Τα σύμφωνα κατά την παράδοση της παλιάς Ιταλικής σχολής τραγουδιού του Μπέλ Κάντο, η ακουστική επιστήμη, και ο Αρχαίος Ελληνικός κώδικας του Έλληνα λόγου.

Νικόλαος Αντώνιος Πόρπορα

Μετά την παρουσίαση των φωνηέντων κατά την παλιά Ιταλική σχολή του Μπελ Κάντο, της σύγχρονης ακουστικής επιστήμης, αλλά και του κώδικα της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας δεν μένει παρά να δούμε την αντίστοιχη  συγκριτική  ανάλυση επί των συμφώνων  μέσω των τριών αυτών διαφορετικών <<σχολών>> όπου  παρόλα αυτά παρουσιάζουν εξαιρετικά κοινά χαρακτηριστικά, τα οποία άλλες φορές συμφωνούν μέσω κοινών παρονομαστών, και άλλες φορές μέσω μιας πολύ σοφιστικέ διαφορετικότητας, που στο τέλος το ενδιαφέρον αλλά και το αξιοπερίεργο είναι ότι, βοηθούν τον αναγνώστη, τον ερευνητή, τον τραγουδιστή σε παράπλευρα αλλά και κοινά ομόκεντρα συμπεράσματα. Μέσω της μίας άποψης συμπληρώνεται η άλλη , ή ακόμα πολλές φορές οι άλλες θέσεις – απόψεις! Από τα δύο προηγούμενα άρθρα αν κάτι μπορεί να μείνει πολύ συνοπτικά  και περιληπτικά είναι ότι, η παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού στο μεγαλύτερο βαθμό της βιώνει κατ ουσίαν το πρακτικό και βιωματικό κομμάτι που εύστοχα αναλύει, και προσεγγίζει η ακουστική επιστήμη, και ταυτόχρονα μέσα στον όλο θεωρητικό αλλά και εμπειρικό μηχανισμό της, βιώνει μέσω άλλοτε κρυφής και άλλοτε φανερής  συμφωνίας ότι εμπεριέχεται  στον κώδικα, και ουσιαστικά αυτό που σήμερα ονομάζουμε ως DNA, της Αρχαίας υπερσυμπαντικής Ελληνικής γλώσσας. Η Ακουστική επιστήμη από την πλευρά της μέσω της έρευνας  αποκαλύπτει στον μεγαλύτερο βαθμό την ορθότητα των θέσεων των παλαιών μάστερ της παλιάς Ιταλική σχολής, πλαισιώνει τον τραγουδιστή με ενδιαφέρουσες θέσεις, που όταν γίνουν κατανοητές από τον ενδιαφερόμενο μόνο κέρδος έχουν να προσφέρουν. Όσο αφορά την σχέση της με τον κώδικα της Αρχαίας Ελληνικής γλώσσας επιβεβαιώνει με νούμερα αυτό που παρουσιάζει ο κώδικες με γράμματα ή αλλιώς με έννοιες. Τώρα για τον κώδικα, είναι όλα τα προηγούμενα περιεκτικά μέσα του, άλλες φορές σε συμφωνία, και άλλες φορές σε προέκταση των δύο άλλων προηγούμενων θέσεων. Ας δούμε λοιπόν την θέση των συμφώνων επί της παλιάς Ιταλικής σχολής του Μπελ Κάντο.
Τα σύμφωνα στην λατινική γλώσσα (litterae consonantes ή απλώς consonantes) είναι τα εξής:   b, c (k), d, f, g, l, m, n, p, q, r, s, t, u (v), x, z. Αυτά διαιρούνται σε Τα σύμφωνα και στην λατινική γλώσσα όπως και στην Ελληνική διαιρούνται σε:

