτος δρόμος, ο δεύτερος δεν μένει παρά να είναι η εξ ολοκλήρου όρθια- ορθή στάση του σώματος. Πέρα από την καταγραφή των φαινομένων που λαμβάνουν χώρα κατά τη ακρόαση, η ψυχοακουστική θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε ότι, έχει καταγράψει πολύ προσεκτικά, βαθιά, και αναλυτικά, τα όσα συμβαίνουν κατά την διαδικασία-διαδρομή της όρθιας στάσης του τραγουδιού. Επίσης παρότι θεωρεί το αυτί ως κυρίαρχο και υπαίτιο όργανο για μια όρθια στάση, δεν παραβλέπει παρ όλα αυτά την διαδικασία, τον μηχανισμό, την όλη διαδρομή  που απαιτείται, ανεξάρτητα ακόμα και από την παρουσία και επιρροή του αυτιού επί του σώματος. Συγκεκριμένα την παρομοιάζει με καρικατούρα. Αυτό το παρουσιάζει έτσι γιατί, ο Τοματίς ως φωνίατρος- φωνολόγος, από την εμπειρία του με τους τραγουδιστές της όπερας της Γαλλίας αλλά και όχι μόνο, όπως για παράδειγμα η συνεργασία του με μεγάλους διεθνείς μεγάλους τραγουδιστές όπως με την Μαρία Κάλλας και τον Μπενιαμίνο Τζίλι, του έδωσε την δυνατότητα να καταγράψει αρκετά πράγματα που αφορούν και από εμπειρικής απόψεως το τραγούδι. Θεωρεί ότι δεν είναι τυχαίο ότι, οι τραγουδιστές που είναι μυημένοι στην τέχνη, έχουν μια πολύ ιδιαίτερη και ιδιόμορφη πολλές φορές στάση. Αυτή λοιπόν η στάση, εντελώς απλοϊκά παραπέμπει σε μία στάση κατακόρυφη, και η στήριξη με σιγουριά και άνεση στα πόδια, δείχνει να παίζει έναν εμφανή και συγκεκριμένο ρόλο. Την ίδια στιγμή φαίνεται ξεκάθαρα οτι, το στήθος τείνει να είναι ευθυτενές, και ο θώρακας ανοιχτός- διεσταλμένος.

Αυτή είναι η πρώτη άμεση εικόνα πού λαμβάνει κάποιος που εστιαστεί στην θέση που παίρνει ένας τραγουδιστής της όπερας (παλιά τουλάχιστον). Θεωρεί λοιπόν ο Τοματίς ότι μέσω αυτής της στάσης ένας τραγουδιστής που έχει αρκετά ανεπτυγμένη την ακρόαση του, θα μπορέσει να πετύχει  την ενεργοποίηση ενός σώματος το οποίο τραγουδάει, δηλαδή κατά βάθος ενός σώματος όπου δονείται και πάλλεται. Αυτό είναι βέβαια το γνώρισμα των πολύ μεγάλων τραγουδιστών, και πρόκειται για μια πολύ συγκεκριμένη δεξιότητα. Αυτή η δεξιότητα οφείλεται κατά κύριο  λόγο στην ικανότητα ακρόασης που διαθέτει το αυτί του κάθε τραγουδιστή. Δεν είναι και τόσο εύκολο γιατί, πρέπει ο τραγουδιστής να έχει μάθει να ακούει την εσωτερική του φωνή. Είναι άλλο πράγμα εντελώς η φωνή που ακού6γεται προς τα έξω σε έναν χώρο, και άλλο πως ακούγεται, αντηχεί εντός του σώματος.

Νομοτελειακά, πέρα από την στάση της ορθής ακοής που έχει ενεργοποιηθεί, το σώμα ως  όργανο πλέον, ακολουθούν μια πολύ ειδική διαδρομή που σκοπό έχει να φτάσει στην όρθια στάση.. Αυτή είναι η εξής.
Η αυχενική κυρτότητα μειώνεται στο μεγαλύτερο δυνατό, και η όποια κύφωση προσπαθεί, πρέπει να περιοριστεί όσο το δυνατόν.
Η λεκάνη αρχίζει να πέφτει προς τα εμπρός, και το άτομο εφόσον βρίσκεται σε όρθια στάση, προσπαθεί να λυγίσει τα γόνατα ελαφριά προς τα εμπρός, ώστε να μπορέσει το κέντρο βάρος να αντισταθμιστεί  στο κέντρο, μέσω όμως μιας ταυτόχρονης πίσω κίνησης του σώματος. Αυτή η αντιστάθμιση επιτελείται μέσω των πρόσθιων μηριαίων νεύρων ή λαγωνο- μηρικών συνδέσμων, οι οποίοι συγκρατούν τον μηρό σε μια οπίσθια κίνηση. Έτσι θα μπορεί ταυτόχρονα να μετακινηθεί προς τα πίσω η λεκάνη.
Σε αυτή την στάση θα πρέπει να νοιώθει ο τραγουδιστής ότι κάθεται, στηρίζεται καλά στην λεκάνη του. Σε αυτήν την στάση συμβάλει πάρα πολ΄θ η θέση που έχει πάρει το ιερό οστό. Εφόσον έχει επιτευχθεί η μέχρι στιγμής αυτή στάση ακολουθούν πολύ συγκεκριμένες αλλάγές επι του κορμού του σώματος.
-    Οι κλείδες τοποθετούνται οριζόντια
-    Οι ωμοπλάτες παίρνουν θέση οριζόντια στην πλευρική εσχάρα
-    Τα πρώτα πλευρά παρασύρονται από τους μεγάλους και μικρούς θωρακικούς μύες, και αρχίζουν αν εκτείνονται το μεγαλύτερο δυνατό.
-    Ο θώρακας ανοίγει και πλαταίνει το μεγαλύτερο δυνατό.
-    Τα κάτω πλευρά ανοίγουν στο μεγαλύτερο δυνατό.
-    Το διάφραγμα εκτείνεται στο μεγαλύτερο δυνατό.
-    Οι μύες της κοιλίας τεντώνονται σε όρια φυσιολογικά, ακολουθώντας το διάφραγμα, χωρίς καμία ιδιαίτερη διάταση.

               Λάθος  στάση             Ορθή στάση                   

Αυτή η θέση επί του συνόλου της, παρομοιάζεται με την θέση του σταυρού. Έχουμε καταφέρει μια όρθια θέση χωρίς ιδιαίτερο και υπερβάλλον τέντωμα του κορμού προς τα επάνω, και κατά βάση αυτό αντισταθμίζεται από τους πίσω εκτατικούς μύες που ορθώνουν την σπονδυλική στήλη, και των πρόσθιων μηριαίων καμπτήρων, που αντίθετα την ωθούν προς τα πίσω. Είναι κατά βάθος μια εναλλαγή ισορροπιών. Όταν αυτή η στάση έχει γίνει κτήμα, και έχει κατακτηθεί από τον τραγουδιστή, μπορεί να ανοίξει τον δρόμο στον ήχο του τραγουδιστή να αντηχεί στο σώμα του, αυτό που ονομάζεται κυριολεκτικά οστέινος ήχος.

       Η όρθια στάση τραγουδιού στην παλιά σχολή του Μπελ Κάντο

Αλφρέντο Κράους

Η όρθια στάση στην μεγάλη σχολή του Μπέλ Κάντο θα     μπορούσαμε να πούμε ότι καθρεφτίζεται έως στο 95% στην  ακριβή τοποθέτηση της ψυχοακουστικής. Επιγραμματικά θα αναφέρουμε αυτά τα οποία πολλές φορές έχουν αναπτυχθεί- αναλυθεί  κατά κόρον, σε ύψος –βάθος και πλάτος από αυτήν εδώ την ιστοσελίδα. Αυτό το ύψος –βάθος – πλάτος, είναι και στην κυριολεξία η στάση αυτή. Σε βασικές γραμμές λοιπόν, στην μεγάλη αυτήν σχολή ευδοκίμησαν τα εξής.



 -    Ο τραγουδιστής στέκεται όρθια με στήριξη στα δύο του πόδια.
-    Το στήθος βρίσκεται σε σχετικά υψηλή θέση
-    Ο θώρακας, ειδικά κατά την εισπνοή – εκπνοή διατείνεται στο μέγιστο.
-    Το διάφραγμα εκτείνεται προς τα κάτω- πλάγια- πίσω.
-    Οι πνεύμονες γεμίζου αέρα σταυροειδώς δηλ. από πίσω προς τα εμπρος, από πάνω έως κάτω, από αριστερά προς τα δεξιά.

Ρενάτο Φραντσεσκόνι

-    Τα πλευρά ανοίγουν  προς τα πλάγια και πίσω.
-    Αποφεύγουμε (μέσω της αναπνοής), την διάταση – φούσκωμα της κοιλίας προς τα εμπρός, αντιθέτως, προσπαθούμε να  καλλιεργήσουμε – ενεργοποιήσουμε την πίσω και αθέατη( για εμάς) περιοχή  των πλευρών, της οσφύος, και της πυέλου- λεκάνης.
Όταν αυτή η στάση έχει έρθει σε βαθμό αυτόματο, σε λειτουργικό επίπεδο πάντα, έχουμε να διαχειριστούμε πλέον σωστά την αναπνοή, καν να καλλιεργήσουμε το σωστό κλείσιμο της γλωττιδικής σχισμής που φιλοξενεί τις φωνητικές μας χορδές.

                               Συμπεράσματα-επίλογος

Η  όρθια- ορθή στάση στο τραγούδι δεν είναι κάτι το αόριστο, δεν είναι κάτι το αδιάφορο, δεν είναι μια γενικότητα. Η ψυχοακουστική ή αλλιώς η μέθοδος Τοματίς, στο θέμα της στάσης του σώματος στο τραγούδι, αλλά και στην στάση της ορθής ακοής, δηλαδή κάτι σαν τον μικρόκοσμο και τον μακρόκοσμο που θα έχουμε ακούσει κάποιες φορές, προσφέρει άπλετο φως. Ο Τοματίς πιστεύω προσωπικά πως υπήρξε μια πάρα πολλή μεγάλη, χαρσισματούχα, με υπερβολική αγάπη προς καλλιέργεια προσωπικότητα. Βέβαια τίποτα δεν ενεργείται από μόνο του. Ότι έχει δώσει τουλάχιστον στον χώρο της επιστήμης, και του κλασσικού και όχι μόνο τραγουδιού, το έδωσε μέσω της προσωπικής του έρευνας και αγάπης, στον μηχανισμό του τραγουδιού, στον μηχανισμό της ακοής. Από εκεί και πέρα, η κάθε έρευνα, η κάθε νέα η παλιά θεωρία, είναι ανθρώπινο, να έχει και το ποσοστό λάθους. Πολλές φορές, έχουμε ζήσει την αναίρεση, ή την κατάρριψη  της όποιας θεωρίας σε επιστημονικό  τουλάχιστον επίπεδο. Σε ότι αναλύει σε σχέση με τα παραπάνω ο Τοματίς , μπορούμε να πούμε ότι, συντάσσεται σε  πολύ μεγάλο ποσοστό, με τους δασκάλους της παλιάς Ιταλικής σχολής  του Μπέλ Κάντο. Η μεγάλη αυτή  σχολή, υπήρξε κατά βάση εμπειρική στον μεγαλύτερο της βαθμό, χρησιμοποιώντας ταυτόχρονα όμως στο βάθος της, πολύ υψηλό γνωστικό υπόβαθρο. Η σχολή αυτή στην ουσία έχει διαδρομή πολλούς αιώνες πίσω από τον 15ο αιώνα όπου και επίσημα ξεκίνησε. Στον 18ο-19ο αιώνα, όλα δείχνουν ότι έφτασε στο απόγειο, αλλά και σε προσωρινό τέλμα. Μάλλον έως και σύγχυση στις ημέρες μας τουλάχιστον.

Υπήρξαν σίγουρα διαφοροποιήσεις από δάσκαλο σε δάσκαλο και αυτό είναι ένα άλλο μεγάλο και ενδιαφέρον ξεχωριστό κεφάλαιο, όμως υπήρξε κατά κοινή παραδοχή πάνω σε μια κοινή λεωφόρο. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε μετά βεβαιότητας,  σε πιο ποσοστό όλη αυτή η προσέγγιση-τοποθέτηση του Τοματίς, ανάγεται σε απλή ανθρώπινη παρατήρηση, σε γνώση της σχολής, ή σε καθαρά ερευνητικό επιστημονικό έργο. Σίγουρα όμως συνυπάρχουν και τα τρία. Αυτά τα οποία τώρα πραγματεύτηκε, ερεύνησε και απέδειξε  για τα φαινόμενα του ήχου, μετά σιγουριάς μπορούμε να πούμε ότι καθρεφτίζουν περίτρανα την μεγάλη σχολή. Η πιο σημαντική του προσφορά στον τραγουδιστικό χώρο, πέρα από τον ρόλο της ηγεσίας του δεξιού αυτιού, πιστεύω ότι βρίσκεται στην επιστημονική απόδειξη και όχι απλά στην αναφορά του, περί οστέινου ήχου. Στο σώμα τελικά που τραγουδάει, και όχι απλά και μόνο στις φωνητικές χορδές. Η διαλεύκανση του περί του ήχου του σώματος εμπερικλείει μέσα της όλη την έρευνα – διαδρομή, για τον μηχανισμό και ρόλο της ακοής, που για να παρουσιαστεί απαιτεί την βοήθεια ολόκληρων βιβλίων. Αυτό το κομμάτι, υπήρξε ταυτόχρονα το μεγάλο μυστικό της παλιάς Ιταλικής σχολής τραγουδιού. Υπήρξε όμως και σημείο αμφιλεγόμενο επιστημονικά τουλάχιστον, και ταυτόχρονα ακατανόητο τραγουδιστικά, πρακτικά!

 Σε αυτό το σημείο θεωρώ πως, απαιτείται διάκριση και προσοχή, γιατί σίγουρα η όλη επιστημονική εργασία του Τοματίς περί ακοής, συχνοτήτων, αποκατάστασης ακοής-ακρόασης, η οποία  αποτέλεσε και την γνωστή μέθοδο Τοματίς, σίγουρα δεν μπορεί να φτιάξει από το μηδέν έναν τραγουδιστή! Δεν μπορεί να καλλιεργήσει έναν τραγουδιστή. Εκεί ξεκινάει μια άλλη διαδικασία. Είναι αυτή της πράξης σε πολυμορφικό επίπεδο, δηλαδή τον άνθρωπο. Εκεί έχουμε να συναντήσουμε  και την ιδιαιτερότητα, και την διαφορετικότητα. Την ιδιομορφία, την διαφορετική μορφολογία. Έχουμε να κάνουμε με την λήψη και την αντίληψη. Τα μηχανήματα υψηλής τεχνολογίας που ανέπτυξε, απέδειξαν όσον αφορά το τραγούδι, αυτό που στην πράξη ελάμβανε το αυτί των μεγάλων δασκάλων και των μεγάλων τραγουδιστών. Το σώμα στον ήχο του τραγουδιού, ή το τραγουδιστικό σώμα, που είναι η πεμπτουσία του τραγουδιού. Αυτή υπήρξε πιστεύω και η μεγάλη επιτυχία και προσφορά της σχολής του Μπέλ Κάντο. Η Τζένη Λίντ, η Σουηδέζα σοπράνο που ιστορικά συγκαταλέγεται στις μεγαλύτερες και ωραιότερες τραγουδίστριες όλων των εποχών, η σοπράνο ίσως με  τα ωραιότερα χρώματα στην φωνή της, αυτή η οποία  της έδωσαν τον τίτλο το Σουηδικό αηδόνι, σε ένα γράμμα της τον Ιούνιο του 1886 προς τον καθηγητή Μπίστρομ, ο οποίος ήταν υπεύθυνος της τεχνικής κατάρτισης στο ωδείο της Στοκχόλμης, πέρα από τα πολύ ενδιαφέροντα θέματα που αναπτύσσει από την εμπειρία της ως μαθήτρια και μετέπειτα τραγουδίστρια περί του ήχου, το κλείσιμο των χορδών,  πως πέρασε από την φωνητική καταστροφή, στην τραγουδιστική πλέον ανάκαμψη και υπεροχή δίπλα στον μεγάλο δάσκαλο της, μιλάει ξεκάθαρα για το φαινόμενο της αγωγιμότητας του ήχου, όπου νοιώθει τον ήχο  όταν τραγουδάει να την διαπερνάει σε  όλο της το σώμα, και ιδιαιτέρως νοιώθει τον ήχο να φτάνει μέχρι τα κάτω της άκρα και να μουδιάζει  τα  πέλματα της!!

Μπορεί τώρα να υποθέσει κανείς με πιθανότητα ποίον δάσκαλο θα μπορούσε να έχει? Ποιόν άλλον από τον Μάνουελ Γκαρσία, ίσως τον μεγαλύτερο δάσκαλο όλων των εποχών. Τον δάσκαλο που θεωρείται ότι ανήκει στην μεγαλύτερη μουσική οικογένεια της Ευρώπης, όπου πέρα από την ανακάλυψη του λαρυγγοσκοπίου, ήταν και ο δάσκαλος που πρέσβευε και δίδασκε  την περιβόητη imposto! Την τραγουδιστική όρθια στάση, την στάση που εμπεριέχει και την μικρότερη σε κλίμακα στάση της ορθής ακοής. Η Τζενη Λίντ ήταν και η πρώτη μαθήτρια του Γκαρσία που τον έκαμε διάσημο ανά τον κόσμο ως μεγάλο δάσκαλο. Όταν την παρέλαβε φωνητικά κατεστραμμένη από λάθος έως και μηδενική τεχνική κατάρτιση, την βοήθησε να φτάσει στο ζενίθ της τέχνης αυτής μένοντας στην Ιστορία. Στο 99% των περιπτώσεων, η στάση αυτή μαθαίνεται, καλλιεργείται, κατακτιέται, μετά από σωστή καθοδήγηση στον τραγουδιστή. Ταυτόχρονα είναι αντικείμενο πολυετούς μελέτης-βιώματος από τον ίδιο τον τραγουδιστή. Είναι σπάνιο τις πιο πολλές φορές να ενεργήσει από μόνη της. Σε αριθμό τετρακοσίων και άνω βιογραφικών που έτυχε να  έχω μελετήσει, κυρίως όμως να έχω προσπαθήσει να τα διασταυρώσω για λόγους αντικειμενικούς όσον το δυνατόν που αυτό θεωρώ πως είναι το πιο σημαντικό, ούτε το 1% των τραγουδιστών- τραγουδιστριών ήταν φυσικά, εντελώς έτοιμο. Δηλαδή η στάση αυτή, να  ήταν έτοιμη χωρίς καν να την διδαχθεί, να την  μελετήσει, να την καλλιεργήσει, και να την ενεργήσει υπέρ του ο κάθε τραγουδιστής. Διαφοροποίηση σε βαθμό ετοιμότητας και ευκολίας σαφώς και έχει υπάρξει. Ίσως η μόνη περίπτωση να είναι αυτή της υψιφώνου Αντζελίνας Πάτι, αλλά τα στοιχεία που αφορούν τον βίο της,είναι λίγο δύσκολο να εκληφθούν ως αντικειμενικά, μιας υπάρχουν και διαφορετικές πληροφορίες. Όσο αφορά την φυσική πρόσβαση στην στάση, υπάρχει βαθμός ποσόστωσης από άνθρωπο σε άνθρωπο. Η ανακάλυψη του αυτιού ως όργανο ηγετικό που μπορεί να δώσει εντολές σε όλο το σώμα,  θεωρώ πως παρ όλα αυτά χρειάζεται προσοχή και όχι υπερεκτίμηση. Θα πρέπει να γίνει κατανοητό για όποιον επιθυμεί την όρθια στάση, πως εμπλέκονται και άλλοι μηχανισμοί καθαρά μυοσκελετικοί. Το αυτί, ο κοχλίας, και το αιθουσαίο δεμάτιο, μαζί με το πνευμονογαστρικό νεύρο, το φρενικό νεύρο, και όλα τα αλλά υπόλοιπα νεύρα μαζί με τα δακτύλιο του σώματος, δεν μπορούν να κάνουν  ανάταξη σε ένα ταλαιπωρημένο νεύρο-μυο-σκελετικά σώμα-κορμό. Εκεί θα πρέπει να αναζητήσει ο τραγουδιστής και άλλες οδούς, προς την επίτευξη της περιβόητης imposto.

Υπάρχουν πάρα πολλοί παράγοντες οι οποίοι παραμένουν άγνωστοι για το ευρύ τραγουδιστικό κοινό έως σήμερα, που μπορούν να  δυσχεράνουν και να εμποδίσουν την  καλλιέργεια και επίτευξη αυτής της στάσης. Ευτυχώς όμως υπάρχουν  και μηχανισμοί, τεχνικές, τακτικές,  που μπορούν να διευκολύνουν τα μέγιστα αυτό το κομμάτι. (Σε προηγούμενα άρθρα υπάρχει συνεχής και εκτενής αναφορά).

Στην ουσία εδώ μιλάμε για την στάση σώματος και αυτιού. Η διαφοροποίηση  στις μοίρες των ώμων ενός τραγουδιστή σε σχέση με τον σφιχτό και κλειστό αυχένα,  η πιθανή διαφοροποίηση στις μοίρες της λεκάνης, ο κατεβασμένος θώρακας με το κλειστό στήθος, και το σφιχτό και άλλοτε στριμωγμένο αν όχι σφηνωμένο μέσα στον θώρακα ανενεργό διάφραγμα, οι διάφορες κυφώσεις, κυρτώσεις και λορδώσεις σε όλο το μήκος της σπονδυλικής στήλης, είναι όλα αυτά καθοριστικά για την όρθια στάση, και ταυτόχρονα τον οστέινο ήχο με ότι άλλο συνεπάγεται. Η θέση, ή η εξάρθρωση του πρώτου αυχενικού σπονδύλου θα δώσει και την πιθανή κατεύθυνση στην σπονδυλική στήλη, θα απελευθερώσει την διαδρομή του πνευμονογαστρικού νεύρου, θα ενεργοποιήσει το λεγόμενο φρενικό νεύρο. Μιλάμε για τον Άτλαντα, που κατέχει την δική του θέση στο όλο αυτό πάζλ, και επανειλημμένα έχει αναφερθεί και παρουσιαστεί από αυτήν την ιστοσελίδα. Οι κατάλληλες φωνητικές ασκήσεις φωνηέντων, συμφώνων, απαιτούν όρθια στάση απαγγελίας, ενεργοποιούν δε την όρθια στάση τραγουδιού. Η όρθια στάση προσδίδει θετική ψυχολογία, ταυτόχρονα όμως απαιτεί θετική ψυχολογία.

Η όρθια στάση προσδιορίζει την κατάσταση, την εικόνα του νευρικού συστήματος του ανθρώπου. Δεν είναι απαραίτητη και βοηθητική μόνο στο τραγούδι, αλλά είναι απαραίτητος και άγραφος νόμος σε όλους τους μουσικούς, οργανοπαίχτες, είναι ποιότητα, ασπίδα, και προστασία στην υγεία του κάθε ενός ανθρώπου. Είναι μια μακροπρόθεσμη ασφάλεια για τον κάθε τραγουδιστή - μουσικό, και  πολλές φορές μπορούμε να υποστηρίξουμε οτι συμμετέχει  σε πολύ μεγάλο βαθμό στην μακροβιότητα  του κάθε υγιούς ήχου! Εύχομαι από βάθη καρδίας, η παρουσίαση αυτής της μικρής εργασίας, να μπορέσει να δώσει θετικά ερεθίσματα, και να αποτελέσει μια νέα απαρχή, έναν νέο σταθμό στην θεώρηση, στη σκέψη,  και πρακτική εφαρμογή του κάθε τραγουδιστή, μουσικού, ανθρώπου, μιας και όλα φωτογραφίζουν ότι, στον σημερινό άνθρωπο η όρθια στάση είναι κάτι το οποίο εκλείπει, είναι δυσεύρετο, είναι δύσκολο προς μόνιμη εφαρμογή, με ότι άλλο νομοτελειακά συνεπάγεται.

Η στάση της ορθής ακοής, η σχολή του Μπέλ Κάντο, και Ψυχοακουστική - Αλφρεντ Τοματίς

Ενρίκο Καρούζο

Όταν συχνά μιλάμε στο τραγούδι για την στάση του τραγουδιστή, ή απλά για μια στάση η οποία μας παραπέμπει άμεσα στην στάση του κορμού ή του σώματος του ίδιου του τραγουδιστή, το πρώτο που άμεσα θα μας έρθει στο μυαλό είναι  η στάση που μπορεί κάποιος τραγουδιστής να στηρίζεται και στα δύο του πόδια, ή να στηρίζεται κυρίως στο ένα του πόδι, που το τοποθετεί μπροστά και το άλλο πίσω όπως συμβαίνει στις περισσότερες πολεμικές τέχνες. Επίσης το πιο πιθανό είναι ακαριαία να μας έρθει στο μυαλό η εικόνα ενός τραγουδιστή που θα έχει ψηλά τον θώρακα και το κεφάλι με ίσια στάση όπως συνέβαινε  στους παλιούς τραγουδιστές, η να έχει κάπως χαμηλωμένο τον θώρακα με όχι τόσο εμφανή ορθή στάση και σχετικά χαμηλωμένο το κεφάλι προς τα εμπρός και κάτω, όπως παρατηρείται στην σημερινή  στάση των τραγουδιστών.

Παρ όλα αυτά άσχετα το σωστό ή το λάθος της όποιας θέσης, αυτό που δύσκολα μας έρχεται στο μυαλό είναι ότι υπάρχει και άλλη μια στάση, η οποία είναι σαν ένα μέρος ή ένα κλάσμα της κυρίως στάσης ή της λεγόμενης όρθιας-ίσιας στάσης που υπήρξε απαραίτητος κανόνας στην εποχή του Μπέλ Κάντο. Αυτή η στάση τις περισσότερες φορές είναι και ο κρυφός κώδικας που μπορεί να μας προσδιορίσει ακαριαία, τι γίνεται στην κυριολεξία στον τραγουδιστή, στο βάθος της όποιας κυρίας στάσης του, δηλαδή εάν πραγματικά η στάση που έχει επιλέξει ενεργεί, λειτουργεί   επί της ουσίας του τραγουδιού του, η απλά προσπαθεί να μιμηθεί μια εξωτερική στάση που τίποτα τελικά δεν μπορεί, δεν έχει να του δώσει  εσωτερικά, στον εσωτερικό συντονισμό της φωνής του, πού επανειλημμένα έχουμε επισημάνει ως φωνητικό σωματικό συντονισμό ή αλλιώς σωματοσυντονισμό. Αυτό είναι ταυτόχρονα και η εικόνα - μάλλον  ο καθρέπτης του ήχου που εκπέμπει προς τα έξω… Τώρα ποια είναι αυτή η στάση? Είναι η κυρίως του κεφαλιού σε σχέση με το πρόσωπο του τραγουδιστή, για την ακρίβεια σε σχέση με τους μυς του προσώπου του, που μας παραπέμπει άμεσα στην στάση της λεγόμενης ακοής. Ακόμα καλύτερα στην στάση της λεγόμενης ορθής ακοής. Εκεί αποκρυσταλλώνεται τι ακριβώς συμβαίνει σε επίπεδο σφιξίματος ή χαλάρωσης του όλου μηχανισμού του τραγουδιστή, της όποιας τεχνικής έχει δουλέψει με επιτυχία ή ανεπιτυχώς. Μα κυρίως μας διασαφηνίζει σε πιο0 επίπεδο τελικά ενεργεί εσωτερικά, εγκεφαλικά, οπότε και ακροατικά ο τραγουδιστής.

Σε προηγούμενο άρθρο έγινε  αναφορά  στην πεποίθηση του Τοματίς,  οτι, όποιος ακούει μπορεί και να τραγουδήσει, σε αντιδιαστολή με την δογματική γνώμη των παλιών δασκάλων του τραγουδιού της παλιάς Ιταλικής σχολής του Μπέλ Κάντο ότι, όποιος ξέρει να αναπνέει μπορεί και να τραγουδάει. Παρ ότι φαινομενικά εδώ παρατηρούμε μία διαφοροποιημένη θέση μεταξύ των δύο αυτών πλευρών, στο βάθος κρύβουν μια κοινή αθέατη θέση που εδώ μας υπενθυμίζει τις δύο πλευρές του νομίσματος. Είναι όντως πολύ εύκολο να χαθεί κυριολεκτικά κανείς ακούγοντας μια τόσο διαφορετική διατύπωση για το ίδιο θέμα.

        Η στάση της ορθής ακοής κατά την περίοδο του Μπέλ Κάντο

Όσο πιο πολύ μπορέσει να εμβαθύνει κανείς  βιωματικά στην μεγάλη αυτήν σχολή του Μπελ Κάντο, που αποτέλεσε ταυτόχρονα και ολόκληρη εποχή, τόσο πιο πολύ είναι πιθανό να έρθει αντιμέτωπος με πολλές απορίες, για το επίπεδο γνώσης που ευδοκίμησε, επικράτησε και καλλιεργήθηκε στην εποχή αυτή. Η όλη πληροφορία που κυριάρχησε και εφαρμόσθηκε στην πράξη με ευστοχία, ξενίζει ακόμα και σήμερα. Δεν υπάρχει κομμάτι διδασκαλίας του τότε, που να μην προβληματίζει τον τραγουδιστή η τον δάσκαλο του σήμερα. Αυτό συμβαίνει προσωπικά πιστεύω για δύο λόγους. Αφενός οι δάσκαλοι της πρώτης εποχής δηλαδή του 15ου αιώνα, φαίνεται να είχαν στο προσωπικό χαρτοφυλάκιο τους  γνώση πολύ περιεκτική και υψηλού επιπέδου όχι μόνο για την τότε εποχή αλλά και ακόμα,διαχρονικά στο σήμερα, στα σημερινά δεδομένα. Όλα συγκλίνουν και φωτογραφίζουν την μετάβαση εποχής που καταγράφηκε  μετά από την  πτώση της λεγόμενης  Ελληνικής  Ρωμαϊκής  Αυτοκρατορίας, αυτήν που μετέπειτα κυρίως  επί των ημερών  μας ονομάστηκε και  ως Βυζαντινή Αυτοκρατορία, στην εποχή της Αναγέννησης που άφησε πίσω την εποχή του μεσαίωνα στην σημερινή Ευρώπη. Αυτό είναι το πρώτο.
 Βέβαια είναι γνωστό στην ζωή ότι, όσο καλή κληρονομιά και να πάρεις εάν δεν καταφέρεις να την διαχειριστείς κατάλληλα σε πρώτο επίπεδο, και να την αναπτύξεις σε δεύτερο επίπεδο, το πιο πιθανόν είναι να μην καταφέρεις και πολλά προσωπικά πράγματα στην ζωή σου. Σίγουρα όμως, αυτό δεν μπορούμε να υποστηρίξουμε ότι  συνέβη  στην εποχή του Μπέλ Κάντο. Θα μπορούσαμε να υποστηρίξουμε μάλλον το αντίθετο. Είναι αναντίρρητο ότι υπήρξε μεγάλη άνθηση και εξύψωση της τέχνης της φωνής, σε όλα τα επίπεδα. Αυτός λοιπόν πιστεύω είναι ο πρώτος λόγος.

Ο δεύτερος λόγος είναι λίγο πιο δυσδιάκριτος. Τι θέλω να πω με αυτήν την φράση? Πολύ απλά, για όποιον έχει διατρίψει επί του θέματος αυτού, μετά από βαθιά θεωρητική και πρακτική συγκριτική μελέτη, προκύπτει ένα πολύ συγκεκριμένο αντικειμενικά πρόβλημα. Ότι είναι γραμμένο σε έγγραφη παράδοση, δεν είναι πολύ εύκολο να κατανοηθεί, γιατί πολλά πράγματα δεν μπορούν αντικειμενικά να μεταφερθούν απόλυτο και με ακρίβεια μέσω της γραφής. Είναι όμως σίγουρο οτι μπορούν να φωτογραφήσουν πολλές φορές την μεγάλη εικόνα, μαζί με αρκετές λεπτομέρειες. Επίσης πολλές φορές αυτά που είναι γραμμένα, μπορεί να εκφράζουν με λάθος λεκτικό ή φρασεολογικό  τρόπο την θέση του γράφοντος. Ένα τέτοιο παράδειγμα  είναι η έκφραση της στήριξης  της φωνής στα Ελληνικά κατά τους περισσότερους δασκάλους και τραγουδιστές του σήμερα,μα ιδιαιτέρως στην Αγγλική έκφραση με τον τίτλο cover the voice ή support the voice δηλαδή στήριξε την φωνή, σκέπασε την φωνή. Αυτοί ο οι δύο όροι στερούνται σίγουρα αντικειμενικότητας, μα το μεγάλο πρόβλημα δεν εστιάζεται εδώ. Η μεγαλύτερη φρασεολογία  του τραγουδιού στο σήμερα σίγουρα δεν είναι αντικειμενική. Άλλο τέτοιο παράδειγμα είναι η έκφραση βάλε την φωνή μπροστά ή αλλιώς , put the voice forward. Το μεγαλύτερο όμως πρόβλημα δεν είναι ότι απλά ένας όρος στερείται  αντικειμενικότητας. Το πρόβλημα αυτό ανάγεται  πλέον ως κάτι το δραματικό, στην περίπτωση που δημιουργεί νοητικό αποπροσανατολισμό στον τραγουδιστή, με ταυτόχρονο στην κυριολεξία  μπλοκάρισμα των αισθήσεων. Πιθανόν εδώ πολλές φορές, να μιλάμε για αχρήστευση του υλικού του κάθε τραγουδιστή. Είναι αυτό που υποστηρίζει σε πρακτικό επίπεδο ο Καρούζο αλλά και ο Τοματίς, ότι πολλοί τραγουδιστές μετά από μακρόχρονη λάθος μαθητεία, πιθανόν να μην μπορέσουν να τραγουδήσουν ποτέ σωστά!

 O δεύτερος  λόγος  είναι ότι η γνώση που μεταχειρίστηκαν  αρκετοί μεγάλοι δάσκαλοι, δεν θέλησαν για λόγους προσωπικούς να την μεταφέρουν έστω σε όλα τα επίπεδα  με τον όποιο τρόπο στο χαρτί. Το πιο πιθανόν είναι για κυρίως βιοποριστικούς  λόγους, και το δεύτερο για λόγους πιστεύω υστεροφημίας. Συνέβη βέβαια και το αντίθετο, όπου για λόγους αγάπης προς την τέχνη, αλλά και λόγους  υστεροφημίας, να τόλμησαν  να γράψουν πολύ σημαντικά και κομβικά θέματα ως προς την τέχνη της φωνής. Εκεί απλά καλείται κανείς απλά να προσπαθήσει να αποκωδικοποιήσει έννοιες που  δύσκολα μεταφέρονται στην πράξη. Εδω  χρειάζεται εμπειρία και πολύπλευρη αντικειμενική όσο το δυνατόν γνώση. Κάπως έτσι συνέβη πιστεύω και με το θέμα της ακοής. Στα παλιά μεγάλα θεωρητικά της εποχής αυτής, παρατηρεί κανείς ότι έχει δεσπόζουσα θέση η ακοή του μαθητή, δηλαδή εάν διαθέτει μουσικό αυτί ο τραγουδιστής. Δεν είναι ίσως το μείζον κεφάλαιο  προς ανάλυση όπου κέντρισε την προσοχή των μεγάλων τότε δασκάλων όπως για παράδειγμα της αναπνοής. Υπήρξε όμως αυτονόητο και πρωτεύον. Δεν μπορούσε κανείς δάσκαλος να συζητήσει για την αναπνοή, ή το κλείσιμο των χορδών σε έναν μαθητή, εάν αυτός πρώτα τυπικά δεν άκουγε σωστά τους τόνους και τα ημιτόνια. Έπειτα καλούταν  ο μαθητής να περάσει στο επόμενο στάδιο αυτό της ακρόασης και όχι απλά της ακοής από το πρώτο κιόλας μάθημα. Δηλαδή έπρεπε από το πρώτο κιόλας μάθημα να μπορεί να αρχίσει να διακρίνει ο μαθητής τις λεπτομέρειες του ήχου που του έδειχνε ο δάσκαλος, και όχι απλά την τονικότητα. Μιλάμε δηλαδή για τα χέρτζ (Hz), δηλαδή τις ακουστικές συχνότητες που κατονομάζουμε στην ψυχοακουστική σήμερα ως  ακροατική διαδικασία, αλλά το ίδιο και στην κυρίως ακουστική επιστήμη. Επίσης μιλάμε για την αγωγιμότητα του ήχου μέσω των οστών του σώματος που αποδεικνύει η ψυχοακουστική.

Έπρεπε ο μαθητής να μπορεί να διακρίνει την ένωση των φωνητικών περιοχών αυτό που αποκαλέστηκε ως πέρασμα της φωνής, τον ήχο που διακρίνεται από το κλείσιμο της γλωττιδικής σχισμής όπου φιλοξενεί  τις φωνητικές χορδές, τον ήχο που προέρχεται από την διεύρυνση των φωνητικών κοιλοτήτων, τον ήχο που διακρίνεται από την διεύρυνση  του χώρου που αποθηκεύεται επί του σώματος ο αέρας, και όλα αυτά με σκοπό να μπορεί τελικά να διακρίνει σιγά σιγά τον λεγόμενο οστέινο ήχο. Εννοείται βέβαια όλα αυτά κάτω από την σωστή διαχείριση της αναπνευστικής διαδικασίας με ότι άλλο συνεπάγεται αυτή. Εδώ τελικά είναι και το μεγάλο μυστικό, το μεγάλο κεφάλαιο του καθαρά τραγουδιστικού αυτιού, σε σχέση με το απλό μουσικό αυτί. Αυτό είναι και το οποίο δεν έχει περάσει με ανάλυση και στον έγγραφο αλλά και στον προφορικό  λόγο. Αυτό βέβαια εξηγεί και επιβεβαιώνει σε σε μεγάλο βαθμό και τον λόγο που το τραγούδι θεωρήθηκε καθαρά εμπειρική τέχνη μέχρι και τον 18ο αιώνα. Σίγουρα δεν άλλαξε τίποτα ακόμα και σήμερα, παρά μόνο η πλούσια εμπεριστατωμένη επιστημονική ανάλυση  της ακουστικής επιστήμης.

Στο παρακάτω βίντεο ένας εκ των μεγαλύτερων τενόρων του αιώνα που πέρασε, και χαρακτηρίστηκε ως ένας από τους πολύ μεγάλους γνώστες της σχολής του Μπέλ Κάντο, μιλάει ολιγόλογα και στοχευμένα για το θέμα του αυτιού. Ο Λάουρι Βόλπι, μπορούμε να πούμε ότι δίδαξε, μάλλον μετεκπαίδευσε πολύ μεγάλους νεότερους του γτασμένους τενόρους όπως τον Φράνκο Κορέλι, και τον Τζιοβάνι Μαρτινέλι!