α) Άφωνα (mutae): b, c, d, g, p, q, t
β) Υγρά (liquidae): l, r
γ) Έρρινα (nasales): m, n.
δ) Συριστικά ή ηχηρά (sibilantes ή spirantes): f, j, s, v
ε)Διπλά (duplices): x, z.
Τα άφωνα υποδιαιρούνται επίσης σε:
α) Ουρανικόφωνα (gutulares): c, g, q
β) Χειλόφωνα (labiales): b, p
γ) Οδοντόφωνα (dentales): d, t
Κατά την παλιά Ιταλική σχολή τραγουδιού όπως εύστοχα το τοποθετεί  ο Γκαρσία, τα σύμφωνα αποτελούν τον κορμό ή αλλιώς τον σκελετό των λέξεων. Πιο συγκεκριμένα επί της τραγουδιστικής διαδικασίας μπορούμε να παρατηρήσουμε τις εξής λειτουργίες – μηχανισμούς των συμφώνων. Πρώτον έχουν την ικανότητα να μεταφέρουν στο ακροατήριο αλλά και στον ίδιο τον τραγουδιστή  την αίσθηση των λέξεων. Δεύτερον μπορούν και επισημαίνουν τον χρονισμό επί του ρυθμού μέσω της κρούσης που επιδέχονται στην στοματική κοιλότητα. Τρίτον μέσα από τους ποικίλους βαθμούς της ενέργειας που παρουσιάζουν, μπορούν και επισημαίνουν, δηλώνουν την κατάσταση της δραστηριότητας του συναισθήματος  που υπάρχει στην κάθε λέξη - φράση.

 Στο πέρασμα της Ιταλικής σχολής στον 17ο αιώνα έχουμε μερικά συγκεκριμένα στοιχεία για την πλέον εξειδικευμένη χρήση ορισμένων τουλάχιστον φωνηέντων. Αυτά αξίζουν, χρίζουν μίας στοιχειώδους ανάλυσης και είναι τα εξής:  f, s, g, n,  q, z.

Τα f, s,  ανήκουν στα λεγόμενα ηχηρά (sibilantes ή spirantes).
Τα g, q στα λεγόμενα ουρανικά (gutulares).
Το n στα λεγόμενα έρρινα (nasales).
Το z στα λεγόμενα  διπλά.
Το f και το s παρότι είναι ηχηρά έδωσαν και θα περίμενε κανείς να δουλευτούν καθαρά φωνητικά, αυτά εξαιρετικά αποτελέσματα μέσω ειδικών αναπνευστικών ασκήσεων, με την μορφή στακάτο δηλαδή τρόπον τινά με σταθερό διακεκομμένο ήχο. Προσέφεραν άμεση βοήθεια στην τεχνική ενεργοποίηση του Απότζιο(Apoggio),και στην εκκίνηση του τόνου. H τεχνική του Απότζιο(Apoggio – βλέπε προηγούμενα άρθρα Η στήριξη της φωνής, η τεχνική του Απότζιο, η παράδοση, η πραγματικότητα, και η νέα ολική θεώρηση Νο3), προηγείται της εκκίνησης του τόνου (Coup de glotte, η τεχνική της προ-πνοικής κρούσης της γλωττιδικής σχισμής, και των φωνητικών χορδών), προσφέροντας αβίαστη διαχείριση  του αέρα, αλλά και σταθερότητα στον τόνο. Σε κάποιες φορές, εξαρτάται την διαφοροποίηση της άσκησης, δίνει άνετη  διάρκεια στον καλό τόνο. Το f χρησιμοποιήθηκε με τον ίδιο τρόπο όπως και το s. Την χρησιμοποίησε ο μεγάλος καστράτος τενόρος Φαρινέλλι,  για αυτό και πήρε το όνομα του δηλαδή άσκηση Φαρινέλλι. Προέρχεται όμως από την σχολή του Νικολάου Πόρπορα, εκ των πρώτων δασκάλων του Μπελ Κάντο.

Ασκήσεις

Η άσκηση έχει ως εξής: /f-f-f-f-f-/  και  s/s-s-s-s-s/. Αυτό που πρέπει εδώ να προσεχθεί είναι ότι παρότι έχουμε αίσθηση της ελαφριάς ενεργοποίησης του υπογαστρίου μέσω της διακεκομμένης αναπνοής οπότε και του συμφώνου , δεν απαιτείται κάποια ιδιαίτερη πίεση. Επίσης  δεν απαιτείται η προς τα μέσα πίεση – αίσθηση των κοιλιακών εν γένει.

Το s τώρα όταν εκφέρεται με συνεχόμενη παρατεταμένη αναπνοή  εκπνοή, χωρίς όμως  βία, βοηθάει στην σταθεροποίηση του τόνου. Κατά την εκτέλεση που προτείνεται αρχικά τουλάχιστον 20 δευτερόλεπτα( για όποιον βέβαια το μπορεί, υπάρχει η προσωπική ιδιαιτερότητα του καθενός και εδώ), πρέπει να γίνει σταδιακά καθώς εξασκείται κανείς, δεν πρέπει να υπάρχει καμία πίεση κατά την εκπνοή και όταν νοιώσουμε το άδειασμα των πνευμόνων, η κοιλιακοί μύες έχουν την ελαφρώς προς τα μέσα τάση, προσπαθώντας να βοηθήσουν την πλήρη λειτουργία της εκπνοής. Χρίζει προσοχής η στάση και το ύψος του θώρακα,  καθότι στην συγκεκριμένη περίπτωση δεν επιθυμούμε την οποιαδήποτε λειτουργικά ολοκληρωμένη προς τα πάνω ανασήκωση του. Μόνο σε ελάχιστα επίπεδα, διότι η πίεση που ασκείται εκπνευστικά προς την κάτω κατεύθυνση δεν είναι έντονη, οπότε δεν επιθυμούμε και κάποια συνεργιακή  ανασήκωση του στήθους. Στην παράδοση του Μπέλ Κάντο οι καλοί τραγουδιστές, εκτελούσαν αβίαστα την εκπνοή για ένα τουλάχιστον λεπτό. Τα αποτελέσματα αυτής της άσκησης είναι ότι ενεργοποιούν κυρίως τους εγκάρσιους κοιλιακούς(  ) τους εσωτερικούς πλάγιους(  ), και τους εξωτερικούς πλάγιους(  ). Αυτή η μυϊκή ομάδα, όταν ενεργοποιείται και συντονίζεται στο μέτρο που πρέπει,  μπορεί να συμμετέχει ελεύθερα αλλά και αβίαστα. Έτσι και μόνον  έτσι μπορεί να βοηθήσει στην εκτέλεση του σωστού φωνητικά τόνου.

Το z χρησιμοποιήθηκε με τον ίδιο παρατεταμένο τρόπο, ιδιαιτέρως για την ενεργοποίηση των μεσοπλεύριων μυών, που και αυτοί επιτελούν κομμάτι της τεχνικής του Απότζιο (Apoggio). Επίσης  γνωρίζουμε ότι αποτέλεσε τεχνικό εργαλείο για το σωστό κλείσιμο της γλωττίδας – φωνητικών χορδών, στην διάρκεια ειδικά του ζεστάματος της φωνής. Σίγουρα στο σήμερα μπορούμε να πούμε ότι μπορεί μαζί με το s, να προσφέρει βοήθεια, στο κατέβασμα του διαφράγματος.

Το  g, και το q χρησιμοποιήθηκαν για την καλύτερη λειτουργικά  στοματική κοιλότητα ως προς την άνω κατεύθυνση δηλαδή το σήκωμα του ουρανίσκου. Οι γνωρίζοντες  τη παράδοση,  κάποια στιγμή πιθανόν  να γνώρισαν την άσκηση που επινόησε ο Μανουήλ Γκαρσία ο 2ος,   το Κι – ου- εξ. Είναι μία άσκηση που λειτουργεί σε τρία επίπεδα και θα ασχοληθούμε σε μελλοντικό άρθρο.

Επίσης  το n χρησιμοποιήθηκε ως κορμός συλλαβών δύο και τριών φωνηέντων που το ακολουθούν. Όταν  προπορευθεί από το g οπότε να δημιουργηθεί το ng, το οποίο ng ήταν  πάλι επινόηση της σχολής Γκαρσία ( τουλάχιστον κατά την πιο πιθανή παραδοχή), εκεί χρησιμοποιήθηκε  για την λεγόμενη  αντήχηση- συντονισμό  της <<αμφιλεγόμενης>> κατά τον περασμένο αιώνα μάσκας, ενός πολύ σημαντικού και  ιδιαίτερου κεφαλαίου, που θα  ασχοληθούμε στο εγγύς μέλλον.

 Το m,n,p, r,  χρησιμοποιήθηκαν σε συνδυασμό με τα βασικά φωνήεντα για το αρχικό κλείσιμο των χορδών, από ορισμένες κατά τόπου σχολές.
Η ακουστική επιστήμη από την πλευρά της,  το μόνο που μπορούμε να πούμε είναι ότι επιβεβαιώνει τον λεγόμενο κορμό των λέξεων, προσθέτοντας ότι τα σύμφωνα μπορούν να ενισχύουν ηχητικά τις λέξεις ή συλλαβές που εμπεριέχουν φωνήεντα. Επίσης η Φωνιατρική επιβεβαιώνει ότι το z αλλά και το v, λειτουργούν βοηθητικά επί του κλεισίματος της γλωττίδας, αλλά και θεραπευτικά επί μίας ταλαιπωρημένης φωνής.