Μέχρι εδώ όλα φαίνονται να ακολουθούν μία συνεχεία.
Τι προηγείται όμως τελικά όλου αυτού του μηχανισμού -τεχνικής? Η εντολή της όρθιας στάσης! Όμως όρθια στάση μπορούν αν έχει και ένα δρομέας, ένας χορευτής!!! Μπορεί άραγε με μόνη την όρθια στάση να τραγουδήσει? Σαφώς όχι! Γιατί? Μα γιατί δεν γνωρίζει πιθανόν τεχνική. Μα για να γνωρίσει τελικά κανείς την τεχνική, δεν πρέπει να ακούει? Εκατό τοις εκατό. Απολύτως. Δεν υπάρχει εδώ ενδιάμεση κατάσταση. Πώς λοιπόν ενεργοποιείται  πρακτικά η ακοή από αυτή  την όρθια στάση? Η απάντηση είναι με την μικρότερη σε κλίμακα στάση του προσώπου και όχι μόνο του σώματος!! Το κλειδί εδώ για την ακρίβεια λοιπόν, υπήρξε η λέξη ελαφρύ χαμόγελο. Για την ακρίβεια μια μικρή κίνηση της άκρης των χειλιών του στόματος προς τα πίσω και ελαφρώς πλάγια. Αυτή είναι και η κίνηση που ενεργοποιούσε αφενός τους μυς του προσώπου, και μπορεί κανείς να την καταγράψει μέσω μιας μικρής κίνησης των ζυγωματικών του προσώπου, μα κυρίως όμως τους μυς του αυτιού. Εδώ μιλάμε για το βασικό φωνήεν του Μπέλ Κάντο, τον πατέρα των φωνηέντων το Α. Για την ακρίβεια να το θέσουμε και ανάποδα, και να πούμε ότι αυτή η κίνηση έδειχνε ότι η ακοή ήταν ενεργοποιημένη. Αυτό το είδος του χαμόγελου εμπεριείχε ένα είδος ευχαρίστησης, ευεξίας. Απεικονίζεται σίγουρα ακόμα και στο μέτωπο. Δεν υπάρχει σκυθρωπή έκφραση μα ένα είδος εσωτερικής τουλάχιστον χαράς. Ταυτόχρονα  αυτού του είδους το χαμόγελο μέσω της διεύρυνσης της στοματικής κοιλότητας , μπορεί και να ενεργοποιήσει  το κατέβασμα του λάρυγγα, ένα επίσης πολύ κεφαλαιώδες θέμα. Έτσι λοιπόν μπορούμε εύκολα να παρατηρήσουμε ότι το αυτί καταλαμβάνει την δική του καθαρά στάση, για την ακρίβεια μέσω της ανοικτής του στάσης όπως εκδηλώνεται με μια γκριμάτσα χαράς στον κάθε άνθρωπο. Αυτή είναι και η στάση η οποία μέσω αυτής της ευχαρίστησης – χαλάρωσης είναι συγκοινωνούν δοχείο με την υπόλοιπη ορθής στάση του σώματος, και θα επιτρέψει με πολλές πιθανότητες, μάλλον θα βοηθήσει στην κατάκτηση της ανοικτής πλέον φωνής, που δεν είναι άλλο από τον ανοιχτό και χαμηλωμένο λάρυγγα, και την όλη διατεταγμένη με μορφή στρογγυλέματος  στοματο - φαρυγγική κοιλότητα, η οποία αυτή περιοχή αυτή φιλοξενεί το κεντρικό αντηχείο της φωνής, τον λάρυγγα με τις φωνητικές του χορδές. Εν γένει μπορούμε να πούμε ότι αυτή η ορθή και κατά τα άλλα ανοιχτή στάση του αυτιού, μπορεί να προσφέρει πολλά στην ευδοκίμηση της ενεργητικής  ή δυναμικής χαλάρωσης που έχει γίνει λόγος στο παρελθόν.

               Η στάση της ορθής ακοής κατά την ψυχοακουστική  

Η προσέγγιση της ψυχοακουστικής στο θέμα της στάσης του αυτιού δεν μπορεί παρά να χαρακτηρισθεί  ως αποκαλυπτική και ταυτόχρονα ευφυής. Ο Τοματίς  προσεγγίζοντας όλη αυτήν την κομβική σχέση μεταξύ αυτιού και  στάσης αυτιού, σώματος και στάση σώματος, μας δίνει πολύ χρήσιμες πληροφορίες. Κατ αρχήν θεωρεί ότι η όλη στάση του σώματος, του κορμού παίζει πολύ μεγάλο ρόλο επί της ακοής. Το αυτί έχει άμεση σύνδεση με το σώμα, και ταυτόχρονα καταλαμβάνει το δικό του μερίδιο με το πώς  θα ενεργήσει ξέχωρα από το υπόλοιπο σώμα. Έτσι παρατηρείται η στάση που διαμορφώνεται κατά την ώρα ακοής, ακρόασης. Θεωρεί λοιπόν ότι αρχικά πρέπει να υπάρχει μια κάθετη στάση με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, κατά τη οποία πρέπει να υπάρχει αίσθηση  κρεμάσματος προς τα κάτω του σώματος, αυτό που μπορούμε να το προσδιορίσουμε ως αίσθηση της βαρύτητας.Έπειτα ακολουθούν  δύο στάδια. Το πρώτο είναι  μια αίσθηση ισορροπίας στο πάνω μέρος του κεφαλιού με ελαφριά κλίση προς τα εμπρός. Ταυτόχρονα το πάνω και πίσω μέρος του κεφαλιού νοιώθει κάτι σαν ανύψωση, όπως όταν κάποιος έχει μαλλιά μακριά που τα τραβάει προς τα επάνω για να κάνει έναν κότσο στο πάνω μέρος του κεφαλιού. Ταυτόχρονα πρέπει να υπάρχει μια βίωση χαράς, όπως όταν ένας άνθρωπος βγαίνει από τα εσωτερικά του προβλήματα. Αυτό είναι απαραίτητο να βιωθεί γιατί θεωρεί ότι ο εσώτερος κόσμος μας, οι σκέψεις μας αποθηκεύονται  στον εγκέφαλο μας και εκεί υπάρχει  αμφίδρομη σχέση δια μέσο του νευρικού συστήματος στο αυτί. Είναι πολύ εύκολο αφενός να επηρεασθούν τα τονιαία διαστήματα,  αλλά  και  η αίσθηση της οστέινης  αγωγιμότητας του ήχου. Επόμενο στάδιο είναι το τράβηγμα, μάλλον η αίσθηση του τραβήγματος του δέρματος του προσώπου προς τα πίσω, με κατεύθυνση το πάνω μέρος του κεφαλιού που έχει γίνει ο κότσος. Το πρόσωπο πρέπει να έχει την αίσθηση του τραβήγματος προς τα πάνω και πίσω σαν να λαμβάνει μέρος ένα μικρό λίφτινγκ  προσώπου. Το επάνω χείλος του στόματος πρέπει να μπορεί να ακουμπήσει χωρίς ακαμψία το κάτω χείλος. Ο στόχος είναι να υπάρξει μια κυκλική ισορροπία των χειλιών, όπου μετέχουν στο λίφτινγκ του προσώπου.  Όλα αυτά στόχο έχουν να πάρει το πρόσωπο μια πολλή ασυνήθιστη ήρεμη  όψη, που θα έπρεπε να την βιώνουμε αν είναι δυνατόν κάθε ημέρα. Τότε το πρόσωπο έχει πάρει μια όψη γαλήνια, χάνονται οι απλές ρυτίδες, και φεύγουν τα αποτυπώματα που αφήνουν στην καθημερινότητα οι έννοιες, το άγχος, τα προβλήματα. Όταν μπορέσει να κατακτηθεί αυτή η νέα στάση, είμαστε πολύ κοντά στο να αντιληφθούμε πιο καθαρά το γύρω μας περιβάλλον, με αποτέλεσμα το ηχόχρωμα της φωνής μας να γίνει πιο καθαρό, πιο λαμπερό, πιο φωτεινό. Έτσι θα μπορέσουν οι χαμηλές μας νότες να απαλύνουν, σαν μια δέσμη συχνοτήτων αν τις ωθεί παρά πάνω. Σε αυτό το σημείο παρατηρείται μια νέα φωνή που μοιάζει σαν όλα να έχουν αλλάξει. Αφού κατακτηθεί η χαμηλή περιοχή νώτων συχνοτήτων με το νέο ηχόχρωμα, τότε μόνον θα επιχειρήσουμε να ενισχύσουμε την ζώνη των υψηλών αρμονικών. Εδώ τώρα σε αυτήν την διαδρομή προσπαθούμε να ανακαλύψουμε την δική μας  πραγματική φωνή.  Αυτό σημαίνει ότι όταν γίνει κτήμα μας αυτή η διαδικασία, στην ουσία έχουμε αρχίσει να ακούμε τον εαυτό μας. Συγκεκριμένα θα πρέπει να νιώθουμε σαν το αυτί μας να βρίσκεται κάπου πιο μακριά από το σώμα μας, και να ακούει από εκεί το είναι μας. Δηλαδή να είναι συνδεδεμένο.   

                          Σύγκριση  Μπέλ Κάντο – Ψυχοακουστικής.  

Μέσω της πληροφορίας που μας παρέχει όλη η έρευνα του Τοματίς  για την στάση της ακοής, μπορούμε να κατανοήσουμε σε υψηλό βαθμό το τι τελικά συνέβη στην σχολή του Μπελ Κάντο. Κινείται απόλυτα τραγουδιστικά, σαν ένας πολύ μεγάλος γνώστης σε θεωρητικό επίπεδο σε σχέση με το  τι συνέβη στην μεγάλη αυτή σχολή του Μπέλ Κάντο. Μιλεί  για ίσια ή όρθια στάση, το κεφάλι αναφέρει ότι πρέπει να είναι κάθετο επί του αυχένα, του κορμού, να υπάρχει ευχάριστο τράβηγμα του προσώπου και του τριχωτού της κεφαλής και του δέρματος, και ενεργοποίηση  των χειλιών, και των μυών του προσώπου, κάτι σαν λίφτινγκ προσώπου. Όλα αυτά παραπέμπουν σε ότι αναφέρθηκε πιο πάνω για την αγωγή που ακολουθήθηκε στην εποχή του Μπέλ Κάντο. Όλο αυτό το λίφτινγκ του προσώπου που αναφέρει, είναι αυτό που βλέπουμε ακόμα και σε σήμερα σε φωτογραφίες και κάποια βίντεο παλαιών τραγουδιστών. Σε άλλα σημεία που δεν αναφέρθηκαν εδώ, ο Τοματίς  αναλύει όχι μόνο τους μυς και τα νεύρα των χειλιών, αλλά και την σύνδεση που υπάρχει μεταξύ αυτιού και κροταφικής περιοχής, ματιών  και αυτιού. Επίσης μεταξύ φάρυγγα- αυχενικής περιοχής και αυτιού. Αυτό μέχρι εποχή  την ανάλυση του Τοματίς, υπήρξε και νομίζω πως συνεχίζει  να είναι ένα πεδίο δύσκολα κατανοήσημο  και δυσνόητο, έως και απίστευτο. Το χαμόγελο ή τα προς τα πίσω και πλάγια χείλη είναι  η θέση του στόματος που επικρατεί κατά κόρον στο φωνήεν Α. Τα παραδείγματα απο το παρελθόν είναι αναρίθμητα. Πάνω σε αυτό το φωνήεν βασίστηκε όλη η θέση του στόματος στην σχολή του Μπέλ Κάντο.

 Δεν υπάρχει κανένα θεωρητικό παλιό σύγγραμμα  που να μην το αναφέρει αυτό. Όσο αφορά το μέτωπο και την εικόνα των ματιών, το ελαφρύ χαμόγελο φαίνεται στους περισσότερους παλιούς τραγουδιστές. Το ελαφρώς κλειστό στόμα που υποδεικνύει στην αρχή ο Τοματίς, συγκλίνει απόλυτα  με την θέση ειδικά της σχολής Γκαρσία αλλά και άλλων όχι τόσο διάσημων σχολών, μεγάλων κατά τα άλλα δασκάλων, που προσέφεραν και αυτοί τα μέγιστα από την πλευρά τους ως όχι τόσο διάσημοι, και πριν και μετά την εποχή Γκαρσία, όπου ήθελε την εισπνοή από την μύτη με ελαφρώς ακουμπισμένα χείλη του στόματος. Ταυτόχρονα ενεργοποιούταν  το ελαφρύ χαμόγελο! Η ανύψωση του ουρανίσκου με την βοήθεια των ζυγωματικών του προσώπου, συνέτεινε στην προς τα πάνω και πίσω κίνηση του δέρματος και του τριχωτού της κεφαλής. Η μεγάλη Βαγκνέρια Μπριγκίτ  Νίλσεν σε ένα βίντεο μας μιλάει για την προς τα επάνω αίσθηση κατά την διάρκεια του τραγουδιού, όπου γίνεται αισθητή όχι μόνον στο κεφάλι αλλά και στον κορμό. Η  Μπριγκίτ  Νίλσεν προέρχεται από πολλή μεγάλη σχολή δασκάλων και τραγουδιστών, που αρχικά βέβαια αρνήθηκε μέσα της λόγω όλων αυτών των πολύ πολύ ιδιαιτέρων αισθήσεων και τεχνικών που λαμβάνουν χώρα στον γνώστη και συνειδητοποιημένο σε μεγάλο βαθμό τραγουδιστή. Μετέπειτα βέβαια αναγνώρισε …… το μεγαλείο, γιατί καλέστηκε να τα συναντήσει και να τα βιώσει όλα αυτά, στην αρχή της μεγάλης τραγουδιστικής της πορείας. Ο Σαλβατόρε Φιτζικέλα, ίσως ένας εκ των τελευταίων μεγάλων τενόρων, δείχνει σε βίντεο, την προς τα επάνω κατεύθυνση του ήχου, (εδώ μάλλον εννοεί τον οστέινο ήχο, την αίσθηση και την διαδρομή του, καθώς και την  αποσυμπίεση του κορμού προς τα επάνω, που είναι ένα πολύ ιδιαίτερο κεφάλαιο), δηλαδή το πάνω μέρος του κρανίου που εστιάζει ο Τοματίς. Ταυτόχρονα δείχνει το ελαφρύ χαμόγελο και όλη αυτή την αίσθηση χαράς κατά την διάρκεια του τραγουδιού του. Πρέπει να τονισθεί εδώ οτι, η οποιαδήποτε υπερβολή του χαμόγελου, μπορεί να οδηγήσει σε ανέβασμα του λάρυγγα, και έτσι να υπάρξει μεγάλο κώλυμα στην όλη διαδικασία. Ο καθαρός ήχος στην κάτω περιοχή της φωνής που έπεται από την ενεργοποίηση της στάσης της ακοής κατά τον Τοματίς, δεν είναι τίποτε άλλο από την καλλιέργεια της κάτω και μεσαίας περιοχής που επισημαίνεται σε όλη την διαδρομή της σχολής, και ιδιαιτέρως κατέγραψε ο Γκαρσία επι των χορδών μέσω του Λαρυγγοσκοπίου του. Όλες αυτές οι λεπτομέρειες  πρέπει επίσης να επισημάνουμε οτι, δεν γίνονται ακριβώς το ίδιο αισθητές σε όλους τους τραγουδιστές, και οτι έχουν αποτελέσει πεδίο αμφισβήτησης  στον χώρο της διδασκαλίας του τραγουδιού.

Κατά τη προσωπική μου άποψη, οι παλαιοί δάσκαλοι φαίνεται να γνώριζαν ότι υπάρχει το κομμάτι της αγωγιμότητας του ήχου μέσω των οστών. Βίωναν αυτές τις αισθήσεις. Μιλάμε τελικά για καθαρά ακροατικά φαινόμενα. Απλά δεν μπορούσαν επιστημονικά να το αποδείξουν. Όλα δείχνουν πως ήξεραν και να ενεργοποιήσουν αυτήν την διαδικασία. Εμπειρικά. Μέσω της ακρόασης του μαθητή,  αλλά και των υπόλοιπων τεχνικών.

Η άλλη πλευρά του νομίσματος είναι ότι δίχως αναπνοή, όλα πάλι είναι αδύνατα στο ποιοτικό, κλασσικό τραγούδι. Θα πάψει η όποια οξυγόνωση απαιτείται στον εγκέφαλο, είτε ακούει, ακροάται κανείς, είτε όχι! Δεν θα υπάρχει σωστή εκφορά του τόνου. Ο Τοματίς τώρα από την δική του πλευρά, ρίχνει άπλετο φως σε αυτά τα φαινόμενα που ενεργούνται δια μέσω των αισθήσεων και των ηχητικών κυμάτων. Διαλευκάνει την όλη θεώρηση της μεγάλης αυτής τέχνης, με τρόπο άκρως χαρισματικό. Εξηγεί ότι όλα ενεργούνται πρωτίστως και αοράτως από το αυτί. Συνειδητό και εφαρμόσιμο με επιτυχία όμως, μπορεί να γίνει αυτό  μόνον όταν ο άνθρωπος έχει εισέλθει  στην διαδικασία ακρόασης. Η ορθή στάση της ακοής παίζει καταλυτικό ρόλο. Επακολουθούν όλα τα υπόλοιπα που έχει γίνει αναφορά. Επιβεβαιώνει στον μεγαλύτερο βαθμό όλη αυτήν την μακραίωνη παράδοση, που ακόμα και σήμερα δεν είναι κατανοητή, και ταυτόχρονα είναι και δυσεύρετη. Απλά αυτή η στάση στην σχολή του Μπέλ Κάντο ονομάστηκε τραγουδιστική στάση. Διαχωρίζει και διαφωτίζει  τέλος διακριτά ένα πολύ μείζον θέμα στον χώρο του κλασσικού τραγουδιού. Την διαδικασία ακοής και ακρόασης, κάτι που ενδιαφέρει στο εκατό τοις εκατό τον κάθε δάσκαλο, τον κάθε τραγουδιστή. Όλη του η προσέγγιση,  έχει να κάνει κατά βάθος με τον έσω άνθρωπο. Αυτή την διαδικασία την προσομοιάζει με το άνοιγμα της συνείδησης, που έτσι μας επιτρέπει να ακούμε όχι μόνον τον δικό μας εαυτό, την δική μας φωνή, αλλά και τον διπλανό μας, των άλλων την φωνή. Είτε σε επίπεδο λόγου, είτε σε επίπεδο τραγουδιού. Αυτό βέβαια πιστεύει πως λίγοι άνθρωποι θα θελήσουν, θα προσπαθήσουν να μπουν σε αυτήν την διαδικασία. Οι ελάχιστοι. Μόνον όσοι επιθυμούν να φτάσουν πραγματικά στο επίπεδο μιας τέτοιας ακοής, θα βιώσουν την δυνατότητα να περνάει ο Λόγος  μέσα από την καρδιά τους.

Το αυτί και η σχέση του με την Φωνή, ο αρχαίος ελληνικός κώδικας, η εκπαίδευση του κατά τη παράδοση του Μπελ Κάντο, και η ψυχοακουστική επιστήμη Νο2.