Κώδικας του Έλληνα λόγου.  Πολλά και ενδιαφέροντα έχει να δώσει με την σειρά του ο κώδικας του Έλληνα λόγου για τα σύμφωνα . Για τον κώδικα, τα 17 σύμφωνα αντικατοπτρίζουν και συνδέονται με τους 17 θωρακικούς και μέσους σπονδύλους! Θεωρούνται η ραχοκοκαλιά των λέξεων. Τα σύμφωνα είναι ο περιμετρικός χώρος που αγκαλιάζει και εσωκλείει το φως των φωνηέντων. Δεδομένου ότι η ελληνική γλώσσα είναι ένας ζωντανός <<οργανισμός>>, θα μπορούσε να έχει «σάρκα και οστά». Τον ρόλο των «οστών», την βάση, θα λέγαμε του νοήματος, την έχουν τα σύμφωνα, ενώ η «σάρκα», δηλαδή η φωνή και το φως, είναι τα φωνήεντα.  Συνοπτικά μπορούμε να πούμε τα εξής:

Β: Είναι η ενέργεια πάσης φύσεως (Β-ΗΤΑ = η ενέργεια που φανερώθηκε και στερεώθηκε)
Γ: Είναι το κάθε  γαιώδες σωματίδιο (ΓΑΜΑ = η γη - το γεμά-το)
Δ : Είναι η Δύναμη  πού δομεί και δημιουργεί
Ζ : Είναι η Ζωή και η Ζέσις
Θ: Είναι η θέαση των πάντων -  πάν θεώμενο
Κ : Είναι τα κάτω
Λ : Είναι για τα ουράνια ο φωτισμός ο ηλιακός, για τα γήινα τα υγρά
Μ : Είναι η ορατή μας φύσh.
Ν : Είναι ο νους - Νόμος και τα νερά στην φύση
Ξ : Είναι το Κ+Σ  δηλαδή το κάτω σε έσω χώρο ή μέσα σε κάσα
Π : Είναι το πυρ, το πρώτο στοιχείο - το άνωθεν - το πατρικό
Ρ : Είναι η ροή πρωτίστως φωτοενεργειών, και μετέπειτα κάθε άλλη ροή.
Σ : Είναι το εσωτερικώς θεώμενον
Τ : Είναι η στερέωση  της δυνάμεως ή της θεάσεως
Φ : Είναι το Φως
Χ : Είναι τα χοϊκά στοιχεία , η Χθων, η γη.
Ψ : Είναι το Π+Σ δηλαδή συμβολίζει το πυρ σε έσω χώρο.

                                  Επισημάνσεις -  Συγκριτική ανάλυση.

Από την πλευρά της ακουστικής επιστήμης, τα σύμφωνα έχουν να κάνουν με την έμφαση και το μετρικό τονισμό  λέξεων αλλά και με την ακουστική ενίσχυση των φωνηέντων. Αυτό είναι ο νόμος για όλα τα παρακάτω σύμφωνα που θα αναλύσουμε.

Περί του Β(V). Το Β ή Βήτα σημαίνει βοή = ενέργεια, που κατεβαίνει άνωθεν, δηλαδή από τον ήλιο σε μεγάλη αρκετά συμπυκνωμένη ενέργεια, Τ,  βάσει του κώδικα στερέωση δύναμης , που προέρχεται από τον δημιουργό, την κτίση (Α). Αυτό μάλλον φωτογραφίζει την Φωνιατρική επιστήμη όπου το ελληνικό Β(ν) χρησιμοποιείται για βοήθεια κλεισίματος ταλαιπωρημένων χορδών, και αποκατάσταση σε θέματα λόγου. Στην παλιά Ιταλική σχολή χρησιμοποιήθηκε κυρίως για έναρξη ασκήσεων με κλειστά φωνήεντα.

Περί του Ζ(Z). Το Ζ σημαίνει ζωή και ζέση. Στην παράδοση σχολή του Μπελ Κάντο, ένα από τα μυστικά του <<πως το έκαναν τότε>> το οποίο είναι και καταγεγραμμένο στην έγγραφη παράδοση, είναι  ότι η Παυλίνα Γκαρσία – Βιαρντώ, το χρησιμοποιούσε στις μαθήτριες  της στην προθέρμανση του μαθήματος αφενός για τον σωματοσυντονισμό  των πλευρών μέσω παρατεταμένης εκφοράς και αναπνοής, αλλά ταυτόχρονα και για προθέρμανση του φωνητικού μηχανισμού. Ζωντάνευε δηλαδή όλο το σύστημα.
Περί του Κ. Το Κ στον αρχαίο κώδικα έχει να κάνει με τα κάτω. Στην παλιά Ιταλική σχολή του Μπέλ Κάντο, χρησιμοποιήθηκε για την ανύψωση του ουρανίσκου. Φαινομενικά φαίνεται να λειτούργησε με την αντίθετη έννοια –χρήση. Όμως για τους γνωρίζοντες την τεχνική του Απότζιο, λειτουργεί μάλλον για το κάτω. Αυτό γιατί όταν επιθυμούμε την ανύψωση του ουρανίσκου,  ταυτόχρονα οδηγούμαστε την σταδιακή πλάτυνση του φάρυγγα, και έτσι οδηγούμαστε  στην πρώτη στήριξη δηλαδή την κατώτερη θέση του λάρυγγα που έχει να κάνει ειδικά στην πιο ψιλή περιοχή της φωνής, εκεί που συμβαίνει το φαινόμενο του φωνοσυντονισμού κατά την ακουστική, και παραδοσιακά έχουμε το πάνω πέρασμα της φωνής κατά τη παλιά Ιταλική σχολή. Κατέβασμα όμως του λάρυγγα άνευ κατέβασμα του διαφράγματος δεν οδηγεί πουθενά. Μάλλον οδηγεί σε μπαλάρισμα της φωνής, και σε χαρακτηριστικό τσίριγμα!!!  Ταυτόχρονα εάν οι πίσω μύες του κορμού δεν έχουν ενεργοποιηθεί, η ένταση στην πάνω περιοχή αυξάνεται. Όμως στο κλασσικό τραγούδι, επιθυμούμε, είναι επιβεβλημένο να είναι αποφορτισμένη η όλη αυχενική περιοχή όπου φιλοξενείται όλο το φωνητικό σύστημα. Εάν υπάρχει ένταση  τότε έχουμε κλείσιμο του αυλού της τραχείας, δεν περνάει ούτε η αναπνοή , αλλά ούτε όμως βγαίνει ο ήχος, ούτε κλείνουν οι χορδές, ούτε, ούτε , ούτε. Εκεί έχουμε το φαινόμενο όχι απλά μιας <<λευκής>> ανοικτής φωνής , αλλά μιας αποκρουστικής αισθητικά φωνής. Άρα όταν είναι πάνω ο ουρανίσκος, τότε θέλουμε να είναι κάτω ο λάρυγγας, κάτω το διάφραγμα, κάτω ο αέρας. Επίσης βοηθάει στην ξεκούραστη <<κάτω>> θέση της γλώσσας.

Περί του Λ(L). To Λ για τον αρχαίο κώδικα είναι ο ουράνιος ηλιακός φωτισμός, η ηλιακή ακτινοβολία ενέργεια.  Στην σχολή του Μπέλ Κάντο χρησιμοποιήθηκε ιδιαιτέρως στην πρώτη εποχή από πολλούς δασκάλους στην αρχική καθημερινή εξάσκηση με ένα σύμφωνο μαζί. Είχε ως εξής Πα- λά μά. Είναι τα πρώτα στάδια της καλλιέργειας του ήχου. Κατά την έρευνα του Γκαρσία όμως φάνηκε ότι τα σύμφωνα στην αρχική τουλάχιστον πορεία του τραγουδιστή, εμποδίζουν το σωστό κλείσιμο των χορδών.

 Περί του Μ. Το Μ στον αρχαίο ελληνικό κώδικα είναι τα δύο Λ Λ ενωμένα. Έχει να κάνει με την ορατή φύση. Στην σχολή του Μπελ Κάντο είχε την ίδια θέση όπως και το Λ.