Πυθαγόρας ο Σάμιος

Η σχέση του αυτιού με την φωνή, άνετα μπορεί να χαρακτηρισθεί ως επιτελική όχι μόνο επειδή είναι απολύτως κατανοητό και από τον πιο αδαή  ότι, τουλάχιστον χωρίς σωστή ακοή ο τραγουδιστής δεν μπορεί ορθά να τραγουδήσει, αλλά και γιατί από το ότι στο αυτί σε επίπεδο ανατομίας, όλα δείχνουν ότι ξεκινούν και διακλαδώνονται  πολύ κομβικά νεύρα του συμπαθητικού και παρασυμπαθητικού νευρικού συστήματος του ανθρώπινου οργανισμού. Σίγουρα αυτό και μόνο μπορεί να βάλει σε περίσκεψη όποιον επιχειρήσει να το κατανοήσει, να το μελετήσει. Στο προηγούμενο άρθρο προσπαθώντας να παρουσιάσω της σπουδαιότητα του αυτιού – ους (κατά την αρχαία ελληνική γλώσσα) από μια άλλη εντελώς διαφωτιστική πτυχή, παρουσίασα την
 ετυμολογία του  αρχαίου ελληνικού κώδικα επί του ους, δηλαδή Το αυτί λοιπόν (ους) είναι ένας περιορισμένος χώρος όπου

Το  ο (Ο) είναι χώρος ορισμένος και περιορισμένος, είναι ταυτόχρονα η εκδήλωση του α (Α) σε κλειστό χώρο, όπου βέβαια το άλφα συμβολίζει την ακατάπαυστη ενέργεια της δημιουργίας, δηλαδή του δημιουργού. Αυτός ο χώρος μέσω του υ (Y) δέχεται μια μεγάλη συσσωρευμένη ενέργεια υψηλής συμπύκνωσης η όποια σχετίζεται με το ς (S) που σημαίνει ότι είναι κατά βάθος εσωτερικώς θεώμενη!

Αυτή είναι μια πολύ βαθιά ερμηνεία για την τη απεικόνιση, την ύπαρξη και λειτουργία του αυτιού. Αυτό στην αρχαία ελληνική γλώσσα. Στο σήμερα όμως, το ους έχει πλέον αντικατασταθεί στην νεοελληνική γλώσσα με την λέξη αυτί. Θα ήταν ενδιαφέρον να δούμε τώρα ακόμα και έτσι, τι προσδιορίζει η ετυμολογία του αρχαίου ελληνικού κώδικα για την λέξη αυτί!
Α (αλφα) Το Α συμβολίζει την δημιουργία, πολλές φορές αναφέρουμε ότι αυτό είναι το α και τα ω. Ο κόσμος όλος δηλαδή. Η ενέργεια αυτή της δημιουργίας είναι ακατάπαυστη.
Υ (υψιλον) Το υ συμβολίζει μια μεγάλη συσσώρευση δυνάμεως (φωτός). Όταν η δύναμις του ΑΛΦΑ συσσωρεύεται σε μεγάλη ποσότητα, τότε σημαίνεται διά τού ΥΨΙΛΟΝ. Δηλαδή Υ = συμπύκνωση, συγκέντρωση ενεργειών.
Τ (τ) Το τ είναι η στερέωση  της δυνάμεως επί της γης.
Ι (γιώτα)  Το ι που στην Λατινική γλώσσα είναι το ee, συμβολίζει  την  συνεχή κάθοδο  της δυνάμεως (τού φωτός), σε μικρή  ποσότητα, και επίσης την  αμφίδρομη κίνηση.
Συμπεραίνουμε λοιπόν ότι στην νεοελληνική γλώσσα η λέξη αυτί, απεικονίζει την δημιουργία (του αυτιού) από  τον δημιουργό, όπου δέχεται μια πολύ μεγάλη συσσώρευση και συμπύκνωση  δυνάμεως (ήχων-συχνοτήτων στην προκειμένη περίπτωση) εδώ κάτω στην γη επί του ανθρώπου συγκεκριμένα, με μια συνεχή ροή-κάθοδο ενεργειών, όπου είναι η σχέση αυτή αμφίδρομη. Ξεκινάει δηλαδή από επάνω προς τα κάτω, και στην συνέχεια από κάτω προς τα επάνω.

Τα παραπάνω και πάλι προβληματίζουν με την αμεσότητα και το βάθος του προσδιορισμού τους, όπου αν μη τι άλλο μας ερμηνεύουν τελικά ότι το αυτί, η ακοή δεν είναι κάτι τυχαίο αλλά, καταρχήν μία δωρεά του δημιουργού προς τον άνθρωπο. Έπειτα, ότι είναι  μια δωρεά που δεν είναι στατική και αόριστη αλλά καθαρά λειτουργική. Δηλαδή το αυτί κατασκευαστικά δέχεται μέσω των νευρικών αισθήσεων, την αποκάλυψη  μεγάλης συσσώρευσης ενεργειών δηλαδή ήχων και συχνοτήτων, όπου μπορούν να λειτουργήσουν αμφίδρομα από το θείο προς τον άνθρωπο, αλλά και ταυτόχρονα από τον άνθρωπο προς τον δημιουργό. Η χαρισματική αυτή σχέση( όταν λειτουργεί ) είναι συνεχής και αδιάκοπη! Εδώ μάλλον παίρνουμε και μία πρώτη φωτογραφία σε σχέση με την φωνή και τον ύμνο προς το θείο, όπου όλα δείχνουν ότι στην πορεία της μουσικής όλα ξεκίνησαν από το να αναζητήσει να υμνήσει  ο άνθρωπος τον δημιουργό του, και μιλάμε εδώ για τις πιο αρχέγονες ανθρώπινες φυλές που υπήρξαν από την αρχή της ζωής επί της γης μέχρι και του σήμερα.

Είτε λοιπόν μέσω της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, είτε μέσω της νέας ελληνικής γλώσσας τα συμπεράσματα καταλήγουν μάλλον στο ίδιο. Το αυτί λοιπόν είναι ένα πρωτεύον όργανο, υπεύθυνο για τις όλες μουσικές και φωνητικές δεξιότητες. Δεν είναι κάτι το απλό, και αναγάγεται σε πολύ μεγάλα ύψη. Όλοι οι μεγάλοι μουσικοί και οργανοπαίχτες, όλα δείχνουν ότι είχαν πολύ ανεβασμένη αυτήν την λειτουργία. Έχει αναφερθεί σε προηγούμενα άρθρα η μαθηματική σχέση φωνηέντων και ακουστικής, δηλαδή μέσω ηχητικών  συχνοτήτων που φέρουν το όνομα Χέρτζ (Hz). Αυτό είναι πλέον και επιστημονικά δεδομένο, μέσων μαθηματικών σχεδιαγραμμάτων, αλλά και μετρήσεων. Ένα άλλο επίσης στοιχείο που μας ωθεί προς την κατανόηση και κάποιων άλλων μαθηματικών σχέσεων  μεταξύ του αυτιού και της φωνής στην προκειμένη περίπτωση μέσω του αρχαίου ελληνικού κώδικα είναι ένα άλλο γράμμα, για την ακρίβεια ένα σύμφωνο. Είναι το σύμφωνο φ(f, ph). Το φ είναι το γράμμα που εμπεριέχει την λεγόμενη χρυσή αναλογία του αριθμού 1.618 , του αριθμού που εισήγαγε πρώτος ο αρχαίος Έλληνας φιλόσοφος, μαθηματικός, γεωμέτρης, και θεωρητικός της μουσικής, Πυθαγόρας ο Σάμιος. Ο χρυσούς αριθμός λοιπόν, αντικατοπτρίζεται στην κατασκευή του ανθρώπινου σώματος, και με ακρίβεια προσδιορίζεται και η σχέση του αυτιού σε σχέση με το κεφάλι, όπου εκεί συναντούμε ξανά τον αριθμό φ, δηλαδή το 1,618. Η κατασκευαστική δομή του ακροφύσιου του αυτιού αλλά και του κοχλία, είναι δομημένες πάνω στην λεγόμενε χρυσή αναλογία. Ο Αριθμός αυτός τώρα καταγράφεται σε όλες τις αρχαίες ελληνικές τέχνες, με αποκορύφωμα τον Παρθενώνα. Είναι παρών όμως και σε όλα τα μήκη και πλάτη των πολιτισμών της γης, και αναγνωρίζεται σε όλες τις εκδηλώσεις της ζωής.

Τα πρόσωπο του ανθρώπου αφθονεί με παραδείγματα της χρυσής αναλογίας.  Το στόμα και η μύτη τοποθετούνται το καθένα σε χρυσά τμήματα της απόστασης μεταξύ των ματιών και του κάτω μέρους του πηγουνιού. Παρόμοιες αναλογίες μπορούν να παρατηρηθούν από τα πλάγια, τόσο στα  μάτια, όσο  και στα αυτιά. Εάν λοιπόν είναι παρών και στη γεωμετρία της κατασκευής του αυτιού, και εάν είναι παρών επίσης και στη γεωμετρία της κατασκευής του ανθρωπίνου σώματος, τότε το ελάχιστο που μπορούμε να υποθέσουμε  είναι τελικά ότι το αυτί υπόκειται σε έναν κώδικα μαθηματικού τρόπου, και ταυτόχρονα δέχεται και αποκωδικοποιεί μαθηματικές σχέσεις μέσω ήχων, συχνοτήτων. Αυτό σημαίνει ότι, τα μουσικά διαστήματα που εκτελεί, του δίνουν θετικά ερεθίσματα  ως προς την ενεργή συνεχή λειτουργία του, που προσέγγισε ο αρχαίος κώδικας. Επίσης ως όργανο που προσλαμβάνει και μεταφέρει δονήσεις, είναι  λογικό να λειτουργεί πιο αποδοτικά σε δονήσεις που εκλαμβάνει ως θεμελιώδεις  ως προς τη κατασκευή του. Εδώ αξίζει να αναφέρουμε ότι ο Πυθαγόρας, όλα δείχνουν ότι μπόρεσε να ακροασθεί, μάλλον να του αποκαλυφθούν οι ήχοι των ουρανίων σφαιρών, κάτι το οποίο έρχεται σε πλήρη συμφωνία με την Νάσα σήμερα. Εάν το αυτί μπορεί να συντονίζεται μέχρι και με τους ήχους του σύμπαντος, τότε εδώ σίγουρα κάτι πολύ σημαντικό όντως συμβαίνει με την ύπαρξη του αυτιού, και συγχρόνως  διαφαίνεται ότι και αυτό είναι ένα κομμάτι της δημιουργίας. Έτσι, πιστεύω προσωπικά ότι,  δεν παραμένει παρά  να υπακούει και αυτό, στους αυτούς κοινούς νόμους! Τώρα τέτοια διαστήματα συναντώνται στην μουσική, κυρίως  όμως στην αρχαία ελληνική μουσική, στην Ελληνική Ορθόδοξη εκκλησιαστική μουσική, στην Γρηγοριανή μουσική, στην μουσική  του Μότσαρτ, και σε κάθε άλλη ποιοτική μουσική.  Ταυτόχρονα όμως,  σε επίπεδο γεωμετρίας, μας προδιαθέτει για κάτι άλλο που δεν έχει καταγραφεί επίσημα, ή τουλάχιστον σε βάθος και σε ορισμό από την εποχή του Μπέλ Κάντο μέχρι τώρα.

Μιλάμε λοιπόν  για αυτό, που δεν είναι τίποτε άλλο από την κατάσταση της ορθής γεωμετρίας του ανθρωπίνου σώματος. Μιλάμε για τις ορθές μοίρες του ανθρωπίνου σώματος, μια κατάσταση αναλογική και αρμονική, που μπορεί να προσδώσει  την αρμονική κατάσταση  του ανθρωπίνου κορμού-σώματος. Εδώ μπορούμε να μιλήσουμε για τον ορθό έως και τον απόλυτο σωματοσυντονισμό ( στα πλαίσιο  του δυνατού στην ζωή πάντα), που σε κάποιο επίπεδο, σε κάποιες σχολές γίνεται λόγος σήμερα. Ιδιαιτέρως γίνεται λόγος σε σχολές εκτός του τραγουδιού που αφορούν και επιδιώκουν την λεγόμενη ελευθερία του σώματος, όπου παρατηρήθηκε ότι όπου δεν υπάρχουν μυϊκές εντάσεις – για την ακρίβεια νεύρο -μυϊκές εντάσεις, τότε τα πράγματα πάνε καλύτερα στην σχέση σώματος-φωνής. Αυτό βέβαια είναι μια πολύ μεγάλη αλήθεια. Προσωπικά όμως πιστεύω ότι δεν είναι όμως η μεγάλη αλήθεια, αυτό που λέμε ή αλήθεια. Και αυτό γιατί  είναι άλλο πράγμα να μπορέσεις να πετύχεις την μέγιστη ενεργητική χαλάρωση, η οποία θα σου επιτρέψει καλύτερο νεύρο- μυϊκό σωματικό συντονισμό, και άλλο πράγμα να πετύχεις την ιδανική σύγκλιση των μοιρών του ανθρωπίνου σώματος μεταξύ τους!

Εδώ μιλάμε όμως  για μια πολύ διαφορετική προσέγγιση, που δίνει μέσω αυτού του ερεθίσματος την πιο αντικειμενική λύση. Είναι η  διόλου τυχαία εικόνα, που  αντικατοπτρίζεται σε επίπεδο τέχνης τουλάχιστον, στον υπερθετικό έως απόλυτο βαθμό στο κάλλος  των αρχαίων  Ελληνικό γλυπτών. Είναι εκεί που συναντάται η απόλυτη αναλογία του λεξάριθμου φ. Μέσω του φ, θα προσπαθήσουμε αναγωγικά σε πρακτικό επίπεδο πάντα, να  αντλήσουμε πολύ ενδιαφέροντα στοιχεία για την λεγόμενη ορθή στάση, που επικράτησε και  τονίστηκε στον μέγιστο  βαθμό στην μεγάλη σχολή από τον 15ο αιώνα και μετά μέχρι και τα τέλη του 19ου αιώνος. Θα δούμε όμως και πράγματα  που τελικά δεν αναλύθηκαν, Είναι πολύ καλές οι φωνητικές ασκήσεις πάνω στην όπια τεχνική φόρμα, καλά τα όπια φωνήεντα, επιλεχθούν, πολλές φορές όμως υπάρχει εμφανής περιορισμός. Γιατί άραγε? Δεν ακροάται το αυτί? Η μήπως δεν επιτρέπει και το σώμα την όπια πιθανή ακρόαση? Οι απάντηση δεν είναι γραμμική, μα ούτε καν κυκλική. Είναι αυτό που συνηθίζεται να αποκαλείται χαοτική. Για να δούμε σιγά σιγά όλη αυτή την τόσο επιτελική σχέση του αυτιού, που αντικειμενικά λοιπόν σχετίζεται και με όλο το υπόλοιπο σώμα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι, είναι σε μια πλήρη κοινωνία με το υπόλοιπο  σώμα.  Ένα είναι το σίγουρο. Η ορθή στάση που προσεγγίζει στον μεγαλύτερο βαθμό το φ, από ότι διαφαίνεται, είναι ένα από τα κλειδιά, έχει άμεση αυτή καθ εαυτή  μεγάλη σχέση με την ακοή,  αν όχι με την ακρόαση για την ακρίβεια των λέξεων.

         Η ενεργοποιήση της ακρόασης κατά την παράδοση   του Μπέλ Κάντο.

Είναι γνωστό ότι κατά την παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού υπήρξαν δύο είδη επίθεσης στον τόνο δηλαδή αυτό που επίσημα ονομάσθηκε  coup de glotte. Η πρώτη υπήρξε η επίθεση του τόνου στο στήθος ή την λεγόμενη φωνή του στήθους, και η επόμενη στην κεφαλική φωνή. Και στις δύο περιπτώσεις πρέπει να υπάρξει άμεση σύγκλιση των φωνητικών χορδών, ή αλλιώς της γλωττίδας. Και στις δύο περιπτώσεις η απαραίτητη προϋπόθεση που υπήρξε σε όλους τους δασκάλους ήταν να έχει προϋπάρξει  μια εγκεφαλική προετοιμασία. Αυτή η εγκεφαλική προετοιμασία , δεν ήταν τίποτε άλλο από την ενεργοποίηση του αυτιού. Δηλαδή έπρεπε τρόπον τινά ο ενδιαφερόμενος εάν είναι δυνατόν , να μπορεί να προ ακούει τον ήχο σε επίπεδο εγκεφαλικής ακοής. Όταν είχε λάβει χώρα το κλείσιμο των χορδών ή αλλιώς η επίθεση στον τόνο όπως αναφέρει ο Ενρίκο Καρούζο, τότε και μόνον τότε μπορούσε να επιτευχθεί ο καθαρός ήχος. Πριν αυτής της προετοιμασίας, είχε προηγηθεί βέβαια μια άλλη προετοιμασία. Ήταν αυτή του σώματος, της λεγόμενης ορθής στάσης, και της λεγόμενης  πλευρο-διαφραγματικής  αναπνοής. Στην παλιά  Ιταλική σχολή τραγουδιού μετά την λεγόμενη ορθή ή ίσια στάση, τονίζεται ιδιαιτέρως ο λεγόμενος  ο ψηλός και ανοικτός θώρακας.  Επίσης  είναι πολύ συχνά συναντήσιμη η ταυτόχρονη προτροπή του ανοιχτού προσώπου που επιτυγχάνεται με την ενεργοποίηση των μυών του προσώπου. Η ενεργοποίηση αυτή, επιτυγχάνεται με το ελαφρύ και προς τα πίσω χαμόγελο! Αυτό  το χαμόγελο μπορεί κανείς να το παρατηρήσει στην έκφραση του προσώπου του Νικολάι Γκέντα, της Τζόαν Σάδερλαντ, και στον εν ζωή σήμερα, Σαλβατόρε Φιτζικέλα. Αυτή η σχέση σώματος και αναπνοής, είναι αυτή που θα οδηγούσε στην τεχνική του Απότζιο. (Apoggio), δηλαδή την ολοκληρωμένη αναπνευστική διαχείριση. Από δάσκαλο σε δάσκαλο με την πάροδο των ετών υπήρξαν διαφορετικές προσεγγίσεις επί του θέματος της αναπνοής και στάσης. Αυτό μπορούμε να το πούμε με σιγουριά. Πουθενά όμως, σε κανένα μήκος και πλάτος της γης όπου διαδόθηκε η σχολή, δεν υπήρξε δάσκαλος που να είναι γνώστης της σχολής, και να έχει όμως διαφορετική θέση επί της ακοής. Όσο περισσότερο είχε μυηθεί στον καθαρό ήχο ό τραγουδιστής, τόσο πιο βαθιά έμπαινε στην λεγόμενη πλέον ακροατική ικανότητα, σύμφωνα με την ονομασία που προσέδωσε ο Άλφρεντ Τοματίς  τον 20ο αιώνα. 

Τα φωνήεντα τώρα που χρησιμοποιήθηκαν στην εκπαίδευση της ακρόασης του αυτιού, έχει αναφερθεί σε προηγούμενα άρθρα, δεν είναι άλλα από το κλειστό ε(eh) και ι(ee). Η λεπτομέρεια εδώ όμως είναι ότι, και το ι αλλά και το ε, έπρεπε να περάσει πρώτα από το α. Είναι αδύνατον να υπάρξει ολοκληρωμένη φωνή χωρίς και τις χαμηλές συχνότητες του α(ah), του ου(oo) και του ο(oh). Εκεί βασίζεται και αποδίδει στην κυριολεξία, η λεγόμενη τραγουδιστική θέση  που ομιλεί ο Γκαρσία καθώς και άλλοι μεγάλοι δάσκαλοι.  Με την λέξη να περάσει μέσα από το α, εννοούμε  το ι ή το ε,  να διατηρούν την θέση του α, και όχι το α να περνάει μέσα από την θέση του ι. Το α, υπήρξε το φωνήεν που όταν είχε κατακτηθεί, μπορούσε ο τραγουδιστής να εκτελεί  με ευκολία όλα τα άλλα φωνήεντα.  Απλά θα πρέπει να πάρει ένα κομμάτι από την συχνότητα του ι και του ε. που βάσει της ακουστικής μιλάμε για τις συχνότητες πάνω από τις 2000Χέρτζ (Hz). Βλέπουμε εδώ λοιπόν, ότι πριν της εκτέλεση του τόνου στην παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού, προπορευόταν η ενεργοποίηση  του αυτιού, η οποία όταν συνεργάζεται σε μεγάλο βαθμό με το σώμα δηλαδή την στήριξη του κορμού, και την επαρκή αναπνευστική διαχείριση, μπορεί και δίνει κατευθυντήριες  γραμμές στον ήχο του τραγουδιστή. Υπήρξε αδιάρρηκτη η σχέση του αυτιού με την φωνή από πλευράς δασκάλου προς τραγουδιστή από τα πρώτα έως και τα τελευταία βήματα της πορείας του τραγουδιστή. Το αυτί είναι αυτό που τελικά χαρακτήρισε και όλη αυτήν την μεγάλη σχολή του ποιοτικού τραγουδιού, δηλ. tου Μπέλ Κάντο, η οποία αναφέρεται αρχικά ως καθαρά εμπειρική σχολή. Στην λέξη εμπειρική, προσδιορίζεται απόλυτα η έννοια  της ακρόασης που αναφέρουμε σήμερα ως υποχρεωτικό δεδομένο. Δηλαδή εδώ αποδεικνύεται και ο επιτελικός ρόλος του αυτιού ως προς το τραγούδι ειδικότερα, αν όχι για την μουσική.