Περί του Ν. Το Ν έχει να κάνει με τον νου, με την νόηση γενικότερα. Στην παλιά Ιταλική σχολή χρησιμοποιήθηκε σε συνδυασμό με κλειστά φωνήεντα όπως το Υ(y), που κατά τη ακουστική επιστήμη  προάγει τον ανώτερο φωνητικό συντονισμό, και κατά κοινή ομολογία πολλών τραγουδιστών το Υ όπως και το Ι αυξάνει της δονήσεις στη περιοχή του κρανίου.



Περί του Π(P). Το Π έχει να κάνει με τα λεγόμενα ουρανικά άφωνα σύμφωνα, και σχετίζεται με τον ουρανό, κάθε ουράνια ενέργεια, με το πυρ το ουράνιο. Είναι ταυτόχρονα Π  δηλαδή προστασία! Η πάνω οριζόντια γραμμή του σχηματίζει, σημαίνει το ουράνιο επίπεδο. Οι δυό κάθετες γραμμές, τα δύο Ι, είναι αυτές που τροφοδοτούν από τον Ουρανό, και περιβάλλουν προστατευτικά ότι είναι «υπό την Σκέπη Του». Το Π κατά το Κώδικα, σημαίνει  πρωτίστως  τον Πατέρα Θεό και κατόπιν το Πυρ – το πρώτο στοιχείο της Δημιουργίας. Σημαίνει την δύναμη που μας Περιβάλλει, μας Προστατεύει και μας Πυροδοτεί. Εξού και Παναγία!!!! Στη παλιά Ιταλική σχολή χρησιμοποιήθηκε όπως παραπάνω ανέφερα με τον ίδιο γνωστό τρόπο, όπως το Λ και το Μ!

 Περί του Ρ(R). To Ρ(r) σημαίνει ροή. Στα μαθήματα του Μπελ Κάντο έχει την θέση του, δίνοντας ροή, ρεύμα σε συλλαβές που μετέπειτα θα στελεχώσουν λέξεις με έννοιες μέσα στην κάθε φράση.

Περί του Σ. Το Σ συμβολίζει κάτι το εσωτερικά θεώμενο, έναν εσωτερικό θάλαμο. Στην πρακτική του Μπελ Κάντο όπως παραπάνω ανέφερα, χρησιμοποιήθηκε στη άσκηση Φαρινέλλι. Όποιος έχει βιώσει μετά από κατανόηση την  σωστή εκτέλεση της άσκησης, αισθάνεται αυτήν την μικρή ηχητική αίσθηση, στον εσωτερικό χώρο που προσδιορίζεται από το τελευταίο κάτω πυελικό διάφραγμα, έως την φιλική αίσθηση επί του κεφαλικού εν τω συνόλω χώρου.

Περί το Φ(F). Το Φ συμβολίζει φως. Είναι η συνεχής χωρίς παύση  κάθετη ενέργεια του Ι, που τροφοδοτεί  έναν εσωτερικό χώρο το Ο, δηλαδή φως.  Υπήρξε ο χρυσός αριθμός του Πυθαγόρα. Στην πρακτική του Μπελ Κάντο, ισχύει περίπου ότι με το Σ.