Μια συνήθεια που υπήρξε σε κατά τόπους δασκάλους ήταν αυτή της συνοδείας του βιολιού. Δηλαδή αντί για το πιάνο, επιστρατεύτηκε  κάποιες  φορές το βιολί ως συνοδευτικό  όργανο. Είναι γνωστό ότι το βιολι θεωρείται ως ο βασιλιάς των οργάνων, στον δυτικό κόσμο τουλάχιστον Γιατί?  Νομίζω κυρίως για δύο βασικούς λόγους. Πρώτον  γιατί το βιολί, μπορεί να παράγει με ακρίβεια διαστήματα που δεν είναι δυνατόν να εκτελεστούν στο πιάνο. Επίσης μπορεί να αποδώσει το λεγόμενο εναρμόνιο γένος που το συναντάμε κατά κόρον στην αρχαία Ελληνική μουσική, άλλο τόσο δε, σήμερα στην  Ορθόδοξη  Ελληνική η Βυζαντινή εκκλησιαστική  μουσική. Η διατονική κλίμακα δίνει εφτά τόνους, η χρωματική κλίμακα δώδεκα τόνους, μα η εναρμόνια κλίμακα δίνει τριάντα έξι τόνους. Στο βιολί παρεμπιπτόντως, κατασκευαστικά είναι έκδηλος και ο αριθμός της χρυσής αναλογίας.Δεύτερος λόγος γιατί στο άρτιο παίξιμο του βιολιού, μπορεί με μεγάλη καθαρότητα να ακουστεί η γραμμή του λεγόμενου λεγκάτο, χωρίς να χαθεί η απόλυτη ένωση από νότα σε νότα. Αυτό στο τραγούδι είναι πολύ δύσκολο  στα αρχικά στάδια να πραγματοποιηθεί.

Επίσης με το βιολί μπορεί να πετύχουμε ήχο κελαηδίσματος  πουλιού! Δηλαδή να πλησιάσουμε ήχους της φύσης.  Πώς τελικά μπορεί να γίνει αντιληπτό αυτό? Απολύτως μέσω του αυτιού. Είναι παλιά η παράδοση που μεγάλοι δάσκαλοι προέτρεπαν μαθητές τους να ακούνε κάθε μέρα τα πουλιά στην φύση. Αυτό το συνέστηνε και ο Φραντσέσκο Λαμπέρτι στους μαθητές του. Ο ήχος ήταν μίμηση της φύσης, για αυτό και έχει καθιερωθεί πολλές φορές να λέγεται ότι αυτός κελαηδάει!! Στην σχολή του Μπελ Κάντο, έπρεπε όλα να ακούγονται φυσικά. Από την πιο χαμηλή έως την πιο υψηλή νότα! Έπρεπε ο τραγουδιστής  να μιμείται την φύση. Έπρεπε να τραγουδάει όπως μιλούσε! Φυσικά. Σε όλο το εύρος της κλίμακας. Για αυτό στην σχολή Γκαρσία ο μαθητής, μάθαινε να γεμίζει με τα σωστά ηχοχρώματα την ομιλία του πρώτα. Έπειτα αυτά όλα περνούσαν στο τραγούδι. Κάπως έτσι διδάχθηκε την παλιά σχολή και η πολύ  μεγάλη Βαγκνέρια σοπράνο του 20ου αιώνα, Κίρστεν Φλάγκσταντ. Το τραγούδι παρ ότι διαφέρει σε επίπεδο φυσιολογίας από την ομιλία, πρέπει παρ όλα αυτά να ανήκει στην ίδια συνισταμένη.

                                 Ψυχοακουστική και Αλφρεντ Τοματίς

Η ψυχοακουστική, ένας όρος που εισήγαγε ο Άλφρεντ Τοματίς, ασχολείται με την εξειδίκευση της ακοής , πάντα σε σχέση με την ομιλία και το τραγούδι. Χωρίζεται σε δύο πτυχές, Η πρώτη ασχολήθηκε με τους νόμους της ακοής, με την πολύπλευρη λειτουργία του αυτιού, και την ολοκληρωτική επίδραση του στο τραγούδι αλλά και στην ομιλία. Η δεύτερη πτυχή που αποτέλεσε και ένα άλλο πολύ ενδιαφέρον πεδίο, είναι η αποκατάσταση της ακοής ειδικών συχνοτήτων στον τραγουδιστή, αλλά και στον άνθρωπο. Όσο αφορά το πρώτο κομμάτι, αυτό της σχέσης του αυτιού με το τραγούδι, μπορούμε να πούμε ότι ο Τοματίς,  αποκωδικοποιεί σε έναν πολύ μεγάλο βαθμό την σχολή του Μπέλ Κάντο, μέσω της ακοής, και πιο συγκεκριμένα  της  ακρόασης, ενός όρου που ο ίδιος εισήγαγε. Εάν κανείς διαβάσει όλη του την εργασία και για τα τότε χρονικά δεδομένα, πιστεύω πως θα αισθανθεί πώς, πέρα από ένα υψηλά καταρτισμένο σκεπτόμενο επιστήμονα,  πρόκειται για μια πολύ χαρισματική προσωπικότητα. Ο τρόπος που ερευνά, αναλύει, και τοποθετεί τα πράγματα, του προσδίδει τουλάχιστον αυτό που λέμε ευφυΐα. Από την άλλη είναι σαν να ακούει  κανείς, έναν πολύ μυημένο δάσκαλο της παλιάς Ιταλικής σχολής. Αισθάνεται πιο πολύ δάσκαλο παρά  φωνίατρο! Τα σημαντικότερα από την έρευνα του Τοματίς σε πρακτικό επίπεδο είναι τα εξής. Το αυτί είναι από τα πρώτα όργανα από την εποχή της κύησης που αναπτύσσεται  και σχετίζεται άμεσα και πρωταρχικά με το νευρικό σύστημα. Το δεξί αυτί είναι αυτό που δίνει τις κατευθυντήριες γραμμές στο τραγούδι μέσω της επιρροής που ασκεί  στον εγκέφαλο μέσω ειδικών  νευρών στο κατέβασμα του λάρυγγα. Δεν επηρεάζει όμως μόνον τον λάρυγγα, αλλά και το διάφραγμα που δέχεται με την σειρά του τις εντολές από το λεγόμενο φρενικό νεύρο, επηρεάζει το άνοιγμα του θώρακα, αλλά  και ολόκληρη την θέση της σπονδυλικής  στήλης,  έως την περιοχή του ιερού οστού! Εδώ γίνεται μεγάλος λόγος  για το πολύ σημαντικό πνευμονογαστρικό νεύρο, αλλά και άλλα ζεύγη κρανιακών νεύρων. Σχετίζει άμεσα το σώμα και την ορθή στάση του, με την ακοή και το τραγούδι αλλά και την ομιλία. Ασχολείται ιδιαιτέρως και επιτυχώς με την ορθή στάση, και με την αναπνοή Ταυτόχρονα αναλύει και την λεγόμενη στάση της ανοικτής ακοής, ή του ανοικτού αυτιού. Στην συνέχεια την ενώνει με τη θέση του λεγόμενου ανοιχτού  σώματος. Προσδιορίζει ότι τραγουδάμε και μιλάμε με το αυτί, και ταυτόχρονα με ολόκληρο το σώμα  μας, και όχι απλά με την φωνή, τις φωνητικές χορδές.

 Ένα άλλο θέμα πολύ σημαντικό και δυσεύρετο που αποδέχεται και παρουσιάζει,  είναι αυτό του ηχοχρώματος, και του χρώματος του τόνου του ήχου. Δύο δυσδιάκριτα, φαινομενικά ίδια, αλλά κατά βάθος διαφορετικά πράγματα.  Στην κυριολεξία διαφωτίζει, διαχωρίζει, και κάνει κατανοητά διακριτή, την σχέση του αέρινου και του οστέινου ήχου. Αυτό είναι κάτι το οποίο είναι από τα πιο διφορούμενα, αμφισβητήσιμα, και ακατανόητα για όσους είναι αμύητοι στον χώρο της σχολής του Μπέλ Κάντο. Ο οστέινος  ήχος είναι αυτός που δονείται σε ολόκληρο το σώμα, και όχι μόνο ήχος που παράγεται από τον λάρυγγα και τις χορδές μέσω του αέρα που δέχονται. Εάν δεν περάσουν οι δονήσεις στο σώμα, τότε έχουμε παραγωγή μόνο του αέρινου ήχου, που υπολείπεται  σε γέμισμα συχνοτήτων. Ο οστέινος  ήχος επιτυγχάνεται μέσω του ακουμπίσματος του πίσω μέρους του λάρυγγα, επί του μπροστινού τμήματος της σπονδυλικής στήλης, και πιο συγκεκριμένα στην περιοχή του αυχένα. Με τον πιο πλήρη κατανοητό τρόπο διαχωρίζει την παθητική ακοή δηλ. την λεγόμενη απλή καθημερινή ακοή, από τη ακρόαση. Θεωρεί ότι στην απλή ακοή ο άνθρωπος ακούει παθητικά, ενώ στην ακρόαση διακατέχεται από την θέληση στο να ακούσει τον ήχο του άλλου, με αποτέλεσμα στην πορεία, μετά από καιρό να μπορεί να λαμβάνει τις ιδιαίτερες συχνότητες που απαιτούνται για να βρίσκεται κανείς συνεχώς στον βαθμό της ακρόασης. Η διαδικασία αυτή είναι ακόμα πιο δύσκολη για τον ίδιο μας τον εαυτό. Αυτό καταφατικά πρεσβεύει ότι έχει δοθεί στον άνθρωπο από την πρώτη ημέρα της κυήσεως του, μα ατονεί, αποσυντονίζεται με την καθημερινότητα, στο πέρασμα του χρόνου. Η θέληση είναι αυτή που κινητοποιεί με ηλεκτρική ενέργεια και τον εγκέφαλο, και είναι κάτι που έπειτα μεταφέρεται στον ακροατή. Επίσης παρέχει αρκετή ανάλυση για  την θέση των φωνηέντων επί του στόματος και επί του φάρυγγα του τραγουδιστή.

Συμπεράσματα. Και οι τρεις παραπάνω διαφορετικές προσεγγίσεις- αναλύσεις που αναπτύχθηκαν, δηλαδή του αρχαίου Ελληνικού κώδικα, της μεγάλης σχολής των δασκάλων και τραγουδιστών του Μπέλ Κάντο, αλλά και η πολύ πρωτότυπη, προχωρημένη και ευφυής εργασία του Τοματίς που ακούει στον όρο ψυχοακουστική, δεν έχουν παρά μόνο να δώσουν θετικά έως υπερθετικά βοηθήματα και σημεία αναφοράς στον σημερινό άνθρωπο δάσκαλο, τραγουδιστή. Αυτό το οποίο  αποκαλύπτει η ετυμολογία του αρχαίου Ελληνικού κώδικα  για την ερμηνεία του αυτιού- ους ως λέξη και μόνο τα λέει όλα. Του αναγνωρίζει την ιδιαιτερότητα, αλλά και την μοναδικότητα που κατέχει. Η πρακτική του εφαρμογή, περίτρανα φαίνεται και κυριαρχεί  στη πολύ μεγάλη σχολή του Μπέλ Κάντο. Με τον πιο εκπληκτικό και αναλυτικό τρόπο, παρουσιάζεται και αποδεικνύεται  στην εργασία και φιλοσοφία του Τοματίς. Το μαθηματικό και γεωμετρικό υπόβαθρο που προσφέρει ο κώδικας , είναι κάτι το μοναδικό σε όλην την οικουμένη. Προσωπικά αισθάνομαι ότι αποκαλύπτει πανηγυρικά, με πολύ μεγάλη σοφία, την ύπαρξη της σχέσης ακοής, μουσικής (που στην προκειμένη περίπτωση αναφερόμαστε στην λειτουργία της φωνής) και διαστημάτων σε σχέση με την ακοή, αλλά και τι άλλο? Αυτό που πολύς (ή λίγος σε ορισμένους χώρους) γίνεται για την περιβόητη στήριξη της φωνής, όπου δεν είναι τίποτε άλλο, δεν μπορεί να είναι τίποτε άλλο από την σωστή στήριξη του κορμού, αυτό που κυριαρχεί κραυγαλέα στα αρχαία Ελληνικά γλυπτά, της Αρχαίας Ελλάδος. Εδώ διαφαίνεται λοιπόν και η τριγωνική σχέση αυτών των τριών πραγμάτων. Μιλάμε εδώ για την αρμονία των μεταξύ μοιρών- για την ακρίβεια- του σώματος. Θεωρώ πως η λέξη στήριξη της φωνής είναι μια λεκτική έννοια που πρέπει τάχιστα να διορθωθεί αν όχι να εγκαταλειφθεί από το λεξιλόγιο το τραγουδιστικό. Υπάρχει στην Ελληνική και στην Αγγλική ορολογία μόνο. Στην Ιταλική σχολή δεν υπήρξε ποτέ αυτή η έννοια. Είναι μια έννοια τόσο απροσδιόριστη και προβληματική, που εάν εκληφθεί σοβαρά, θα φέρει πολλές δυσλειτουργίες, με  πιθανά σφιξίματα στον τραγουδιστή, αναζητώντας πάντα το άγνωστο! Χάνοντας έτσι κομμάτι της όποιας ακρόασης  διαθέτει. Από την κατεύθυνση της Ανατολής μπορεί να τον κατευθύνει άθελα στην Δύση. Εδώ δεν μιλάμε ούτε για έναν απροσδιόριστοι σωματοσυντονισμό, δεν μιλάμε για την πολύ θετική επίδραση της κατά τα άλλα  ενεργητική χαλάρωσης, που είναι και το θεμέλιο, ο θεμέλιος λίθος  της κάθε τέχνης αν όχι της κάθε δραστηριότητας και λειτουργίας μας στην ζωή. Μιλάμε για την ακώλυτη νευρική ροή που πρέπει να διακατέχεται μέσων των νεύρων το ανθρώπινο σώμα, που είναι ένα και το αυτό με την ακοή. Ο Τοματίς αναφέρει πως όποιος ακούει μπορεί και να τραγουδήσει. ΟΙ δάσκαλοι του Μπέλ Κάντο επέμεναν πως όποιος ξέρει να αναπνέει, θα ξέρει και να τραγουδήσει. Πάνω στο δεύτερο ο Τοματίς αναφέρει πως άνθρωπος με κακή στάση δεν μπορεί να τραγουδήσει. Αντί  αυτού όσο αφορά το αυτί, οι παλαιοί δάσκαλοι, το είχαν ως πρώτιστο κριτήριο, πριν καν γίνει ο λόγος για την αναπνοή και την στάση. Κάπου εδώ, ανάμεσα σε όλα αυτά μπορεί να κανείς να καταλάβει την ουσιαστική σύνδεση που υπάρχει. Ο κάθε ένας  με την προσωπικότητα που διαθέτει μπορεί να επιλέξει με πιο τρόπο μπορεί να ωφεληθεί ακροατικά. Το σίγουρο συμπέρασμα που βγαίνει εδώ είναι ότι το τραγούδι είναι μια πολύ σύνθετη διαδικασία, που απαιτεί συγκεκριμένα χαρακτηριστικά από την πλευρά του τραγουδιστή. Ταυτόχρονα απαιτεί στοχευμένη απλοποίηση από την πλευρά του δασκάλου, εάν αυτός βέβαια υπάρχει και υφίσταται μεσα στα επιθυμητά πλαίσια.  Η θέληση και η προσωπικότητα του τραγουδιστή, παίζουν πολύ μεγάλο ρόλο. Ο κάθε τραγουδιστής θα πρέπει να βρει τα διαστήματα, τους ήχους, το ρεπερτόριο που θα του ενεργοποιήσει όχι απλά την τέχνη του τραγουδιού αλλά πρωτίστως της ακρόασης. Ταυτόχρονα θα πρέπει να έχει κατά νου τους λόγους που μπορούν να φέρουν κώλυμα στην σωστή ακρόαση. Σίγουρα ένας από αυτούς είναι το στρες. Το στρες έχει αποδειχθεί ότι επηρεάζει τα τονιαία διαστήματα. Επίσης το εσφαλμένο ποιοτικά και ποσοτικά διαιτολόγιο μπορεί να ενεργήσει με τον ίδιο τρόπο. Η λάθος στάση, και θέση του ανθρωπίνου σώματος το ίδιο. Αυτό μπορεί να γίνει κατανοητό από ένα πολύ ειδικό παράδειγμα. Ο εφευρέτης της σύγχρονης  χειροπρακτικής  στην Αμερική το 1880 Ντέβηντ  Πάλμερ, που φέρει τον τίτλο μιας νέο Ιπποκρατικής επιστήμης, κατάφερε να ξεμπλοκάρει με ειδικές ανατάξεις μετατόπιση σπονδύλων που είχε υποστεί ο επιστάτης  του, και μέχρι τότε ήταν κουφός. Το αποτέλεσμα ήταν να επανέλθει η ακοή, και να βγει στους δρόμους της Αιόβα να το φωνάζει. Η σωστή ακρόαση κατά τον Τοματίς δίνει κατευθύνσεις στον λάρυγγα, στην σιαγώνα, στους μυς του προσώπου, στην σπονδυλική στήλη. Πολλές φορές όμως, στην ζωή είναι γνωστό ότι ένα συν ένα δεν κάνει δύο όμως! Τα νεύρα όλα που ορθά κατά τα άλλα επικαλείται ο Τοματίς, περνάνε δια μέσω του αυχένα. Κάτι που δεν υπάρχει στα δεδομένα της εργασίας του Τοματίς είναι ότι μια πιθανή λάθος, ή όχι καλή  θέση του αυχένα μπορεί να ασκήσει πολύ μεγάλες επιρροές. Ο αναγνώστης αυτού του ισοτόπου, έχει κατά επανάληψη  διαβάσει- ενημερωθεί για την ύπαρξη, την θεώρηση, και τα  νέα δεδομένα της  λειτουργίας  και της σωστής ή λάθος θέση του Άτλαντα, ο οποίος όλα δείχνουν ότι διαδραματίζει τεράστιο λειτουργικό ρόλο επί της στήριξης του κορμού και επί των μοιρών του σώματος, στο πνευμονογαστρικό νεύρο, στο φρενικό νεύρο στα κρανιακά και όποια άλλα νεύρα, που  ορθά αναφέρει ο Τοματίς.



Είναι πάρα πολλά αυτά που θα μπορούσαν να ειπωθούν  σε όλη αυτήν την ανάλυση-αναφορά. Αυτό όμως που  θα πρέπει να γίνει κατανοητό, είναι ότι οι ίδιες αρχές ισχύουν και για τα υπόλοιπα μουσικά όργανα, και για όλες τις δραστηριότητες που βιώνει ένας ενεργητικός άνθρωπος. Η ευθύτητα παλιών βιρτουόζων βιολιστών του περασμένου αιώνα για παράδειγμα, το φωτογραφίζει περίτρανα αυτό. Όσο για τους παλιούς τραγουδιστές πρέπει να μελετηθεί τόσο το αισθητικό αποτέλεσμα του ήχου τους από την δισκογραφία, αλλά και η πιθανή ορθή στάση τους με τον ανοιχτό και τις πολλές φορές ψηλό θώρακα, και η χαρούμενη  προς τα πίσω έκφραση των μυών του προσώπου μέσω ενός πολύ ιδιαίτερου χαμόγελου, αυτά που ονομάζει στάση ανοιχτού  σώματος, και ανοιχτής  ακοής  ο Τοματίς.

Το αυτί και η σχέση του με την Φωνή, ο αρχαίος ελληνικός κώδικας, η εκπαίδευση του κατά τη παράδοση του Μπελ Κάντο, και η ψυχοακουστική επιστήμη Νο1.(upd*)

Έχει επικρατήσει να λέγεται, αλλά και να γράφεται κατά κόρον στον χώρο της παλιάς Ιταλικής σχολής τραγουδιού την επονομαζόμενη λεκτικά αλλά και νοηματικά ως Μπελ Κάντο, η οποία έχει και την φήμη της πρώτης επίσημης μετά τον 15^ο αιώνα απόλυτης σχολής-τρόπου τραγουδιού ότι, όποιος ξέρει να αναπνέει ξέρει και να τραγουδάει!!! Αυτό τονίστηκε βέβαια και από τους μεγαλύτερους δασκάλους αυτής της εποχής, και είναι σίγουρα και αδιαμφισβήτητα μια πολύ πολύ μεγάλη, μια μάλλον κολοσσιαία αλήθεια. Για να είμαστε όμως ειλικρινείς, αντικειμενικοί και πρακτικοί ταυτόχρονα, μπορούμε αντικειμενικά να υποστηρίξουμε στο εκατό τοις εκατό(100 %), ότι αυτή είναι η πολύ μεγάλη αλήθεια, δεν είναι όμως η αλήθεια! Βέβαια οι παλαιοί δάσκαλοι, δεν έμειναν μόνο σε αυτό. Όλοι ανεξαιρέτως είχαν ως αυτονόητη προϋπόθεση, να υπάρχουν από τη αρχή κάποια απόλυτα κριτήρια από την πλευρά του μαθητή.

Δεν υπάρχει παλαιό θεωρητικό σύγγραμα, που να μην αναφέρεται στην απαραίτητη προϋπόθεση της σωστής ακοής από την πλευρά του μαθητή. Μα ακόμα και εάν δεν ήταν πουθενά γραμμένο αυτό ως προϋπόθεση, είναι αυταπόδεικτο χωρίς καμία προσπάθεια διότι, είναι γνωστό ότι η σχολή του Μπέλ Κάντο υπήρξε αρχικά τουλάχιστον στο μεγαλύτερο βαθμό της εμπειρική. Το κλασσικό τραγούδι, θεωρήθηκε εμπειρική τέχνη. Γιατί? Μα γιατί οι υποψήφιοι μαθητές μάθαιναν την τέχνη καθαρά εμπειρικά, δηλαδή με το αυτί. Έπαιρναν τις κατάλληλες συμβουλές, του πως βέβαια πρέπει να ανοίγουν το στόμα τους, πως πρέπει να αναπνέουν, αλλά το αρχικό και συνάμα τελικό κριτήριο υπήρξε ο ήχος. Διδασκόντουσαν τον καθαρό ήχο. Αυτό βέβαια μόνο με έναν τρόπο μπορεί να γίνει που δεν είναι άλλος από την μίμηση του ήχου. Ο δάσκαλος έδειχνε τις ασκήσεις, και ο μαθητής προσπαθούσε να μιμηθεί τον συγκεκριμένο ήχο. Η μίμηση του ήχου δεν μπορεί να γίνει με κανένα άλλο μέσο, παρά μόνο με την ακοή. Εδώ μπορούμε να δούμε ξεκάθαρα την βαρύτητα της σωστής αίσθησης της ακοής.

Για να μπορέσουμε να έχουμε μία καλύτερη πρόσβαση σε όλη την λειτουργία του αυτιού να δούμε κάποιες από τις βασικές παραμέτρους του αυτιού, και της ακοής. Το αυτί είναι η πρώτη από τις ανθρώπινες αισθήσεις που μπαίνουν σε λειτουργία, που ενεργοποιούνται. Ταυτόχρονα όπως γνωρίζουμε σήμερα, σχετίζεται με πάρα πολλά νεύρα που ξεκινούν από το κρανίο, και αυτά με την σειρά τους ενεργοποιούν συγκεκριμένους μυς του ανθρωπίνου σώματος! Όσον αφορά ειδικά την φωνή, μπορεί και επηρεάζει, κινητοποιεί, τους μυς του λάρυγγα. Έχει άμεση σχέση και επίδραση με το κεντρικό νευρικό σύστημα. Έχει άμεση σχέση με την σπονδυλική στήλη. (Εδώ στο τραγούδι συνδέεται άμεσα με την στήριξη, και την αναπνευστική διαχείριση - Apoggio). Με λίγα λόγια,εδώ όλα δείχνουν ότι έχει μια επιτελική λειτουργία. Μουσική άνευ την ύπαρξη της ακοής, όλα συνηγορούν ότι, καθίσταται αντικειμενικά αδύνατη! Ταυτόχρονα μπορούμε να θεωρήσουμε ότι το αυτί είναι ένας κρίκος της όλης δημιουργίας. Και αυτό γιατί εμπεριέχει από πλευράς ανατομίας έναν τέλειο μηχανικό κόσμο. Πιο τέλειος δεν μπορεί να γίνει. Είναι από πολύ παλιά γνωστό στον αρχαίο ελληνικό κόσμο, ότι το αυτί, σχετίζεται η θέση του, στην κατασκευή του προσώπου με τον χρυσό αριθμό Φ, που ανακάλυψε ο μεγάλος Έλληνας φιλόσοφος Πυθαγόρας. Σήμερα αυτό αποδεικνύεται και είναι εύκολα αντιληπτό με την βοήθεια της τεχνολογίας τα ων ηλεκτρονικών υπολογιστών, και θα παρουσιαστεί στο επόμενο άρθρο.

Αφού λοιπόν μιλάμε για το αυτί σε σχέση με την φωνή, και την σχέση του με την μεγάλη σχολή του Μπέλ Κάντο, νομίζω πως θα ήταν πολύ χρήσιμο και διαφωτιστικό να αναφερθώ σε κάτι που ανήκει, και προέρχεται από τα θεμέλια της σχολής αυτής. Έχει γίνει αναφορά στο κεφάλαιο (Η στήριξη της φωνής, η τεχνική του Απότζιο, η παράδοση, η πραγματικότητα, και η νέα ολική θεώρηση Νο3)  οτι,το μανιφέστο της εξαγγελίας και δημιουργίας της κίνησης αυτής που έλαβε μέρος στην Φλωρεντία τον 15^ο αιώνα μέσω της Φλωρεντιανής Καμεράτας, πραγματεύθηκε τα κριτήρια, τον σκοπό και τον στόχο της ίδρυσης της μεγάλης σχολής αυτής. Ρητώς αναφέρεται ότι θεμέλιος λίθος θα ήταν το αρχαίο ελληνικό δράμα, η αλλιώς αρχαία Ελληνική μουσική. Δηλαδή αυτό που σήμερα αναγνωρίζεται διεθνώς ως υπέρ συμπαντική μουσική των Ελλήνων. Ταυτόχρονα, αμέσως μετά θα ήταν η όλη τεχνοτροπία της Ορθόδοξης εκκλησιαστικής μουσικής η οποία προσέλαβε όλη αυτήν την μοναδική στον κόσμο μουσική παράδοση, την συνέχισε και καλλιέργησε στο μέγιστο μέσω των μεγάλων μελουργών της, όπου στο τέλος θα μπορούσαμε να πούμε ότι την εξέλιξε κιόλας. Η μουσική αυτή σήμερα συνηθίζεται να αποκαλείται και Ορθόδοξη Εκκλησιαστική Βυζαντινή μουσική. 

Όλοι όσοι γνωρίζουν την λεγόμενη Ευρωπαϊκή μουσική η αλλιώς Δυτική μουσική και την αρμονία της, θα έχουν πιθανόν ακούσει και για τις μαθηματικές σχέσεις που υπάρχουν μέσα της. Αυτό έχει καταγραφεί αρκετά έντονα στην ιδιοφυή μουσική του Μότσαρτ. Ιδιαιτέρως όμως όσοι έχουν γνωρίσει, μελετήσει και καλλιεργήσει την Βυζαντινή μουσική η οποία προϋπήρξε της Ευρωπαϊκής μουσικής, θα έχουν ακούσει στο 100%, ότι η μουσική αυτή είναι στο φουλ της που λένε μαθηματική! Ευτύχησα να διδαχθώ από το 6^ο έτος της ηλικίας μου από τον σεβαστό παππού μου, ο οποίος υπήρξε βαθύς και άμεσος γνώστης των δύο αυτών παραδόσεων, και την Ευρωπαϊκή και την Βυζαντινή μουσική καθώς και όλα τα θεωρητικά. Ένα πράγμα όμως που μού έμεινε βαθιά χαραγμένο μέσα μου από την πρώτη κιόλας μέρα της γνωριμίας και μύησης μου με την μουσική. Ήταν μια πολύ συγκεκριμένη έκφραση, που δεν μου έχει φύγει μέχρι και αυτήν την στιγμή από το μυαλό μου. Απευθυνόταν ιδιαιτέρως στην Βυζαντινή μουσική. Ήταν η έκφραση ότι η μουσική αυτή είναι μαθηματική!! Να την μάθεις! Να την κρατήσεις σε όλη σου την ζωή!!! Θα βρεις και θα μάθεις τότε πολλά!!! Αυτή η μουσική έχει όλο μαθηματικά μέσα της!!! Τι σχέση τώρα θα μπορούσε να έχει όλη αυτή η θεώρηση με το αυτί?

Όλα δείχνουν όταν εξακολουθηθούν από μια διαδοχική παρατήρηση ότι, από την αρχαία μουσική εποχή, από τους τέσσερις γεμάτους αιώνες ακμής της σχολής του Μπέλ Κάντο, αλλά και από την έρευνα και τη επίσημη θέση της ψυχοακουστικής όπου είναι ένας κλάδος της ακουστικής επιστήμης, υπάρχει μια μεγάλη, και ταυτόχρονα πολλές μικρές σχέσεις μεταξύ αυτιού, ακοής, φωνής, κορμού. Υπάρχει μεγάλος ρόλος ως προς την καλλιέργεια και ανάπτυξη της ακοής που στην περίπτωση της φωνής διαχωρίζεται πλέον σε απλή ακοή και ακρόαση, μέχρι πολλές φορές σε βαθμό θεραπεία είτε του ίδιου του αυτιού, είτε άλλες φορές του ψυχικού κόσμου του ανθρώπου. Παρακάτω θα δούμε την θέση και το περιβάλλον που παράλαβε, ανέπτυξε και καλλιέργησε η πολύ μεγάλη παλιά Ιταλική σχολή του Μπέλ Κάντο σε σχέση με την καλλιέργεια της ακοής σε σχέση πάντα με την φωνή, και έπειτα την θέση της σύγχρονης ακουστικής και συγκεκριμένα της ψυχοακουστικής για την μοναδική λειτουργία του αυτιού. Σε αυτό το σημείο κρίνω πως πρέπει να δούμε μια θεώρηση που λείπει και μπορεί να δώσει πάρα πολλά στον τραγουδιστή, στον κάθε δάσκαλο, στον κάθε μαέστρο. Μπορεί κυριολεκτικά να ανοίξει τους ορίζοντες σε σχέση με το αυτί, την ακοή και την ακρόαση. Θα αντλήσω την πληροφορία όμως όχι από την μουσική, την τεχνική, ή την ακουστική επιστήμη, αλλά από τον κώδικα της αρχαίας ελληνικής γλώσσας. Αυτό γιατί μέσω του κώδικα της δείχνει ένα τρίγωνο, μια τριγωνική σχέση μεταξύ του τι είναι το αυτί, και ταυτόχρονα πως παραλληλίζεται με την φωνή, και κυρίως με τα φωνήεντα και πιο επιστημονικά βάσει της ακουστικής επιστήμης, με τις συχνότητες τους που είναι το άλφα και το ωμέγα για τον τραγουδιστή. Μιας και λόγος γίνεται για την μαθηματική σχέση της μουσικής και ιδιαιτέρως της Βυζαντινής μουσικής, μιας και η σχολή του Μπελ Κάντο στηρίχθηκε σε αυτά τα θεμέλια, δεν μπορεί παρά και η γλώσσα να ακολουθεί όλη αυτήν την σχέση. Παράλληλα είναι γνωστό, έχει γίνει και αναφορά στο κεφάλαιο (Τα φωνήεντα κατά την ακουστική επιστήμη, κατά τον κώδικα της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας, και η σχέση τους με την παράδοση του Μπέλ Κάντο(παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού), όλη αυτή η μαθηματική σχέση μεταξύ αρχαίας ελληνικής γλώσσας και μαθηματικών αριθμών-αναλογιών. 

Επίσης εκεί μπορεί να δει κανείς και την συγγένεια, και το πολύ κοντινό σε αρκετά με την Λατινική γλώσσα, που παντού αναφέρεται ότι έχει τα πιο καθαρά φωνήεντα. Έχει τα πιο καθαρά φωνήεντα. Ναι, αλλά που? Στον χώρο της όπερας όμως! Βεβαίως εκεί τα έχει γιατί είναι γραμμένη στα Ιταλικά. Ταυτόχρονα όμως είναι γέννημα η Ιταλική-Λατινική γλώσσα απορρέει, προέρχεται από την  αρχαία Ελληνική γλώσσα. Στην πραγματικότητα η Λατινική γλώσσα,δεν έχει την ποικιλία, τα χρώματα, και τις ιδιαιτερότητες, την ιδιομορφία, το βάθος, και τον μαθηματικό κώδικα που παρουσιάζει η αρχαία Ελληνική γλώσσα. Δεν έχει για παράδειγμα την λυρικότητα που έχει η γλώσσα του Ομήρου. Η φύση τραγουδιστική γλώσσα όλων των εποχών. Δεν έχει σε καμία περίπτωση το χρώμα και την ζεστασιά που παρουσιάζουν τα κείμενα της Καινής διαθήκης, και των ευαγγελίων. Ο κώδικας της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας είναι στην κυριολεξία ένα φως, που φωτίζει πλήρως την πτυχή του αυτιού, της ακοής. Μπορεί επίσης να δώσει και την σύνδεση του αυτιού, με τους μηχανισμούς άρθρωσης των φωνηέντων. Ταυτόχρονα, αναγκαστικά αυτά συνδέονται και με την περιβόητη στήριξη. Του κορμού όμως, και όχι της φωνής. Επίσης μπορεί να δώσει εύκολα και τους διακριτούς ρόλους μεταξύ διαφόρων μηχανισμών που θα αναλυθούν παρακάτω. Στο κεφάλαιο που ανέφερα περί της στήριξης, παρουσίασα μέσω του αρχαίου Ελληνικού κώδικα την αποκάλυψη πλέον, στο τι είναι η σπονδυλική στήλη, πως σχετίζεται με την λεγόμενη στήριξη του κορμού και όχι της φωνής που σε πολλές διαλέκτους υποστηρίζεται λεκτικά. Κυρίως στις μέρες μας στά Αγλικά και στα...Ελληνικά! Αυτή η λεκτική διαστροφή, μπορεί να στερήσει μια ζωή ολόκληρη, κατανόησης του μηχανισμού της φωνής, και κυριοτέρως την άγνωστη θεώρηση της πραγματικότητας, του τι δηλαδή συμβαίνει τελικά με την σχολή του Μπέλ Κάντο, και το διαχρονικό κλασσικό η ποιοτικό τεχνικά πάντα τραγούδι. Το αυτί στα αρχαία ελληνικά ονομάζεται ους. Προς το παρόν να δούμε τώρα τι μας αποκαλύπτει ο κώδικας της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας, από το κεφάλαιο που προαναφέρθηκε.

Ο Το ο συμβολίζει τον περιορισμένο χώρο ασχέτως μεγέθους. Όταν το Α κλείνεται σε χώρο ορισμένο, απροσδιορίστου μεγέθους, τότε εμφανίζεται διά τού ΟΜΙΚΡΟΝ.

Υ Το υ συμβολίζει μια μεγάλη συσσώρευση δυνάμεως (φωτός). Όταν η δύναμις του ΑΛΦΑ συσσωρεύεται σε μεγάλη ποσότητα, τότε σημαίνεται διά τού ΥΨΙΛΟΝ. Δηλαδή Υ = συμπύκνωση, συγκέντρωση ενεργειών,

Σ  Είναι το εσωτερικώς θεώμενο.

Εδώ παίρνουμε την εξής πληροφορία. Το αυτί λοιπόν (ους) είναι ένας περιορισμένος χώρος που είναι προϊόν του κλειστού α(Α) όπου βέβαια το άλφα συμβολίζει την ακατάπαυστη ενέργεια της δημιουργίας, δηλαδή του δημιουργού. Αυτός ο χώρος μέσω του υ(Y) δέχεται μια μεγάλη συσσωρευμένη ενέργεια υψηλής συμπύκνωσης η όποια σχετίζεται με το ς(S) που σημαίνει ότι είναι κατά βάθος εσωτερικώς θεώμενη!

Επίσης εάν διαχωριστεί σε ου-ς εδώ έχουμε άλλη μια παράμετρο-πληροφορία.

Το ου που ονομάζεται δίφθογγο, κυρίως απεικονίζει ότι και το Ω (oo), αλλά σε πολύ μεγάλη συμπύκνωση ενέργειας. Εδώ δεν μιλάμε πλέον για φωνή φαλτσέτο, αλλά για βαθύ συμπυκνωμένο πλέον ήχο. Μιλάμε για όσους τραγουδιστικά γνωρίζουν περί του στρογγυλού ι (ee). Για να επιτευχθεί το λεγόμενο chiaro schuro, βρίσκεται κατά αναλογία πολλές φορές το ου,και ως υπόβαθρο άλλων φωνηέντων. Είναι το φωνήεν που κατά κόρον προσέλαβε στον ήχο του ο Ενρίκο Καρούζο, ίσως κάποιες φορές σε υπερθετικό βαθμό όπως αναφέρει ο άλλος μεγάλος τενόρος Νικολάι Γκέντα. Επίσης μεγάλη χρήση της ενέργειας του ΟΥ, έκανε χρήση η πολύ μεγάλη δραματική σοπράνο και μετέπειτα χαρισματούχα μεγάλη δασκάλα Λιλυ Λέμαν, το διδάχθηκε και καλλιέργησε ο άλλος μεγάλος τενόρος Γιούσι Μπιόρλινγκ, επίσης η κορυφαία Βαγκνέρια σοπράνο Κίρστεν Φλάγκσταντ. Το ου υπήρξε κατά αναλογία πάντα, υπόβαθρο και του ήχου της μοναδικής Μαρία Κάλλας. Επίσης χρησιμοποιήθηκε κατά αναλογία και όχι σε υπερθετικό βαθμό στην παραμετροποίηση του ακουστικού χώρου της φωνής και όχι απευθείας των φωνήεντων, όπως λανθασμένα από πολλούς υποστηρίζεται, στην σχολή Γκαρσία, ίσως την μεγαλύτερη όλων των σχολών.Καταγράφηκε και αναλύθηκε  από τον μεγάλο φυσικό του 19ου αιώνα Χέρμαν Βόν  Χέλμοτζ.