Συμπεράσματα. Παρατηρούμε και σε αυτήν την ενότητα ότι περίπου καταγράφηκε, αναλύθηκε και συγκρίθηκε στο προηγούμενο  άρθρο περί των φωνηέντων κατά τη παλιά Ιταλική σχολή του Μπελ Κάντο, την ακουστική επιστήμη, και τον κώδικα της αρχαίας Ελληνικής γλώσσας.Ύστερα από προσεκτική μελέτη, κατανόηση και συμβίωση – γνωριμία με τον αρχαίο Ελληνικό κώδικα, διαφαίνεται ότι υπάρχει μία ουσιαστική  σχέση, ταύτιση του πνεύματος της παλιάς Ιταλικής σχολής του Μπελ Κάντο με την σύγχρονη ακουστική επιστήμη αφενός, αφετέρου δε με τον αρχαίο Ελληνικό κώδικα. Επανέρχεται και στο εδώ προσκήνιο η σχέση κατά τον –κώδικα- συμφώνων και κορμού, σπονδύλων. Το ίδιο όπως δηλαδή αναφέρθηκε στο κεφάλαιο περί των συμφώνων. Αυτό σημαίνει πάρα πολλά για τον καλλιεργημένο ξεχωριστά πλέον επαγγελματία  τραγουδιστή. Σημαίνει πάρα πολλά για τον μυημένο δάσκαλο. Είναι η εξήγηση, η εμπνευσμένη  θέαση – ανάλυση τελικά αυτού του τεράστιου διττού θέματος. Είναι η φωνή με <<κόκκαλο>> που μυούσαν τους μαθητές του οι παλαιοί μάστερ της τέχνης αυτής. Κάτι που δεν συναντιέται, δεν ακούγεται, δεν γνωρίζεται, δεν διδάσκεται  πλέον σήμερα. Είναι η φωνή από τον κορμό, η φωνή μέσω της οσφυϊκής αναπνοής. Όποιος ενδιατρίψει, και βιώσει τη παλιά Ιταλική σχολή αισθάνεται ένα μεγαλείο. Αυτό σίγουρα δεν είναι για τους πιο πολλούς μια εύκολη και απλή υπόθεση. Απαιτεί χρόνια, πολυεπίπεδη, υπομονετική  καλλιέργεια. Πρώτος σταθμός είναι η κατανόηση αυτής της σχολής – τέχνης, βίωμα μέσα στο συγκεκριμένο περιβάλλον. Δεύτερο η βιωματική εφαρμογή των ανωτέρω νόμων - αρχών. Το τραγούδι τότε στην πράξη αποπνέει καταρχήν φως. Όποιο εκπαιδευμένο αυτί ακούσει αυτού του τύπου το τραγούδισμα, αισθάνεται αρχικά εσωτερική ξεκούραση, αισθάνεται αγαλλίαση. Όλα ακούγονται καθαρά, φωτεινά. Ταυτόχρονα αισθάνεται το μεγαλείο αυτού του ήχου που απορρέει, αισθάνεται υψηλή αισθητική ακουστική ποιότητα, σιγουριά, σταθερότητα, ευστροφία, ευφυΐα, ευ ηχεία. Μιας και τα Λατινικά είναι η πιο κοντινή, άμεσα συγγενική γλώσσα με την Αρχαία Ελληνική γλώσσα, αντιλαμβάνεται κανείς τις λεπτές ισορροπίες, τη λεπτή διαχωριστική γραμμή.

Τώρα για τον κώδικα. Είναι απαραίτητο ο τραγουδιστής να γνωρίζει τον κώδικα? Καταφατικά όχι. Εαν θέλει όμως θετικό πρόσημο στο τραγούδι του, στην τέχνη του, στην προσωπικότητα του, τότε κυριολεκτικά, πανηγυρικά ναι! Ο αρχαίος Ελληνικός κώδικας είναι το DNA της όλης αυτής ιστορίας. Θέλεις δεν θέλεις είναι μέσα σε όλη αυτήν την τέχνη. Μαζί με την πραγματική και αντικειμενική στήριξη του κορμού( και όχι<<της φωνής>>), μαζί με το σωστό κλείσιμο της γλωττίδας είναι η πεμπτουσία όλης αυτής της υπόθεσης. Ταυτόχρονα είναι η μετάβαση σε ένα άλλο επίπεδο, σε μία άλλη διάσταση, σε μία άλλη νοητή χώρα. Έχει να κάνει με την χωροχρονική κατάσταση, με την <<πραγματικότητα>> όπως την ερμηνεύει η σημερινή Κβαντική Φυσική. Εάν κατανοηθεί και βιωθεί σε ένα σημαντικό βαθμό, μπορεί να δώσει φτερά στον τραγουδιστή, μπορεί να δώσει έμπνευση, άλλη εμπειρία στο τραγούδισμα του. Αισθάνεται ότι τραγουδάει ολοκληρωμένα, ότι δεν είναι ένας πολύ καλός βιωματικός καλλιτέχνης  μιας  πολύ μεγάλης  παράδοσης. Δεν τραγουδάει απλά μπροστά σε ένα κοινό. Αισθάνεται πλέον ότι δεν τραγουδάει απλά και τυπικά σε μία τυπική καθιερωμένη φόρμα, για τον γνωστό – άγνωστο σημερινό συνάνθρωπο,  που είναι επιβεβλημένο βέβαια, αλλά τραγουδάει και εκπέμπει πλέον ωδή κυρίως στο σύμπαν, στην δημιουργία, πιθανόν στον πατέρα, στον δημιουργό.