Οπότε με λίγα λόγια, μιλάμε για την πολύ συμπυκνωμένη ενεργεία που ακούγεται (θεάται) εσωτερικά, σε έναν εσωτερικό χώρο, - ους. Η ενέργεια αυτή από την άλλη πλευρά, παρατηρούμε ότι ακούγεται εξωτερικά πλέον μέσω των φωνηέντων. Εδώ είναι μια άλλη πτυχή, μια νέα εντελώς καινούργια σχέση, που απεικονίζει και συνδέεται ακουστικά στο εξωτερικό περιβάλλον πλέον και όχι μόνο εσωτερικά στο αυτί, με το κεφάλαιο του ήχου, των συχνοτήτων των φωνηέντων. Είναι μέρος του τριγώνου που ανέφερα. Εύκολα μπορούμε να κατανοήσουμε λοιπόν ότι όταν το ους, δηλαδή το αυτί, έχει ακουστική επάρκεια, αυτή αντανακλάται, μεταφέρεται απευθείας πολλές φορές, στην άρθρωση των ίδιων των φωνηέντων. Το υπόλοιπο μέρος για να κλείσει το τρίγωνο δεν είναι τίποτε άλλο από τον κορμό, τους σπονδύλους, και ταυτόχρονα την διαχείριση μέσω του σώματος, της πνοής, όπου έχει γίνει η ανφορά.

                               Η παράδοση της σχολής του Μπελ Καντο

Σήμερα ίσως είναι κάποιοι ελάχιστοι ίσως που θα μπορέσουν να καταπιαστούν με το θέμα της αναπνοής, και του πως λειτουργεί αυτή αφενός στον άνθρωπο, αφετέρου στο κλασσικό τραγούδι. Όμως υπάρχουν  πολλές διαφοροποιήσεις, γνώμες, και πρακτικές, και όχι τις περισσότερες φορές με επιτυχία. Εδώ σε αυτό το σημείο κάτι όμως λείπει. Αυτό που τελικά λείπει, αυτό που πρέπει να συμπληρωθεί, αυτό που πρέπει σε ορισμένες περιπτώσεις να τονισθεί και να καταγραφεί από την αρχή, είναι ότι πρωταρχικά, αντικειμενικά, όποιος έχει τις αισθήσεις της ακοής σε πλήρη λειτουργία πρώτα, και μετέπειτα ανεπτυγμένες είτε από φύσεως είτε από σωστή και καλλιεργημένη εκπαίδευση, (δηλαδή αυτό που λέμε διαφορετικά να έχει μουσικό αυτί), τότε μάλλον δικαιούται πρωταρχικά τουλάχιστον να έχει την πιο βασική προϋπόθεση που απαιτείται σε όλα τα είδη μουσικής, οργάνων, μα πολύ ιδιαιτέρως της φωνής. Χωρίς αυτήν την προϋπόθεση είναι αδύνατη η οποιαδήποτε εκτέλεση – εκμάθηση της όποιας μουσικής , του όποιου μουσικού οργάνου. Αυτό μπορεί στο χώρο του τραγουδιού να υποστηριχθεί στον απόλυτο βαθμό για δύο λόγους.

Πρώτος λόγος είναι ότι, αντικειμενικά όποιος δεν ακούει δεν μπορεί να καταλάβει τι είναι η φωνή, και τι ακριβώς ήχο εκπέμπει, δεν μπορεί να αισθανθεί τι είναι η φωνή. Είναι αδύνατον! Εάν όμως έχει μια τυπική περίπτωση ακοής σίγουρα και μπορεί να καταλάβει αυτές τις δύο παραμέτρους, και το πιο πιθανόν είναι να μπορεί να καταλάβει μέσω σύγκρισης με το τραγουδιστικό περιβάλλον του, αλλά και μέσω δισκογραφίας, που βρίσκεται ο ίδιος προσωπικά.

Ο δεύτερος λόγος είναι ότι, η φωνή ως όργανο, τροφοδοτείται ναι μεν από τον αέρα, παρουσιάζει μια πολύ μεγάλη διαφορετικότητα αλλά και συνδεσιμότητα από όλα τα υπόλοιπα όργανα. Αυτή η διαφορετικότητα αποτελείται από πολλές συνισταμένες.

Πρώτη συνισταμένη είναι ότι, παράγεται, ελέγχεται και ρεγουλάρεται μέσα στο ίδιο σώμα του ανθρώπου, με ειδικούς μύς που ονομάζονται συναγωνιστές και ανταγωνιστές, και όχι απλά μετά από την προέκταση του ανθρωπίνου σώματος, όπως συμβαίνει με όλα τα υπόλοιπα μουσικά όργανα. Εδώ ενοω βέβαια την φωνή – όργανο και όχι την τεχνική που θα ασκήσει με το σώμα του ένας πιανίστας. Το πιάνο δεν έχει μύς, δεν έχει πνεύμονες, δεν έχει νευρικό σύστημα. Το πρώτο λοιπόν κυρίαρχο όργανο, η πρώτη αίσθηση που διαμορφώνει όλο το πεδίο του τραγουδιστή, όπως θα κατανοηθεί παρακάτω είναι το αυτί.

Δεύτερη και πολύ ιδιαίτερη συνισταμένη είναι ότι, η φωνή ως όργανο αλλά και το αυτί, είναι διαμορφώσιμο τεχνικά, και καλλιεργήσιμο μουσικά από τον ίδιο τον άνθρωπο.

Τρίτη συνισταμένη είναι ότι η ανθρώπινη φωνή ως όργανο είναι και μεταβαλλόμενο, δεν έχει μια σταθερά όπως όλα τα όργανα. Δεν μπορεί κανείς να αλλάξει την εσωτερική κοιλότητα του βιολιού για παράδειγμα , της φωνής όμως μπορεί!!! Στο κεφάλαιο των φωνηέντων έχει γίνει αναφορά στον όρο του λεγόμενου τεχνικού οργάνου, δηλαδή του φωνητικού οργάνου, το οποίο μπορεί μέσω εγκεφαλικής εντολής από τον άνθρωπο να μεταβάλλεται σε όλα του τα επίπεδα. Και σε αυτό το επίπεδο πάλι κυρίαρχο ρόλο θα παίξει το καλλιεργημένο αυτί.

Τέταρτη συνισταμένη είναι ότι επηρεάζεται άμεσα από την υγεία του ανθρώπου. Ως ξεχωριστό όργανο που είναι, ένα έντονο κρύωμα, μία πτώση του ανοσοποιητικό που συστήματος, μπορεί μέχρι και να αχρηστεύσει στην κυριολεξία την ακοή. Δεν θα συμβεί το ίδιο με κανένα άλλο όργανο. Απλά θα έχει επίδραση στον άνθρωπο που παίζει το όργανο. Ποτέ δεν μπορεί να συμβεί αυτό σε ένα όργανο!

Πέμπτη συνισταμένη είναι ότι παίζει πολύ μεγάλο ρόλο σωστή η λάθος θέση της σπονδυλικής στήλης. Μπορεί η φωνητική οδός δηλαδή η τραχεία, να κλείσει σε μεγάλο βαθμό. Να στενέψει ο φάρυγγας.Να ανέβει ο λάρυγγας! Επίσης μπορεί να σκληρύνουν οι μυς του λάρυγγα και του αυχένα. Μπορεί άνετα να μειωθεί και η ποιότητα της ακοής.

Έκτη συνισταμένη είναι ότι επηρεάζεται άμεσα και από διατροφικούς, περιβαλλοντολογικούς, και συναισθηματικούς παράγοντες. Για παράδειγμα όταν υπάρχει γεμάτο το στομάχι από τροφή, μετά από ένα βαρύ γεύμα είναι πολύ δύσκολο ένας άνθρωπος να παράγει καθαρή και σε όλο το εύρος της κλίμακας φωνή. Ταυτόχρονα υπάρχει και μειωμένη απόδοση της ακοής. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο για παράδειγμα με το πιάνο. Επίσης εάν ένας άνθρωπος εισπνεύσει πολλή υγρασία, εκτεθεί σε κλιματιστικό, αναπνεύσει αρκετό διοξείδιο του άνθρακα πάλι υπάρχει το ίδιο αρνητικό αποτέλεσμα. Η διαδικασία της ακοής μειώνεται, εμποδίζεται. Μετά από μια έντονη και γεμάτη στρες ημέρα, αρχικά τουλάχιστον, δεν είναι η ακοή όσον αφορά ειδικά το τραγούδι σε πλήρη λειτουργία.

Όλες αυτές οι συνισταμένες μπορούν και να επηρεάσουν ακόμα μία άριστη ακοή, που τελικά είναι το ζητούμενο, είναι το κυρίαρχο. Γίνεται πλέον κατανοητό ότι κύριο λόγο στην εκτέλεση μιας μουσικής φράσης , η μιας ολόκληρης άριας έχει το αυτί σε απόλυτο πρωταρχικό βαθμό. Όμως και αυτό με την σειρά του, παρόλα αυτά, φαίνεται να συνδέεται με αντικειμενικούς παράγοντες, που μπορούν να σταθούν ενάντιοι και στην πιο τέλεια ακόμα ακοή. Εδώ βλέπουμε ξεκάθαρα ότι το τραγούδι όπως βέβαια κάθε τέχνη, κάθε άθλημα, και κάθε επιστήμη, είναι ένας συνδυασμός αντικειμενικών, ενεργητικών ισορροπιών. Αυτό όλα δείχνουν ότι σε μεγάλο βαθμό, είναι κάτι που το γνώριζαν άριστα οι μεγάλοι παλαιοί δάσκαλοι. Αυτό φαίνεται από το ότι είχαν πολύ ανεπτυγμένη ακοή- ακρόαση σε σχέση με το τι έδειχναν, και τι ελάμβαναν από τον ήχο του μαθητή. Μπορούσαν με μεγάλη σαφήνεια και ευκρίνεια να ακούσουν την παραμικρή λεπτομέρεια από τον ήχο του μαθητή, και ως εκ τούτου είχαν την ευχέρεια, την αμεσότητα να του το υποδείξουν. Στην εποχή του Μπέλ Κάντο, το επίπεδο ακρόασης ήχου υπήρξε μοναδικό. Πολύ υψηλό. Μπορούσαν με μεγάλη αμεσότητα να ακούσουν τον ήχο ενός τραγουδιστή, κατά πόσο έχει αγωγιμότητα μέσω του αέρα, ή του κορμού.

Για όσους πρώτη φορά τυχαίνει να διαβάσουν άρθρο μέσα από αυτόν τον ισότοπο, θα αναφέρω την επανειλημμένη έκφραση, ατάκα που μπορούμε να το πούμε σήμερα, του πολύ μεγάλου εκ των τελευταίων δασκάλων του Μπέλ Κάντο, Φρανστέσκο Λαμπερτι, την οποία την αναφέρω πολύ συχνά στα άρθρα μου. Είναι η εξής. Θα σου βγάλω φωνή από την σπονδυλική στήλη!!! Εάν έρθεις σε μένα θα πρέπει να πεθάνεις (αναπνευστικά) πρώτα, και μετά να ζήσεις!!!!! Θέλω τουλάχιστον δύο χρόνια!!!

Αυτή η έκφραση εμπεριέχει κατά εμένα μεγαλεία ανεξερεύνητα, που δεν περνάνε καν, δεν έχουν περάσει από το μυαλό του σημερινού τραγουδιστή, δασκάλου,κτλ. Κατ αρχήν εμπεριέχουν μέσα τους ένα πολύ μεγάλο κομμάτι που ερευνήθηκε από την ψυχοακουστική επιστήμη, ένα μεγάλο κομμάτι από διάφορες τεχνικές εναρμόνισης ελευθερίας του σώματος όπως την γνωστή τεχνική Αλεξάντερ, Φέλντενκραις, Γιογκα, και πολλές άλλες παρεμφερείς μεθόδους όσον αφορά το σώμα και την κίνηση του. Εμπεριέχουν ένα είδος φιλοσοφίας, ένα είδος καθαρά ασκητικής έως και Θεολογίας, που πολύ ανάγλυφα παρουσιάζεται στην κουρά μοναχού, κατά το τυπικό της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Εμπεριέχει δηλαδή αρχές και αξίες, καλλιέργεια τραγουδιστικής αρετής, πειθαρχίας. Ίσως και με ένα είδος αποταγής, που εμπεριέχεται επίσης στο μυστήριο του βαπτίσματος, όπου ο βαπτιζόμενος καλείται να ζήσει και να καλλιεργήσει πλέον την νέα ζωή. Εμπεριέχει επίσης και τον κώδικα της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας που ερμηνεύει την ακουστική ενεργεία των επτά φωνηέντων σε σύνδεση με τους επτά αυχενικούς σπονδύλους, και τα σύμφωνα με τους υπόλοιπους θωρακικούς και οσφυϊκούς σπονδύλους! Για να αναπτύχθει, για να μπορέσει να ενεργοποιηθεί η ακοή στον τραγουδιστή, ο Φραντσέσκο Λαμπερί είχε ως βασικότατη προϋπόθεση την σύνδεση της με την αναπνοή! Δηλαδή απαιτούσε από τον μαθητή τον όρο των δεκαοκτώ δευτερολέπτων. Ο μαθητής έπρεπε να βρίσκεται στην λεγόμενη τραγουδιστική ίσια στάση, το στόμα να έχει την τάση χαμόγελου με τις άκρες των χειλιών, και να μπορέσει να φτάσει στο φράγμα των δεκαοκτώ δευτερολέπτων, μέσω πολύ αργής και ήρεμης αναπνοής μέσω της μύτης και με κλειστό το στόμα. Για πολύ λίγο έπρεπε να την κρατήσει και ταυτόχρονα να εκπνεύσει ήρεμα και δυναμικά, πάλι στα δεκαοκτώ δευτερόλεπτα, κρατώντας ίσιο τον κορμό, και ανορθωμένο το στήθος. Σε αυτή την στάση μπορούσε να γεμίσει του πνεύμονες με αέρα, και εάν αυτό γινόταν με ένα είδος χαλάρωσης και όχι σφιξίματος, τότε ενεργοποιούταν και η τραγουδιστική αίσθηση. Το μυστικό τώρα όλου αυτού του αναπνευστικού κώδικα μας το αποκαλύπτει απόλυτα σήμερα η ψυχοακουστική. Εδώ η ψυχοακουστική, μιλάει για το απόλυτο άνοιγμα του αυτιού, και όχι απλώς του θώρακα. Ο τρόπος που θα κατέβουν προς τα κάτω αλλά και πίσω, είναι ένα είδος διάτασης από τους μυς του προσώπου, που με την σειρά τους θα επιχειρήσουν το άνοιγμα των εξωτερικών μυών του αυτιού, όπου αυτοί ταυτόχρονα θα ανοίξουν τους δύο κύριους εσωτερικούς μυς του αυτιού. Εδώ μιλάμε πλέον για το ανοικτό αυτί, που με την σειρά του θα καλλιεργήσει και την λεγόμενη ανοικτή φωνή. Αυτά όλα περιγράφουν την λεγόμενη Imposto του Μπέλ Κάντο. Τα ίδια περίπου περιγράφει και ο Χέρμαν Κλάιν, ο μεγαλύτερος κριτικός λυρικού θεάτρου, που πέρασε για σαράντα χρόνια από το Λονδίνο. Απλά ο Χέρμαν Κλάιν δεν ομιλεί για τα δεκαοχτώ δευτερόλεπτα στην εισπνοή. Ομιλεί για αργή και ήρεμη εισπνοή, και η εκπνοή στον εξασκημένο τραγουδιστή μπορεί να φτάσει και τα 45 δευτερόλεπτα. Ομιλεί ξεκάθαρα και για το μουσικό αυτί, ότι κυρίως αυτό θα μπορέσει πέρα όλες τις άλλες προϋποθέσεις, να δώσει στον τραγουδιστή την κατάκτηση της ποιότητας των φωνητικών χρωμάτων. Εάν δεν υπάρχει το μουσικό αυτί, δεν μπορεί να κατακτηθεί τίποτα σε σχέση με την φωνή. Δεν μπορεί ο τραγουδιστής να προχωρήσει να αναληφθεί τίποτα, δεν μπορεί καλλιτεχνικά να προχωρήσει. Βέβαια εδώ δεν μιλάει απλά για μια αόριστη και γενική ακοή που διαθέτουν σχεδόν όλοι οι άνθρωποι, αλλά αυτό που σήμερα καθιέρωσε ως έννοια, και ως στάδιο η ψυχοακουστική. Αυτό το ονομάζει ακρόαση, όχι απλή ακοή. Βέβαια ο Χέρμαν Κλάιν ποιανού μαθητής υπήρξε?

Τίποτε δεν είναι τυχαίο. Ο Χέρμαν Κλάιν, υπήρξε απευθείας αγαπητός και εκλεκτός μαθητής του Μάνουελ Γκαρσία, σε πρώτο επίπεδο. Μυήθηκε ως ένας εξαιρετικός σολίστας τενόρος, όπου δεν έγινε ποτέ επαγγελματίας τραγουδιστής, γιατί είχε πολύ ασθενικούς πνεύμονες. Με προτροπή του δασκάλου του, που προείδε αυτή την αδυναμία του, ο Μάνουελ Γκαρσία τον κατεύθυνε στον χώρο της διδασκαλίας, και έγινε ίσως ο πιο επιτυχημένος κριτικός θεάτρου, και ένας πρώτης γραμμής διάσημος δάσκαλος της μεγάλης σχολής Γκαρσία, όπου για κάποια χρόνια δίδαξε και στη Νέα Υόρκη. Εκεί ίδρυσε και τη πρώτη επίσημη ένωση Δασκάλων του τραγουδιού στα χρονικά της Αμερικής, και μετέπειτα επέστρεψε στο Λονδίνο. Από το στούντιο του πέρασε ως φτασμένη τραγουδίστρια και όχι αρχάρια, και μία από τις μεγαλύτερες δραματικές σοπράνο της Αμερικής η Λίλιαν Νόρντικα. Επίσης και ο ένας από τους κορυφαίους τενόρους του Βάγκνερ ίσως όλων των εποχών ο Ζήν Ντε Ρεσκ. Και οι δύο τους μαθήτευσαν την τέχνη κυρίως διπλά στον πολύ μεγάλο ευρωπαίο δάσκαλο του Μπέλ Κάντο, Τζιοβάννι Σμπρίγκλια, που υπήρξε και διάσημος τενόρος για ένα διάστημα σε περιοδείες στην Αμερική. Ο Τζιοβάνι Σμπρίγκλια, ήταν και ο υπεύθυνος που όταν πρώτο άκουσε την Λίλιαν Νόρντικα, την μεταπήδησε και την εξέλιξε από λυρική σε πολύ επιτυχημένη δραματική σοπράνο. 

Αυτή ήταν καθαρά η ακροατική ικανότητα των τότε δασκάλων του Μπέλ Κάντο. Όσο για τον Μάνουελ Γκαρσία, έχει καταγραφεί από μία επίσκεψη ενός ταλαντούχου μαθητή που τον επισκέφτηκε από πολύ μακριά εκτός χώρας, και του έδειξε την όλη τεχνική, και την διάκριση των χρωμάτων της φωνής, στο τέλος του αποκρίθηκε. Εάν έχεις καλό αυτί, δεν με χρειάζεσαι εμένα! Αυτό αρχικά μάλλον θα ξένιζε τον οποιοδήποτε. Παρ όλα αυτά έκρινε για λόγους που εκείνος αντιλήφθηκε, πραγματικά δεν το γνωρίζουμε, να του τονίσει αυτήν την πολύ μεγάλη σπουδαιότητα του αυτιού. Έτσι παρέκαμψε, μείωσε και την ίδια του την φήμη ως δάσκαλου- ερευνητή-εφευρέτη. Ένα είδος ταπείνωσης? Ένα είδος αποφυγής? Ή ένα είδος ψυχικής επιβράβευσης- υποστήριξης? Ποιος ξέρει. Είχε ήδη παρουσιάσει της εργασία του περί του κλεισίματος της γλωττίδας, την δημιουργία και χρήση του λαρυγγοσκοπίου, και την διάκριση των χρωμάτων, και του τόνου της φωνής, κάτι που ποτέ δεν έχει ξανά παρουσιαστεί μέσα στους κόλπους της παλιάς Ιταλικής σχολής του Μπέλ Κάντο. Η ακροατική του δεινότητα πιστεύω πως τελικά πρέπει να έπαιξε τεράστιο ρόλο αφενός αρχικά μέσω του παιδικού του περιβάλλοντος που ανατράφηκε και εκπαιδεύτηκε δίπλα στον πατέρα του, τενόρο-δάσκαλο. Όμως μάλλον θα πρέπει και ένα ήταν και σε ένα μέρος προσωπικό του πολύ ιδιαίτερο χάρισμα.

               Η θέση της ψυχοακουστικής - Άλφρεντ Τοματίς

Ποια τώρα είναι η ψυχοακουστική. Είναι ένας από τους κλάδους της ακουστικής επιστήμης που κυρίαρχο λόγο διαδραμάτησε η παρουσία και η έρευνα του ιδρυτού της, του διάσημου Γάλλου ωτορινολαρυγγολόγου, Αλφρεντ Τοματις.

Ο καθηγητής Αλφρέντ Τοματίς γεννήθηκε το 1920 στη Νίκαια της Γαλλίας και πέθανε το 2001. Σπούδασε ιατρική στο Παρίσι, ειδικεύτηκε στην ωτορινολαρυγγολογία και ειδικότερα στη φωνιατρική. Ανέπτυξε τη μέθοδο της Ακουστικο-ψυχο-φωνολογίας. Επί πολλές δεκαετίες κουράρισε διασημότητες του επιπέδου της Μαρίας Κάλλας, του Μπενιαμίνο Τζίλι(Beniamino Gigli).

Ο Τοματίς κατέδειξε τη μεγάλη σχέση που υπάρχει ανάμεσα στο αυτί και τη φωνή, και μετά από πολυετή έρευνα κατέληξε στο συμπέρασμα ότι το αυτί σε συνεργασία με το κεντρικό νευρικό σύστημα ελέγχει την παραγωγή της φωνής. Ο λάρυγγας ακολουθεί απλώς τις οδηγίες τους. Θεμελίωσε επίσης μια θεραπευτική τεχνική, που για την επίλυση των προβλημάτων της ακρόασης και της επικοινωνίας. Οι ανακαλύψεις του έγιναν στο εργαστήριο φυσιολογίας της Σορβόννης και τότε παρουσιάστηκαν στην Ακαδημία των Επιστημών και την Ακαδημία Ιατρικής του Παρισιού το 1957 και 1960.Στηρίχθηκε στην επιστημονική ανακάλυψη που κατοχυρώθηκε το 1957 στην Ακαδημία Επιστημών της Γαλλίας και στην Ακαδημία Ιατρικής του Παρισιού υπό τον τίτλο Φαινόμενο Τοματίς που λέει τα εξής: Η φωνή εμπεριέχει μόνο τις αρμονικές και τις συχνότητες που το αφτί ακούει, και ότι ο λάρυγγας αναπαράγει μόνο αυτό που το αφτί ακούει!!

Αυτό που επίσης είναι από τα πιο ενδιαφέροντα της ανακάλυψης του Τομάτις είναι ότι, ανακάλυψε πώς το αυτί που έχει την ικανότητα να είναι ο οδηγός του ήχου προς την φωνή είναι το δεξιό και όχι το αριστερό αυτί. Καθιέρωσε τον διακριτό διαχωρισμό μεταξύ ακοής και ακρόασης. Μίλησε για τη ενεργητική και παθητική ακοή.Έκανε γνωστό ότι το δεξί αυτί αφτί ελέγχει τη χροιά, τις αρμονικές, την ένταση, τον ρυθμό και τη ροή της φωνής. Επίσης μέσω ειδικών νεύρων που ξεκινούν από το κρανίο, αυτά επηρεάζουν και δίνουν εντολές για το κατέβασμα και ανέβασμα του λάρυγγα. Ένα από τα πιο κύρια νεύρα που κατέγραψε είναι το λεγόμενο πνευμονογαστρικό νεύρο(vagus nerve). Επίσης συνέδεσε το αυτί με την αναπνοή όταν αυτή συμπιέζεται, δηλαδή κατά την ώρα που επιχειρείται η λεγόμενη επίθεση στον τόνο μέσω του κλεισίματος της γλωττίδας( Θεωρία Γκαρσία), αλλά και μετέπειτα κατά την φάση της εκπνοής. Παρατήρησε πως μέσω της περιβόητης τραγουδιστικής στάσης του Imposto που δίδασκαν οι δάσκαλοι του Μπέλ Κάντο, επιτυγχάνεται και το άνοιγμα των εξωτερικών μυών του αυτιού, όπου αυτοί ταυτόχρονα θα ανοίξουν τους δύο κύριους εσωτερικούς μυς του αυτιού. Εδώ μιλάμε πλέον για το ανοικτό αυτί, που με την σειρά του θα καλλιεργήσει κατά τον Τοματίς και την λεγόμενη ανοικτή φωνή. Μπορούμε να πούμε πως ταυτίζεται στο 95% με την Imposto, και κυρίως με τις θέσεις περί στάσης και αναπνοής, χρόνου αναπνοής, του μεγάλου Φραντσέσκο Λαμπέρτι.

Γίνεται λοιπόν αντιληπτό ότι, παράλληλα με την βελτίωσης της ακοής, η φωνή μπορεί να αλλάξει δραματικά, και πολλές φορές αυτόματα. Θεωρεί οτι, κατά βάση μια επίπεδη φωνή είναι σύμπτωμα μιας φτωχής ανάλυσης ήχων. Αν το αφτί είναι αποσυντονισμένο. τότε και η φωνή θα είναι «αποσυντονισμένη.   Αδιαμφισβήτητα, θεωρεί οτι, ο πιο σημαντικός ρόλος της φωνής είναι η δυνατότητα ενεργοποίησης του εγκεφαλικού δυναμικού, το οποίο αντλεί ενέργεια μέσα από τις δονήσεις που προκαλεί η φωνητική πράξη. Το τραγούδι αυξάνει την ενεργειακή φόρτιση. Δίνει μεγάλη σημασία στην επιρροή που ασκεί η σχέση του  αυτιού με την  στάση του κορμού. Η όλη του θεώρηση στο βάθος παρουσιάζει μία πλήρη ταύτιση με την τεχνική παλαιών δασκάλων του Μπέλ Κάντο, και σε αυτό μάλλον συνέτεινε και το ότι ο πατέρας του υπήρξε γνωστός μπάσος τραγουδιστής της Γαλλικής όπερας. Έτσι γνώρισε και συνεργάστηκε με αρκετούς τραγουδιστές. Σε αυτό το σημείο θα αναφέρω επιλεκτικά σημεία της προσέγγισης του πέρα από την μεμονωμένη λειτουργία του αυτιού, όπου ως φωνίατρος, εστιάστηκε, μελέτησε και έδωσε βάση, και πολύ μεγάλη σημασία:

1) Στον κεφαλαιώδη ρόλο του αφτιού όσον αφορά τη λειτουργία της ακοής ως χορηγού ενέργειας για το νευρικό σύστημα αλλά και ως ρυθμιστή της πράξης του τραγουδιού.

2) Στις στάσεις φώνησης και τραγουδιού, τις τόσο συχνά προσχεδιασμένες, των οποίων πολλές φορές η αναγκαιότητα ( Κατά τον Τοματίς) δεν έχει ελεγχθεί πλήρως.

3) Στην οστέινη φωνή που είναι ισοδύναμη με την ποιοτική φωνή και η οποία βγαίνει χωρίς μεγάλη προσπάθεια.

4) Στα φωνήεντα, ένα επιπλέον κλειδί για μια εύκολη και άνετη προσέγγιση του τραγουδιού.

Ένα μεγάλο κομμάτι της συμβουλευτικής και θεραπευτικής του εφαρμογής εμπεριέχει ειδικά φιλτραρισμένη μουσική Μότσαρτ, και εκκλησιαστική δυτική χριστιανική μουσική, το λεγόμενο γρηγοριανό μέλος. Όμως όσον αφορά την έρευνα του και τις προτροπές προς την έμπρακτη εφαρμογή του κλασσικού τραγουδιού, ειδικά προς τους τραγουδιστές μυρίζει παλιά Ιταλική σχολή, μυρίζει Μπέλ Κάντο. Παράλληλα όμως δείχνει να ταυτίζεται σε ένα πολύ μεγάλο βαθμό με τα όσα ανέπτυξα σε σχέση με κάλος και την μουσικότητα της αρχαίας ελληνικής γλώσσας, που αναλύεται και αποκαλύπτεται με την ετυμολογία του αρχαίου ελληνικού κώδικα. Αυτό αποδεικνύεται στον πρόλογο του πρώτου του βιβλίου, το αυτί και η φωνή, όπου αναφέρεται ως εξής:

<<Όταν με ρωτούν για την προέλευση του ονόματος μου, απαντώ πως είμαι κρητικής καταγωγής και μετανάστευσα στην Ιταλία τον 15^ο αιώνα. Αυτό συχνά προκαλεί γέλιο στους συνομιλητές μου. Πάντως εγώ πιστεύω πως διατηρούνται στην αγάπη μου για τον ελληνικό πολιτισμό τα ίχνη μιας προγονικής μνήμης που εδρεύει στα βάθη της ύπαρξης μου.

Η ρητορική τέχνη των μεγάλων ελλήνων φιλοσόφων, που ήδη από την παιδική μου ηλικία με εντυπωσίαζε, με εισήγαγε σ' αυτό που σήμερα θεωρώ πρωταρχικό στον τομέα της ανθρώπινης επικοινωνίας. Εννοώ την τέχνη της φώνησης, της οποίας κύριος φορέας είναι η φωνή. Χαίρομαι πολύ, όπως είναι αναμενόμενο, που αυτό το βιβλίο τίθεται στη διάθεση των Ελλήνων με τους οποίους μοιράζομαι τις προγονικές μου ρίζες.

Όταν αναφερθούμε, στους Ίωνες, στους Ελεάτες, στους Πυθαγόρειους, στον Σωκράτη και στους μαθητές του, Πλάτωνα και Αριστοτέλη, κανείς δεν διαφωνεί ότι με θαυμαστή διαίσθηση προσπάθησαν να αποκωδικοποιήσουν αυτό που το σύμπαν τους αποκάλυπτε. Υπήρξαν πάνω από όλα ακροατές κοσμικών μηνυμάτων των οποίων ο Σωκράτης ήταν αξιοθαύμαστος ερμηνευτής. Οι μαθητές του που τον ακολουθούσαν στην αγορά για να επωφεληθούν από την προφορική του διδασκαλία ήταν οι ίδιοι όλο αυτιά, για να μπορέσουν με την σειρά τους να μεταδώσουν με ξεκάθαρη φωνή, την σωκρατική μαιευτική, στην οποία ανάγονται οι ρίζες της ψυχολογίας του βάθους. Με ευχαριστεί η σκέψη ότι στον πυρήνα στου Ελληνισμού με την οικουμενικότητα που τον διακρίνει, όλα φαίνονται να έχουν θεωρηθεί, να έχουν επαληθευτεί, να έχουν ειπωθεί, και να έχουν εφαρμοσθεί. Λίγοι πολιτισμοί κατέκτησαν μια τέτοια πυκνότητα ιδεών που αφορούν τόσο την φιλοσοφία όσο και τη λογοτεχνία, στις πλαστικές τέχνες, στην αρχιτεκτονική, και κυρίως στις ηχητικές τέχνες. Σε αυτό το επίπεδο όλα παίζονται στην ίδια οκτάβα, και ανταποκρίνονται σε έναν τρόπο ζωής με ισχυρή συγκρότηση>>.

Πιστεύω ότι όλη η εξομολόγηση του Τοματίς είναι αν μη τι άλλο συγκινητική, και ταυτόχρονα βαθιά ειλικρινής. Κατά βάθος πιστεύω ότι φωτογραφίζει και επιβεβαιώνει όλα αυτά τα οποία πρωτοέγραψα στο κεφάλαιο της στήριξης Νο3, παρουσίασα τις πηγές αυτές, όπου ψάχνοντας επί μακρόν να ερμηνεύσω πως τελικά προήλθε όλη αυτή η σχολή του Μπελ Κάντο, αλλά και πως στην πράξη τελικά λειτουργεί υπέρ του τραγουδιστή αλλά και υπέρ του δασκάλου, όλα μου έδειχναν για χρόνια που ερευνούσα, πίσω μα πολύ πίσω. Ταυτόχρονα βρήκα αυτό το οποίο παρουσίασα από αυτόν τον ισότοπο, από τα πρακτικά της Φλωρεντιανής καμεράτας, τον θεμέλιο λίθο δηλαδή της σχολής. Είναι η επιβεβαίωση με όσα κατά βάθος πίστευα, και μου έδωσε την δύναμη να συνεχίσω , διαισθανόμενος ότι βρίσκομαι μάλλον σε σωστό δρόμο. Αναφέρομαι στην σύνδεση της εποχής από τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό στο Βυζάντιο την μεγάλη ελληνική αυτοκρατορία, το οποίο βέβαια ιστορικά αναφέρεται ως Ρωμανία –Ρούμελη και από εκεί βγήκε και η λέξη Ρωμιοσύνη. Εκεί μεταφέρθηκε μεγάλο κομμάτι του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, που εμπεριέχει βέβαια μέσα του την γλώσσα, και την μουσική. Από εκεί όλα δείχνουν ότι περάσαμε στην εποχή και σχολή του Μπέλ Κάντο. Άλλος δρόμος ιστορικά-αντικειμενικά δεν υπάρχει.

 Οφείλω βαθιά να υποστηρίξω πως είναι πολύ μεγάλη η  προσφορά του  Τοματίς για την σχέση φωνής αυτιού, και για την πιθανή αποκατάσταση του.. Κατά βάθος θα μπορούσε να πει κανείς οτι παρουσιάζει ένα μεγάλο κομμάτι της σχολής του Μπέλ Κάντο. Όμως, ακόμα και η αναφορά αυτή να μην είχε γίνει, όλα πάλι κάπου εκεί καταλήγουν.Αυτό το  απέδειξαν οι μεγάλοι δάσκαλοι του Μπέλ Κάντο. Στην πράξη του τραγουδιού, υπήρξε τεράστια η προσφορά τους. Βασικά, η σχέση αυτιού (ους) και  φωνής, φωνηέντων σχετίζεται άμεσα με το αυτί. Όταν λέμε φωνήεν δηλαδή φωνή εντός, -μα εντός που άραγε?- παίρνουμε την πρώτη εικόνα του πράγματος. Εδώ έχουμε ξεκάθαρη την πρώτη φωτογραφία  για τον ρόλο του αυτιού. Όλα δείχνουν  να είναι μονόδρομος. Φωνήεν με την άρθρωση στο στόμα χωρίς την διαμεσολάβηση του αυτιού είναι αδύνατη! Παράλληλα το αυτί σε  σχέση  με την λειτουργία την θέση και την αντιστοιχία των επτά αυχενικών σπονδύλων, των υπολοίπων δέκα εφτά θωρακικών, και των υπολοίπων  οσφυϊκών σπονδύλων  του κορμού, (Στήριξη- Apogio), μαζί με νέα δεδομένα όπως το θέμα  του Άτλαντα, του πρώτου αυχενικού σπονδύλου που διαδραματίζει τεράστιο ρόλο, τα οποία πέρυσι πρωτοπαρουσίασα, όλα αυτά συνδέονται στην πράξη, και είναι κάτι που  για πρώτη φορά καταγράφεται και αναφέρεται στα χρονικά της θεωρητικής, και πρακτικά τεχνικής υποδομής της σχολής, στην παγκόσμια τραγουδιστική κοινότητα. Αυτά όλα δείχνει σε ένα μεγάλο βαθμό να  τα επιβεβαιώνει σε ενα πιο γενικό πλαίσιο και ο Τοματίς. Βέβαια ο Τοματίς δεν φωτογραφίζει την ακριβή αντιστοιχία  φωνηέντων - και αυχενικών σπονδύλων ούτε την σχέση συμφώνων και θωρακικών σπονδύλων.  Επίσης δεν  χρησιμοποίησε  την ελληνική εκκλησιαστική μουσική, τον φορέα της γλώσσας και των φωνηέντων, όπως και των αρχαίων μουσικών τρόπων με τα ιδιαίτερα μαθηματικά διαστήματα, αλλά το γρηγοριανό μέλος. Επιτυχώς απο ότι φαίνεται χρησιμοποίησε  επίσης την μουσική του Μότσαρτ. Πιστεύω πως αυτό είναι ένα νέο πολύ ενδιαφέρον κεφάλαιο. Όλα αυτά τα φωτογραφίζει και αποκαλύπτει στην κυριολεξία η ετυμολογία του αρχαίου Ελληνικού κώδικα, πράγματα τα οποία συνδυάζονται απόλυτα, και λειτουργούν ξεκάθαρα συνεργατικά. Όλο αυτό δηλαδή που αντικειμενικά επέτυχε σε έναν πολύ μεγάλο βαθμό με ένα ανεξήγητο και παράξενο, έως μυστικό, και πολλές φορές δυσνόητο ή ακατανόητο για τους πολλούς ανθρώπους τρόπο η μεγάλη σχολή του Μπέλ Κάντο. Είναι γεγονός και ηλίου φαεινότερο, ότι, η βαθιά γνώση και καλλιέργεια της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας και του κώδικα αυτής, που προϋπήρξε του Μπέλ Κάντο και αποτέλεσε το θεμέλιο λίθο αυτής της σχολής, ανοίγει όχι μόνο το αυτί, αλλά και τον  νου του ανθρώπου. Όλα δείχνουν ότι έτσι φτάσαμε εδώ. Η κατανόηση της γλώσσας και του κώδικα συντελεί σε ένα μεγάλο βαθμό διαχρονικά από την εποχή της αρχαίας Ελλάδας και έπειτα, στην κατανόηση πολύ μεγάλων αληθειών, που στόχο έχουν την εσωτερική ανύψωση του ανθρώπου, δηλαδή την βίωση του μεγαλείου της δωρεάς της ζωής. Αυτό στη Ορθόδοξη θεολογία και ασκητική, ονομάζεται και άνοιγμα της καρδιάς, καθαρή καρδιά.  Στον σύγχρονο κόσμο σήμερα προσδιορίζεται με τον όρο πλέον συναισθηματική, και όχι απλά εγκεφαλική νοημοσύνη. Η συναισθηματική νοημοσύνη υποστηρίζεται πως είναι το εχέγγυο στον άνθρωπο, για να μπορέσει να έχει μια υγιή, αρμονική, επιτυχημένη  κοινωνική ζωή, μια  λειτουργική προς τον συνάνθρωπο επιτυχημένη ζωή.

ΥΓ. Η σύνδεση αυτών των τριών κρίκων και πως γίνεται, λόγο όγκου πληροφοριών θα αναλυθεί σε <<βάθος  πλάτος και ύψος>>, με εκτενή ανάλυση στο επόμενο άρθρο.

Η απόλυτη ορθή στάση. Μουσείο Ακροπόλεως.